藝術學理論教學中的“規律斷裂”問題與系統比較法

黃賢春

(貴州師范大學 傳媒學院，貴州 貴陽 550025)

按最后一位百科全書式科學大師昂利·彭加勒的見解，科學家總是以簡單而反復出現的事實為起點開始他們的研究。因為，它們最容易把握，并且隱含規律。這成為我們研究藝術學理論教學改革的出發點。[1]8-9但是，在藝術學理論教學中，人們會發現很多這類簡單而復現的事實。怎樣挑選事實就成為問題的關鍵。要進行有針對性的，并且是富有成效的教學改革，需要做好兩個方面的準備。其一，不能僅僅局限在簡單的事實之上，還必須發現不那么簡單的事實，即觸及深層次問題的事實，否則改革就不是富有價值的，或者不能稱其為改革。其二，必須使得精選出的簡單性事實和復雜性事實之間有著必然的關聯。這是因為，理論上，在內容不同但有著形式相似性的事實之間，往往隱含著較為普遍的規律。而改革不是“點”或“線”的小處修改，而是“面”或“體”的大范圍變革。

一、藝術學理論教學中的突出問題

經過我們的觀察、分析和比對，在藝術學理論教學中，有兩類精選事實符合上述條件。簡單性的事實是，在科學研究選題上學生反復犯“選題溢出學科邊界”的錯誤。復雜性事實是，學生能夠習得具體的藝術理論，但是難以進行理論創新。這兩種事實是能夠集中體現和檢驗藝術學理論教學效果的客觀事實。它們的存在反映了藝術學理論在學科層面上有亟待解決的問題。

(一)選題溢出學科邊界問題突出

在2010年于南京召開的全國藝術學研究生教育研討會議上，多位學者對當時的二級學科藝術學提出質疑，指出藝術學研究生的選題很多都超出了自身學科的邊界。到2013年，二級學科藝術學轉變為一級學科藝術學理論，該問題仍然突出。南京藝術學院副院長劉偉冬教授在《2013年度藝術學理論類專業建設熱點與難點調查報告》一文中對該問題做出重點強調：“關于研究生學位論文選題問題也十分突出，僅從分類學角度來對近年來各個院校研究生學位論文選題進行評估的話，學位論文選題與學科立足研究方向的匹配就存在很大的不實。”[2]時至今日，這一問題并沒有得到很好的解決。我們對中國知網上近三年(2015—2017年)的藝術學理論研究生學位論文進行粗略統計發現，博士研究生學位論文溢出邊界問題依然比較嚴重，如2015年全部13篇論文中，就有5篇溢出邊界，占比高達38%；2016年17篇中有8篇溢出，占比47%；2017年27篇中12篇溢出，占比44%。這些還僅是針對論文標題本身做出的判斷，未對其論文主體內容進行深究和嚴格篩選。博士學位論文尚且如此，遑論碩士學位論文和本科學位論文。

(二)理論建構意識薄弱、問題突出

在藝術學理論教學中(包括給非藝術學理論學生開設的“藝術原理”的研究生課程)，一個突出的問題是，表現最好的學生也只能做到掌握給定的或現存的藝術理論，把握該種理論的概念群，并且使用它們進行思考，此外沒有更多探索。在強調理論創新作為教學目標或人才培養目標的當代，這個問題顯得異常突出。

以藝術學理論博士學位論文為例：在2015年沒有溢出邊界的8篇論文中，僅有2篇是針對藝術學理論核心問題發問的，即《中國古代藝術風格研究》[3]關涉藝術風格及其演變問題，《徐復觀藝術思想研究》[4]力圖從徐復觀的藝術研究中獲得一種“藝術學理論”層面的理解和研究方法,但它們理論的建構性仍嫌不足。2016年17篇中有3篇觸及藝術基礎理論問題：《貢布里希藝術史思想觀念探討》[5]《西班牙藝術史家拉富恩特研究》[6]和《中國古代藝術理論范疇研究》[7]，但它們也未能擁有超越具體研究對象的自由、達到真正意義上的理論創新。相較于2015年的1篇和2016年的2篇，2017年藝術產業和管理類論文激增，達8篇之多，它們的著眼點顯然不在藝術學理論核心問題，況且也沒能在理論上有所建樹；剩下7篇“合格”論文中有3篇論文涉及“范式”“思想”和“思維”，似乎有些可取之處；但其中關于藝術傳播的范式研究，基本上是用現成的“伯明翰”傳播學理論來解讀電影傳播現象[8]；“赫伊津哈史學思想研究”雖包括其藝術史思想的研究，但本身重心不在此[9]；“歌劇思維”的研究盡管想走“綜合”研究的路徑，但因一開始就落腳于戲劇，因此很難拓展至藝術學理論所要求的綜合層面——作者在緒論中的開場白就表達了其論文的旨歸：“本論文旨在探討金湘的歌劇藝術和思想”。[10]唯獨《視覺藝術研究的心智先天性角度》[11]一文能夠觸及藝術思維本質部分，而且努力去建構，有可取之處。

理論創新問題是藝術學理論學科當仁不讓需要解決的問題。藝術學理論如果不是以培養理論創新人才為目標的學科，那么就要對其發問：相對于其他藝術類專業，它的區別性教育價值具體體現在哪里？當然這不是要否定其他藝術類專業也可以培養理論創新人才，而是說，藝術學理論本身的學科定位理應如此。

二、“規律斷裂”的問題實質與“系統比較法”的介入

“選題溢出學科邊界”與“理論創新意識和能力匱乏”看似不同，但有著內在一致性：都是為“規律斷裂”所困，都需要用有效的方法來跨越規律的斷裂。

(一)“規律斷裂”的問題實質

1.如果排除純粹性胡鬧，“選題溢出學科邊界”的最直接的現實原因有兩個：其一，藝術學理論的學生很大一部分是從一種專門的藝術技藝訓練中走來(包括文學)，或者是從極為細密的藝術專業分科中來，因此，帶有極強的經驗和視野的限制性。因而他們的選題都必然會受這種經驗視野限制而局限于一隅。其二，許多專業院校雖然開設了藝術學理論專業，但會有意無意加強其專業的獨立意識，以及受現有師資力量的限制，往往在不知不覺中把學生往特殊門類藝術學上導引；或者他們本身就認為門類藝術的理論研究就是藝術學理論研究。實際上，這就是規律斷裂本身在研究中的體現。就是說，這些學生因為自身的文化教育背景和現實學校教育的制約，而將自己的研究對象鎖定在某一門類藝術系統之上，甚至是之中，其研究結果也僅限于解決該門類藝術專業學科提出的問題，不能套用或遷移到其他種類藝術之上。以2015至2017年碩士學位論文為例,《調性體系的結構、解構與重構》[12](2015，偏音樂)、《漢代揚州漆器紋飾研究》[13](2016，偏美術)、《論綠色設計在食品包裝中的運用》[14](2016，偏設計)、《〈紅樓夢〉中窗的文學功能研究》[15](2017，偏文學)、《徐童紀錄片敘事研究》[16](2017，偏影視)等論文放在各門類藝術學或文學中是比較合適的。

而藝術學理論學科本身的性質是“一般藝術學”或“普通藝術學”，強調其基礎理論研究的方向和價值，其成果應是對“藝術系統”普遍規律的揭示，具有對各門特殊藝術科學(美術學、音樂學、戲劇學、電影學等)的研究和教育在方法論上進行指導的作用，以及作為藝術身份存在證明的依據和評判優劣的標準。

進一步而言，現實中的各門藝術之間表現為要素上的千差萬別：從組分、結構到功能都表現出極大的差異。各藝術系統之間的短程聚合關系，使得它們各自表現為排他性的特異性。否則它們在類上就是不能區分的。換句話說，每一個藝術門類系統都與其他門類藝術系統之間存在或這或那的規律上的斷裂。藝術基礎理論研究就是要辨析這種廣泛存在的、某種意義上也是表面的規律斷裂，最終找出可以將它們維系起來的規律。跨越規律斷裂的鴻溝，或者至少是跨越理論上的這種不可通約性，是藝術學理論研究和教學中的核心任務。否則，以“藝術”之名結構在一起的各種專業類別就是沒有理論支持或根據的。當然，如何在“藝術”之名下通過理論將各門藝術統一起來，本身是個系統工程。

2.“理論創新意識和能力匱乏”這一問題，其實是學理論、用理論與創造理論之間的規律斷裂問題。這一問題本身也與我國大部分人文科學學者對科學學理解不夠所致。或者說，是對理論研究反思不到位。在國內，人文科學研究不外有三個基本層次，它們構成了金字塔形狀：處于最底層也是最多的，是對原始素材的搜集和整理，然后做一點概況和闡述的工作。我們把它稱之為“經驗描述型研究”。這種工作很是必要，也很辛苦。如果做了別人沒有做的搜集整理工作，也算是了不起的創新。只不過，底層就是底層，它沒有更多的抽象。采用的概念都極其具體，并且按我們的話說，是膠著于事物或現象之上的，普遍缺乏自由。更不用說那些所獲“理論”能夠被遷移了。經驗描述型研究在藝術史、藝術原理和藝術批評的研究中都是大量存在的。例如對藝術史料的搜集、考據和簡單分類，對藝術理論(包括藝術批評理論)的梳理，都是搜集整理工作，可以劃歸在這一研究層次(但有些分類本身是服從于更高級研究策略的，那就不在這一層面)。當然完整的藝術史和藝術思想史的寫作絕不僅止于此。第二層次，也就是中等規模的，多半是用現成的“他山之石”來工作，即用他人構造好的理論模型來運用于對實際事物或現象的觀察和闡釋。由于那些被運用的理論模型本身是構造良好的，即具有普遍有用性和邏輯統一性，因此，運用該模型所獲得的有用性和邏輯性就是從一開始就具備的，或者是被延續的——除非是誤用或者運用者沒有真正理解而牽強附會。這種研究被稱之為“解構型研究”。該研究的最大溢美之詞也就是：“該研究將某某理論創造性地運用于某某領域，因而填補了空白。”不管怎樣，這種研究還是因為其本身的邏輯延續性揭示了常識所不能到的地方而令愛智慧者受益，并且也是向更高層次攀登的可靠基石。最高的層次是鮮有人攀登的層次，研究者不僅從現象走向本質，而且是通過自己的天才猜測構造思維工具，并將這種工具運用于他們所關注的領域，獲得了意料不到的結果，令人驚異。這種對特定領域的本質性揭示成果連同思維構造方法和完整模型一道受到人們的膜拜。這種研究強為之名“建構型研究”。這種研究的稀少性不是在于它的探索領域的獨特，而是一方面在于研究者能夠在繁蕪叢雜的事實材料中，千挑萬選把握“富有成果的事實”，即能夠從“一”得到“多”的事實，另一方面在于他能夠理解科學的建構性特征，實現“雙向探索”的平衡，即實現向外探索的努力和向內探索努力的綜合。不過現實中倒是有很多貌似建構型的理論研究，它們總是打著“某某體系”研究的旗號。可以說，這種研究由于沒有建構真正的預測型或闡釋型理論模型，一般不是真正意義上的建構型研究，多半是經驗描述型的，少數達到解構型層面。

按照上述關于理論研究的稍嫌粗糙的金字塔模型，學理論(解構型)與理論創新(建構型)之間確實存在規律斷裂。這種規律斷裂在藝術學理論學科中還鮮為人知。指出并嘗試跨越這中間的鴻溝，則是藝術學理論教學必須想方設法去實現的任務。當然，有人會說：你們所說的“經驗描述型”和“解構型”這兩種研究不都包含創新嗎？如果教學中使得學生領會其一，甚至是兩種都領會了，不就達到了培養創新型人才的目的嗎？這種提問方式本身是有問題的。首先，素材搜集、整理和分類僅僅是進入科學大門的準備工作，它本身還沒有達到科學的本質層面。科學就是在假設上工作，就是波普爾所說的“猜測與反駁”。經驗描述型研究沒有進入到這個層面，僅僅是準科學研究。其次，解構型研究本身依賴于他者的建構，盡管它又是一般人擺脫日常話語和常識世界而進入科學世界的敲門磚，即上面提到的一般研究者進入建構研究的前提。再次，幾乎所有的富有成果的研究都是集中在建構型研究基礎之上，因為這種研究的結果至少打開了三扇大門：本領域的洞見打開了研究本領域的大門；思維方法的新穎性開啟了心智前行道路上一扇曾經對所有人都緊閉的大門；以及因為模型的完整有效性，使得人們能夠順手拈來進行跨領域的研究工作，而打開他者的大門。

因此，藝術學理論教學必須以最高層次(建構型)研究人才培養為終極目標。只有在這種理想目標的指引下，藝術學理論教學才是完整的、富有朝氣的，以及可望是富有成果的。一切嫁接在他者基礎上的低層次研究都是暫時的和危險的，“中興之痛”就是很好的例子。

(二)系統比較法的解題能力、基本內涵與教育作用

系統比較法凸顯于我們的視野，是由于其內涵的系統思維的綜合性，以及可組合應用的特性，具有承擔跨越諸種規律斷裂任務的可能。

1.系統比較法“跨越規律斷裂”的解題能力

在向系統比較法靠攏的過程中，有兩部著作或兩位大師的研究特別值得我們留意。亞里士多德的《詩學》是較早將比較方法運用于闡釋藝術根本原理的理論著作。他使用的核心關鍵詞是“摹仿”，從而將視覺藝術、聽覺藝術和綜合藝術關聯起來。“史詩和悲劇、喜劇以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”[17]這就是通過綜合性的比較跨越各種藝術的規律斷裂的典范。當然，也有人不認同這是運用比較方法的結果，認為這只不過是采用了一個哲學術語的結果。我們不想用“比較是人類基本思維方式”這種言說方式來強迫對方認同。而是要指出最為基本的事實：沒有對各門藝術進行仔細比對，是不能得出“摹仿作為藝術本質”的這一結論的，因為僅從言說邏輯來看，他要進一步辨析各自的獨特性，即辨析各藝術之間表面性的規律斷裂，否則就是在進行沒有根據的胡說。這種辨析就體現為“只是有三點差別……”

另一個著名的案例就是萊辛的《拉奧孔》研究。古希臘西摩尼得斯開始認為“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。這種“詩畫并置”的實質是混淆詩畫關系。隨著歷史發展不但沒有得到廓清，反而愈演愈烈，最終造成的后果是人們不按規律進行藝術創作：“在詩中表現為描繪狂，在畫中表現為寓意狂。”[18]186針對這種嚴重的錯誤傾向，萊辛從語言規律出發，十分仔細地剖析了自然語言與繪畫語言之間的差異，指出這種錯誤的根源：詩(文學)的語言是時間的承續，而畫(造型藝術)的語言是空間的并置，它們各自有特定的適應對象和范圍，“在詩中表現描繪”是誤解和違背了詩的時間承續的語言規律，從而造成乖謬，“在畫中表現寓意”是誤解和違背了畫的空間并置的語言規律，也造成乖謬。萊辛給予這一種觀念二種做法以嚴厲的批評，要求人們拋棄這種詩畫同一的錯誤觀念、糾正這種不顧事物本身的規律而盲目行動的錯誤做法。就是說萊辛著眼于廣義詩和廣義畫這兩大類藝術之間的規律斷裂，認為正是這種規律斷裂，才使得各類藝術本身能夠恰如其分地去表現，每種藝術的長處即短處，短處亦即長處。

人們可能會這樣認為，萊辛并沒有跨越藝術之間的鴻溝呀，他反而把這鴻溝挖掘得更深了，我們怎么能從他這里獲益呢？這樣發問的人只是看到了萊辛的直接意圖和它的實現，并沒有發現萊辛在實現他給時代病癥問診和開藥方的過程中所把握的更為深層的規律。這要從內容和形式兩個層面來分析。在內容層面，前面我們揭示過，在跨越規律斷裂的鴻溝時，必然首先是找出這種規律斷裂的所在，然后才能跨越。萊辛不僅通過大量的分析找到了這種規律斷裂的諸多方面，而且也十分鮮明地告訴我們：藝術是摹仿——“畫和詩無論是從摹仿的對象來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區別”。[18]3這是因為，理論上，科學的比較總是立于事物具有可比性這一基礎之上，這種可比性有時是堂而皇之地宣講出來的，有時是不言自明隱含的條件。朱光潛指出萊辛的比較是在劃定一般文學和一般造型藝術的界限，通過有關“拉奧孔”的雕塑與詩歌之間的對比，“找出一切藝術的共同規律以及各門藝術的特殊規律”[18]227。實際上，萊辛不僅找出詩畫界限，而且找出了它們互相轉換的可能和條件。在形式層面，萊辛在同一個主題之下分析兩種藝術，這種研究本身就是跨越，即它沒有立于任何一個單一藝術種類的立場之上，用現代話來說，它沒有將自己陷于門類藝術學之中。

現在我們可以毫不含糊地指出，藝術學理論教師針對其教學中一再復現的、簡單的事實能夠輕松地給出有理有據的回應：在教學中教師可以運用亞里士多德和萊辛的這兩個經典案例，來指導學生理解比較方法的這種“跨越規律斷裂”的價值，以避免學生一而再再而三地犯選題溢出學科邊界的錯誤。其實這種比較手段不過是綜合研究方法中的一種而已，不過是教學中比較容易把握的一種、學生容易上手的一種。

另外不能忘了，這兩個案例還不能作為突破精選出來的復雜性事實限囿的跳板，只不過是作為照耀我們向系統比較法靠攏的兩盞夜燈。

2.系統比較法內涵及其在實現藝術學理論教學目標中所起作用

由于我們精選的事實處于兩個極端，即一個是非常簡單的事實，一個是異常復雜的事實，它們不僅與藝術學理論日常教學內容掛上鉤，而且與藝術學理論學科性質和教育理想相接壤，因此可以把對這兩種事實問題的解決，作為拉伸的尺度來衡量系統比較法。按照這種思想進路，所謂系統比較法，是指教師在系統思維的指導下，立足于藝術系統，將比較方法充分地應用于教學之中，以解決教學中突出的簡單性和復雜性問題。它包含兩個基本涵義：一是比較者(包括師生)必須具備系統思維能力，將比較用于藝術子系統(門類)之間，或用于藝術系統與其他系統之間，并始終立于藝術(母)系統之上。二是為解決藝術學理論規律斷裂諸種問題，在不同層面或側面進行比較手段的系統應用或組合應用。

幫助樹立綜合研究觀念。這是系統比較法對上述簡單事實問題的回應。藝術學理論的學科性質決定了在它之名下的研究都必然是綜合性的研究。當然綜合研究不是說不做具體細微的分析，也不是要排斥對個別藝術種類的觀察，更不是要完全忽視具體的藝術作品——否則就是在造空中樓閣，令人不可置信。失去學生的信任，再好的教學口才都是無用的。而是說，它的目標是以揭示藝術的普遍規律為己任，其成果所揭示出的藝術規律是適用于大部分乃至全部藝術的，其表述就是綜合性的理論。系統比較法在此大有用武之地。萊辛的工作充分說明了這一點：他是從具體的拉奧孔雕像和文學作品開始他的研究，但是他所獲得的結論卻是帶有普遍性的、具有深度的對藝術規律的表述。這其中，比較手段功不可沒。沒有比較，萊辛無論如何不能切入如此之深刻的地方。其實，按馬克思主義哲學，矛盾是事物的本質，抓住矛盾，就抓住了事物的本質。比較方法不過是抓住矛盾的手段，通過抓住矛盾而抓住具有矛盾雙方或內含矛盾的事物的本質。藝術學理論對比較方法的運用，可以形象地比喻為：把看起來形態各異的事物強行納入一個狹小的容器之內，它們之間勢必難以和諧相處而產生相互間的對抗和排斥，矛盾自然不斷產生，比較則是考察這種矛盾各方所在，不斷消除這些矛盾，以至于最終找出它們可以和諧相處的方式或空間結構。教學中一定要抓住這一點切入進去，否則空談方法，很容易讓學生在“綜合研究”這類宏大概念中迷失。當然，這種內部比較只是基礎而不是全部，還有與外部的比較。

培養理論直覺和喚起模型建構興趣。理論工作實際上是超越性的工作，不借助直覺的跳躍性猜測是不能達到目的的。想想看，當語詞與事物接合時，語詞本身是被消滅的，即透明的，通過它心智直達事物；到達事物后，心智棲息于事物之上，那么，問題是，棲息于事物之上的心智是如何能夠知道事物的從來之機緣組合呢？不能撇開日常感官層面的干擾和強制，直接棲息于常識世界的心智，是如何能夠進入科學世界之中而自由呼吸呢？更為直接的說法是，日常話語世界或常識世界與科學世界是存在規律斷裂的，這種規律斷裂原理在于，我們的感官都是直接與現象打交道的，而現象是所有機緣組合后所能發展的盡頭，即終端；現象終端本身不可能拆解自身而供奉于心智面前[1]9；就是說憑借自然賦予個體生而具有的能力，個體是不能達至事物“背后”去觀瞧的。只有通過一代又一代人的不斷猜測，真理的身影才隱約可見。沒有古希臘的“原子論”，就不可能有現代物理學的原子概念；沒有先秦的“元氣說”就沒有中醫的可能；沒有對妖魔鬼怪等超能者的想象和猜測，有關客觀真理的理解就始終是不可能的，科學也不可能產生。這都是人類思想史和科學史明白無誤地教給我們的東西。不難理解，科學總是需要去驗證，因為科學從來就是天才的猜測。

驗證其實就是做比較。系統比較法的首要工作是：讓學生明白無誤地接過前人在藝術語詞上猜測的接力棒和競賽規則，開始全力奔跑，以便甩開藝術常識世界的圍追堵截。理論直覺正是在這種借力和賣力中逐漸獲得。它的第二個任務則是努力教會學生反思和比較各種使自己服從賣命的語詞邏輯機器：它們指示的方向和逼迫我運動的方式是否正確無誤？它們是怎么得來的？是一步一步改進過來的嗎？怎樣一步一步改進過來的呢？還有無改進的可能，能不能再簡潔些？未來改進的方向和途徑在哪里？我能不能也制造一款如此這般或更棒的機器，把自己變成主人而不是盲目的仆人？在較好地回答了這些問題之后，他開始努力制造這樣的機器。表明他有望成為科學世界中一位值得尊敬的主人或自由人。模型建構的興趣部分來自美感的鬼使神差，部分來自對自由的向往。

三、系統比較法有針對性的具體解題方法和策略

在完成了對事實的精選、問題本質的論證，以及考察和探究了問題可能的解決方向之后，緊接著要做的是提煉出可操作的教學方法、程序和制定出具體實施方法的策略。否則，這種方向就仍然只是方向而已，不能落實或轉變為教師和學生共同踩踏行進的堅實道路。

(一)進入綜合研究的系統內外比較法及解題策略

學生選題溢出學科邊界這一突出問題，如前所述，在操作層面上來講，是沒有有效擺脫日常話語世界的藝術學語詞接力棒。必須能夠讓學生設想藝術是一個持續存在并且開放的系統。在這種設想中，要去掉我們在那現實世界中所感受到的有關藝術的繁蕪的無關緊要的細節。正如幾何學中的“點”“線”和“面”，物理學中的“質點”“絕對剛體”和“物質”在現實中不可能存在一樣，“藝術系統”本身在現實世界中也不存在。但它們都是思維經濟的結果，是心智根據事實而做的抽象，是提供邏輯推理的起點。思考藝術系統，就是要把藝術作為整體來對待，需要教師和學生樹立整體性思維。否則藝術學理論這一學科就很難前行，其綜合研究的性質就不可能得到保證。

一旦學生學會了系統思考就進入了一個有效的邏輯框架之中，就是說，語詞接力棒競賽是有規則的，不能隨意使用，它們有特定的時空結構規范。實際上，有了這些裝備還不能夠保證：學生所做的研究就一定是藝術學理論學科所要求的綜合性研究，還必須為他們提供具體可行的操作指南。

一種大范圍的操作指向是在藝術系統內部做比較研究：在把藝術系統作為整體的情況下，考察其子系統之間的結構關系，也即藝術系統的組分之間的關系，舉例來說，它們可能是一對一的，如萊辛的詩畫關系研究；也可能是一對多的，音樂與舞蹈、美術等的關系研究；還有可能是多對多的，如視覺藝術對聽覺藝術。這其中有兩個陷阱是需要提防的：一是解決的問題不能落在各門類藝術上，必須時刻把藝術系統整體放在心中。舉例來說，有學生給出“在與音樂比較中凸顯美術的智性價值”的選題，那就馬上否定。不言自明，它的立場是在美術學上，而非藝術學理論。二是，做了比較，也沒有陷進單個門類藝術學中，但是聯姻的兩個個體是近親，那么生出來的孩子就很難保證健康了。舉例來說，選題為“戲劇藝術與電影藝術比較研究”，這就落入了某一個現行的學科之中，即落入“戲劇與影視學”中。同理，音樂與舞蹈之間、電影與電視之間也慎做比較，它們可以留給“音樂與舞蹈學”“戲劇與影視學”的同學們。

另一種更大范圍的操作指向是把眼光從藝術系統的內部轉向外部。考察藝術系統與其他在各種標準下形成的外部系統之間錯綜復雜的關系。例如，考察藝術與宗教的關系、藝術與科學的關系、藝術與自然的關系、藝術與社會的關系、藝術與符號的關系、藝術與象征的關系、藝術與信息傳播或機械復制的關系……只不過在進行這種思考時不能丟了接力棒，就是說，仍然需要把藝術作為一個完整的系統來對待。這里也有兩個陷阱需要注意。例如，有的學生會在比較藝術學的誘導下不自覺地給出這樣的選題：“中西繪畫風格比較研究”。他的理由很自然也很簡單：我的研究跨越了國別或地域邊界了，跨越了系統(中國繪畫系統和西方繪畫系統)，是一種與外部的比較，這不就是一種綜合研究了嗎？而比較藝術學確實滿世界宣揚其“跨越邊界”的卓越才干。但是，僅僅跨越某種邊界是不夠的，或者說，此邊界不與彼邊界相雷同。比較藝術學中所謂比較美術學、比較音樂學、比較設計學等跨越邊界的研究，都不是在藝術學理論框架之內來討論問題的。即它們對“邊界”的定義太過寬泛，以至于同一藝術子系統內部的比較，因為跨越了某種邊界(如地域、文化、風格等)而被比較藝術學所看重。此類選題實際上不僅是藝術系統內部的比較研究，而且還是藝術子系統內部的比較研究，即它陷入了各門類藝術學之中而不能自拔。

第二個外部比較研究的陷阱是“走出去回不來”的那種。筆者曾經指導過一個學生，她研究藝術中的反智主義，結果她大談特談反智，反而忽視了藝術。又比如，做藝術社會學研究，學生的落腳點更多的是在“社會”，解決的問題是社會學的問題，這就不是很合適了。例如，學生的選題會是“女權主義藝術在實現女性解放道路上的作用”。很明顯，藝術是手段，社會性別權利公正是旨歸。這個選題雖然是藝術社會學的選題，但不是藝術學理論的選題。它的立場不在藝術學之內，研究對象也不是藝術系統整體。因此，“跨越邊界”還有個適度的問題，義無反顧地一腳跨過去了，但是自己溫暖的家卻沒了。

稍做總結，藝術系統內外比較法目的是為引導學生養成綜合研究的習慣，不犯選題溢出學科邊界的低級錯誤。該方法不是藝術學理論研究的唯一方法，甚至它的真實運用還需要其他方法的支持。但這種方法相對于其他方法而言比較簡單明了，而且具有學理支撐，是一種具有可展開性、可教授性和易于操作性的研究方法。在這種方法支配下的綜合研究并不排斥個別的藝術種類和藝術作品，也不排斥非藝術事物，而只是需要將它們視為科研的素材而不是對象，對象(藝術系統整體)始終不能變。正是由于具有藝術系統整體作為研究對象地位不動搖的理論信念，藝術學理論研究與教學才具有無可剝奪的鮮明特色。當然，這也是一般人望而卻步的地方。

(二)以模型創新為目標的雙向比較法及解題策略

學理論與構造理論之間的人才斷裂，是我們在一開始就挑選出來的事實，并結合其他事實做出可靠的判斷，即它們是一種規律上的斷裂，需要我們采用相應的并具有統一性和普遍性的方法來彌合這種斷裂或跨越這種斷裂。實際上，從一個自然人過渡到科學人其間還有一種規律的斷裂。對于這種斷裂，我們在講解系統比較法的作用中做過簡要分析，在綜合研究方法運用的引導中也有所提及，但沒有給出具體可操作的方法。只有跨越這一基礎層面的規律斷裂，談論模型創新才不會是癡人說夢。

1.兩個話語世界的較量

北京大學彭鋒教授認為，“藝術理論通常是更大的理論系統中的一部分，一個人首先要成為理論家，然后才有可能成為藝術理論家”。[19]其實就是說一個人只有從日常話語世界中走出，進入科學話語世界之后，才有成為藝術理論家的資格。那么，怎樣才能從自然人躍遷至科學人呢？它的方法和途徑是什么？

首先，人要掙脫日常思維經濟的束縛(思維經濟本身是不可排除的)，從日常話語世界中走出來。某種意義上就是要超越本能的行為，即日常貼(語詞)標簽和運用標簽是一種本能——文化的本能。這個時候，不能讓出走的心智成為一個無家可歸者，否則鄉愁不久就會將其送歸故里。給它一個舒適的新家，靈魂就會樂不思蜀。就是說，人可以超越既定的文化本能，但不能脫離文化本能，只能用一整套貼標簽活動去代替另一整套貼標簽活動。在這里，系統比較法開始發揮作用，只不過一開始可以放開手腳，不見得始終約束在藝術或藝術學領域，因為我們首先要讓學生理解兩種話語世界的規律斷裂，然后才去理解有關藝術的兩種話語世界的差異。

在教學中，筆者的做法經常是利用學生早已學會的知識來打消他們的“鄉愁”。然后才一步步將他們導入藝術理論天地。例如，筆者經常用的一個案例是對有關水的兩個話語世界的比較：在日常話語世界中，水可以描述為透明的、流動的、可以飲用的……這些都不是科學。當人們根據前人的猜測和驗證后，得出元素和元素周期表的概念，也逐漸懂得元素可以通過特定結構方式形成化合物，在遇到水時，就自然開始尋找水是由什么元素化合而成的，電解水、高溫分解水取得分解物，再將它們與元素周期表或元素性質對比，一系列實驗逐漸能夠區分出水的基本元素構成和分子結構，有了這種對水的未有而有的狀態的理解，即對水的物理化學原理的理解，人工制氧和制氫就成為可以掌握的事實。這里“元素”“元素周期表”“化合物”“分子結構”“氫元素”和“氧元素”等語詞及其所代表的觀念組合就是科學的話語世界。正是科學話語世界對思維的吸引，使得人們能夠逐漸脫離日常話語世界的束縛，進而以水作為聯接樞紐區分出有關水的兩個話語世界，并借助天才猜測成果來解構水的生成機緣，這才使得相對的思維自由和行動自由體現出來。因此，與日常話語世界界限分明的科學話語世界，具有幫助人們尋找事物之所以這般的諸種生成機緣的潛在能力，也具有幫助人們獲得思維的自由或擴大這種自由的價值。

有人立即指出：這里的表述是針對自然科學才可行的，針對人文社會科學則是不可行的。確實，人文社會科學被人們稱之為“軟科學”，就是因為它們太過復雜，很難將其簡化和理想化，因此，成果不那么“硬”，兩個世界的區分度不是太高。拿藝術理論來說，其中很多語詞直接就是日常話語世界中的語詞，并且涵義也沒有多少改變。比如，藝術理論和批評常說的四大要素：“藝術家”“藝術作品”“讀者”和“世界”。倘若要以這些語詞作為范例來強迫學生理解科學話語世界與日常話語世界的不同，并以此為手段來讓學生擺脫日常話語世界，恐怕沒有誰能夠輕易成功。也正因為如此，筆者帶領學生區分兩個話語世界時，一開始是不敢貿然區分有關藝術的這兩個話語世界的。但是，果真不存在藝術的科學話語世界嗎？沒人敢斷然否定。只不過這個話語世界成長還很緩慢、發聲還很微弱。這一事實可從幾個方面來理解，一方面，正是因為這種弱分離度，才使得人們懷疑藝術學的科學性，也特別使得學生在面對藝術學問題時茫然無措。另一方面，藝術學為了躍遷到科學層面，在沒有自主知識產權的情況下，經常厚著臉皮從別的科學話語世界中借取資源來支撐自己，這幾乎成為一種常態。再一方面，它也證明：藝術學理論大有可為。

2.在雙向比較中理解模型的建構和改進

學理論，在最低的層面上，是學習者借助外力將自己從日常話語的囚籠中解救出來散散心。在中層，是為了在外力的幫助下對隱藏在有限事物后面的有限機緣進行揭示。在最高層，是為了心智終有一天能夠告別外力，自己能夠生出翅膀飛翔。學生所能夠達到的高度，可能部分取決于教學的內容，部分取決于教學的方法和技巧。系統比較法作為一種教育手段將最大限度地支持這種理論創新。“雙向比較法”中的“雙向”，指的是理論模型的縱向和橫向比較。我們以藝術符號學或符號學美學為例來闡明這種方法的運用。

縱向比較法第一步，是讓學生了解藝術符號學的理論淵源和最初的天才般構想的模型。藝術符號學主要理論來源之一是索緒爾的《普通語言學教程》。在這本書中，索緒爾針對語言研究區分出幾對關鍵概念，這種成對區分概念的方法被羅蘭·巴爾特稱之為“索緒爾的二分法”。[20]115-116二分法其實就是構造模型的方法。在所有成對概念中有一對概念至關重要，即“能指”和“所指”概念，它們是不可分離的概念，按索緒爾它們是一張紙的兩面。這是天才的猜測，是絕妙的建構。因為能指對應著外界物質的影響，所指對應著內在心智的作用。在此基礎上他又通過對言語和語言的區分，抓住語言系統的橫截面，使得人們能夠去具體分析語言語詞的意義歸屬與生成規則和條件。再加上“橫組合”與“縱聚合”這對概念，言語編碼和解碼的秘密從此不再是秘密。索緒爾因此成為現代語言學之父。

第二步，開始進入模型縱向比較階段。指出羅蘭·巴爾特對模型進行了關鍵性的修改。[20]169-172索緒爾只是針對語言做研究，所獲結果在直接意義上也只是對語言學有用。巴爾特則將能指和所指做了疊加，提出構造超符號，以形成次級內涵。即一個或一些完整的符號成為另一個更大符號的能指而指向新的意義。巴爾特稱之為“含蓄意指”。正是這一改進，使得符號學成為可能，藝術符號學也隨之而興起。巴爾特的弟子克里斯丁·麥茨就在其老師的這種模型上來分析電影，建立電影第一符號學，并認為電影只有達到含蓄意指才有可能成為第七藝術。

橫向比較法即將模型進行同時性橫向比較。在北美有另外一支符號學的源流。它的肇始者是實用主義哲學家皮爾士，皮爾士在哲學層面對符號進行了分類：像似型、指示型和象征型。與索緒爾把能指和所指結合在一起不同的二分模型不同，皮爾士的符號是三元結構：“符號”“符指”和“詮釋項”。其中符號本身可以有物質的肉身，這與索緒爾把能指和所指都歸結為心理實體有根本差異。索緒爾的這種心理實體往往令人費解，也帶來了不可估量的惡果：人們指責索緒爾忽視了外部指涉。按索緒爾的理論，能指就是那個影響到你使你產生一定意義(所指)的形式。他壓根就不提話語交流目的是通過符號而指向符號外部特定的事物這一事實，或者他的模型沒有給這種功能留下位置。而皮爾士說，看到了煙就知道起了火，煙就是符號，火就是符指，人的心智就是詮釋項。特別是皮爾士所區分出來的像似符號，幫了藝術符號學的大忙。其實索緒爾的徒孫麥茨就接受了皮爾士的這種分類，指出人們看電影識認其中的人或物是通過知覺類似原則獲得的，其實就是說它們是像似符號，因為“那些”不是真正的人或物，僅是影像。那么，皮爾士的符號學就應該替代索緒爾的符號學？非也。皮爾士的符號學固然有價值，但是他給出的詮釋項卻又太模糊。按皮爾士衣缽傳人當代符號哲學家約翰·迪利的詮釋，詮釋項其實就是觀念，就是無限延伸的符號鏈條。那么，在詮釋項面前，有限的心智怎么能去把握無限的符號鏈條呢？

“雙向比較法”就是要把科學建構模型的本質給揪出來：通過這種縱向和橫向的比較(其中通過將理論模型運用于闡釋具體藝術作品來使學生消化理論掌握模型)，給理論本質性的東西以定位，讓學生領會，在有事實根據的地方展開猜測建構模型是科學的根本。但是，模型就是模型，它們不是事實對象本身，可以被修改，允許有競爭，甚至在恰當的時候，會被另外一個或多個天才的猜測所擊敗和替代。在比較中給學生以創新原理的認知和創新自信的樹立或興趣的培養，目的在于幫助學生跨越學理論與理論創新之間的溝壑，最終能夠進行有事實根據的大膽猜測和設想，獲得有普遍應用價值的理論模型，一句話，就是幫助學生成為藝術學理論高端創新人才。

最后做一下總結：一級學科藝術學理論尚處于發展的初級階段，有許多困難和問題需要學者共同努力來克服和解決：長遠來看，是要為其尋找邏輯基礎，以穩固其根基；切近處，是要盡量避免犯簡單的、性質相同的錯誤。學生是今后學科發展的中堅力量，如果他們在早期研究上的錯誤沒有得到及時的更正，很有可能將這些錯誤毫無保留地帶到他們今后的教學中，以此循環，則學科發展必成問題。而這種防范是要從本科教學開始抓起的。

在藝術學理論研究選題溢出學科邊界和理論創新意識薄弱之間，有著內容和形式上的關聯。在內容上，如果學科邊界把握不清，也意味著對本學科基本研究對象和根本問題沒有真正把握，理論創新就失去了根基，也不會有理論創新的真實目標和動力。在形式上，他們都面臨“規律斷裂”帶來的鴻溝，前者在于藝術系統內外規律的斷裂，后者在于日常話語世界與科學話語世界之間規律斷裂以及習得模型和自立模型之間的規律斷裂。借助于藝術理論經典和其他科學文獻，人們發現系統比較方法可以跨越鴻溝：“系統內外比較法”立于藝術系統之上，將多個系統聯系在一起，避免研究陷入單個藝術門類學中而溢出學科邊界，也避免研究滑入其他非藝術學系統而溢出；通過將日常話語世界與科學話語世界進行比較，以及做縱向與橫向維度上模型的“雙向比較”，以此系統組合的比較方法幫助學生跨越雙重規律斷裂的鴻溝，最終培養出有成就的藝術科學人才。