談古琴藝術的歷史與文化

馬維衡

（吉林藝術學院，吉林 長春，130021）

古琴藝術源遠流長，是我國傳統文化藝術的重要組成部分。長期以來在我國文化史，音樂史上占據著重要的地位。今天，就古琴藝術的歷史和文化，我談一談自己的體會并與大家分享交流。

一、古琴藝術的歷史

古琴歷史悠久，漢代蔡邕在他的所著《琴操》中說：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。” 諸如此說，史籍中不勝枚舉。這雖然都是些托古之詞，但從中可以看出，古琴歷史的悠久性。

音樂史學家對古琴的歷史考證，一直沒有中斷過，雖然還沒有確切的證據考證到它起源于何時。但從文字記載和許多實物考證，它至少已有三千年以上的歷史。“窈窕淑女，琴瑟友之”、“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”在《詩經》中有關于古琴的詩句就多達七處之多。

那么，古琴為什么有那么多流派？流派又是如何產生的？流派是否還存在？

中國傳統文化以及藝術的發展，普遍存在一種文化現象，那就是流派。流派的產生是在歷史的某個特定時期受思想傾向、審美趣味的影響，并由一批創作方法相似的藝術家引領，與其當地的語言文化、飲食文化、宗教文化等各方面文化的綜合，共同創作而形成的。詩有詩派，畫有畫派，醫有醫派。京劇中有梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、馬連良的馬派。這些都是以開宗立派人的姓氏而命名的。古琴派別則是以某一地的地名而命名。諸如形成于宋代浙江的浙派、明代常熟的虞山派、以及清代揚州的廣陵派。在這些流派的基礎上，先后形成了四川的川派、山東的諸城派、廣東的嶺南派。以江蘇為例，在歷史上就有著四大流派。有常熟的虞山派、揚州的廣陵派、南京的金陵派、南通的梅庵派。流派的產生，不僅豐富了古琴音樂的審美趣味，也在琴曲的文學題材演繹上形成了寫實、寫意之分。往往同樣的一首琴曲，因流派不同，演奏者不同，便會形成不同的審美趣味。再以《平沙落雁》這首琴曲為例，琴譜中就有六七個版本。打個不恰當的比喻，古琴音樂就像菊花，雖屬同一科目，但開出來的花卻千姿百態，各具神韻。

隨著社會的發展，時代的進步，交通的便利，流派的風格特點發生了很大的變化，有趨同的現象，但傳承的內核卻一直保持著。有的琴家認為現今的古琴流派已經消亡，同一首琴曲，即使是師徒也會彈得不一樣，還有什么流派可言。這是因為琴樂有別于其他音樂。由于琴譜中記錄的琴曲，只標有調式而不注明節拍，因此不同的演奏者演奏同一首琴曲時必然也不相同。而其他音樂必須遵循原作者的創意，古琴音樂則是給后人留有極大的發揮空間。拿家族繁衍關系而喻，即使是親生父子，也不可能長得一模一樣，但并不能因他們長得不一樣，就否定他們的姓氏。

在我少年學琴之時，因交通不便，琴家們各居一方。琴派與琴派之間溝通交流較少，因此各琴派之間有著明顯的風格差異。即使距離很近的揚州和鎮江，琴人都很少往來交流，所以當時的琴派風格特征較為明顯。自2003年古琴藝術被聯合國教科文組織列為世界非物質文化遺產以來，在各級政府的關心支持下，古琴藝術呈現出了一派勃勃生機的景象。特別是近年來，隨著經濟的繁榮，人們的需求增加，全國各地都紛紛成立了琴社、琴館。每年在全國上演的古琴交流會、古琴雅集、古琴音樂會就有數百場之多。這些活動也是導致琴樂風格特征趨同的重要因素。社會在不斷發展的同時，藝術也在發展。流派風格趨同雖說是大勢所趨，但我覺得在傳承中，我們還是要盡量守住各流派的特征為好，才能保持一個百花齊放、百家爭鳴的藝術氛圍。

二、古琴藝術的文化

1. 古琴藝術的音樂美學

古琴音樂有著令人驚嘆的美，它高而不亢、低而不靡、中正平和、細膩清遠。三千多年來伴隨著文人士大夫在高巖深谷、松蔭樹下、竹林溪邊、靜室幽齋、三五知己，一柱幽香度過了悠悠歲月。在三千多年的傳承發展中，融入了儒、釋、道三家之精髓，以及各朝各代文人士夫的哲理心態。在三千多首琴曲中，不僅有音樂，還有歷史、政治、文學、哲學。歷代均有浩如煙海的琴譜、琴學、琴論。名曲有《梅花三弄》《平沙落雁》《墨子悲絲》《廣陵散》《胡笳十八拍》。著名的琴論有《樂記》《聲無哀樂論》《溪山琴況》三部。

古琴音樂在各個朝代各個時期，也都有著各自的審美。據史書記載，唐代有一位琴技高超的和尚叫穎師。韓愈聽了他的彈奏后感動萬分，并為其賦詩一首。詩中寫道：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”

到了宋代，琴樂在審美上已經發生了很大的變化。歐陽修和蘇東坡在琴學上，也是頗有造詣的兩位大家。在一次論琴時，蘇東坡曾請教歐陽修說：“自唐以來，琴詩甚多，以誰為最。” 歐陽修笑而未答。蘇東坡又問：“韓退之《聽穎師彈琴》如何？” 歐陽修回答說：“那詩固然是好，但詩句中描述的不是琴，倒像是琵琶。”這件事到了后來便成了一個公案，有人說韓愈聽的是琵琶。近年來，揚州有一位研究音樂的學者認為是歐陽修錯了，說歐陽修沒有聽過《廣陵散》，如果聽過《廣陵散》就不會誤認為韓愈聽的是琵琶了。我認為，韓愈和歐陽修這兩位在文學和藝術上具有全面修養的大師都沒說錯，只是時代對古琴音樂審美的見解不同。從琴曲《神人暢》《廣陵散》《大胡笳》等琴曲不難看出，唐代的琴樂追求的是意切情真、粗獷豪放之美。而宋代的琴樂追求的則是中正平和、細膩婉約之美。宋元之后，琴樂在高級文人的倡導下，從琴樂的審美到琴曲的內涵，都得到了極大的提升。反對將音和意緊密聯系，追求琴樂的含蓄性、余味性，主張琴曲的娛己、養心、教化功能。甚至認為《廣陵散》《胡笳十八拍》等琴曲，不符合中正平和的審美要求，建議將其剔出琴譜，不讓再傳。因為這兩首琴曲，無論從音樂性、文學性的角度來說，均不失為經典名曲，所以一直流傳至今。

古琴音樂不僅有悅耳娛心的作用，還有養生的功能。早期的古琴為五弦，即宮、商、角、徵、羽，合五行的金、木、水、火、土，對應人的心、肝、脾、肺、腎。音樂不僅能振蕩我們的血脈，也能影響到我們的精神情緒。比如當我們聽到高亢嘹亮的《國際歌》時，我們的精神就會振奮；聽到戲劇喧囂的鑼鼓時，我們的情緒就會高亢；聽到古琴音樂時，我們的情緒就會寧靜。歐陽修特別喜愛彈奏琴曲《流水》，他曾說：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數引，久而樂之，不知其疾之在體也。”蘇東坡在論琴時也說：“琴樂能散我不平氣，洗我不和心。”

琴曲不僅有寫景的、敘事的，還含有深刻的儒、釋、道哲學思想。有一次鋼琴王子理查德·克萊德曼來訪，我為他彈奏了一曲《良宵引》，他說：“寧靜安詳，是東方古國的聲音。”我又彈奏了《平沙落雁》，他說：“音樂寧靜祥和，感到很開闊，有的音感覺從遠處而來，有的音又感覺從近處而去，有的仿佛從上而下，有的音有從下而上，有立體交叉感。”后來我又彈了曲《山居吟》，他聽后說：“這曲沒節拍，沒旋律，中段后還變了調。雖然斷斷續續，似有似無的，不過感覺還很好聽，真是不可思議。”我向他介紹了琴樂如何將聲音的對立關系，處理成和諧統一，達“隨心所欲，不逾矩”時，他說：“彈奏琴曲是一個有規律，而又較具自由的過程。”

2. 古琴譜的文學性

多數人認為古琴難學，而我卻認為古琴是眾多樂器中最易學的。但是，要將琴曲彈到出神入化的高妙境界也是最難的。大家都知道書法，只要老師簡單地講授一下，人人都會用毛筆寫出字來，但那只是文字符號。而書法家的字則不同，它不僅僅是文字符號，還賦予了文字豐富的精神內涵，故有“一字千金”之說。

學習古琴的要求并不高，它的技法沒有其它樂器那么繁瑣，即便不懂音律，不懂簡譜也可以學。但是有一個要求，就是要求學琴者具有較高的文學素養。沒有文學修養，即使琴曲彈得多么熟練，充其量也只能算是一個熟練的操作工而已。中國傳統音樂的記譜方法很獨特，昆曲有工尺譜，瑟有瑟譜，古琴有減字譜。古琴最早的文字譜叫《碣石調·幽蘭》，現藏于日本正倉院。曲譜是用文字的形式言明左右手的彈奏技法，在減字譜中往往一個字就能涵蓋的動作，到了文字譜上卻如同長篇大論一番，以至于一首琴曲的曲譜往往有一本書那么厚。

到了唐代，據說有一位叫曹柔的琴家，認為這種記譜方法很繁瑣，所以創造了拆字拼字譜，后來我們稱它為減字譜。即是將漢字拆開再重新組合，照著譜在弦上取音。沒有學過古琴的人，看到這譜子感覺深奧難懂，像是天書一般，但只要稍稍加以解說便能明白。凡是細看過《紅樓夢》的人都應該知道，在八十六回中有這樣一段描述：只見黛玉靠在桌上看書，寶玉走到跟前笑說道：“妹妹早回來了？”黛玉也笑道：“你不理我，我還在那里做什么？”寶玉一面笑說：“他們人多說話，我插不下嘴去，所以沒有和你說話。”一面瞧著黛玉看的那本書，書上的字一個也不認得。有的像“芍”字；有的像“茫”字；有一個“大”字旁邊“九”字加上一勾，中間又添個“五”字；也有上頭“五”字“六”字又添一個“木”字，底下又是一個“五”字，看著又奇怪，又納悶，便說：“妹妹近日越發進了，看起天書來了。”黛玉“嗤”的一聲笑道：“好個念書的人，連個琴譜都沒有見過？”寶玉道：“琴譜怎么不知道？為什么上頭的字一個也不認得？妹妹你認得么？”黛玉道：“不認得瞧它做什么？”寶玉正聽得高興，便道：“好妹妹，你才說的實在有趣。只是我才見上頭的字都不認得，你教我幾個呢。”黛玉道：“不用教的，一說便可以知道的。”寶玉道：“我是個糊涂人，得教我那個‘大’字加一勾，中間一個‘五’字的。”黛玉笑道：“這 ‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，這一勾加‘五’字是右手鉤五弦’，并不是一個字，乃是一聲：是極容易的。還有吟、揉、綽、注、撞、走、飛、推等法，是講究手法的。”寶玉樂得手舞足蹈說道：“好妹妹你既明琴理，我們何不學起來？”

3. 古琴的造型和音色

古琴的造型是樂器中最為豐富傳統的，單樣式就多達五十多種，分別是以古代賢哲而命名，有伏羲式、神農式、黃帝式、孔子式、孔明式等等。古琴的造型是嚴格按照天人合一的思想理念，中正平和的審美要求而設定的，如唐代古琴的形體豐滿圓潤、雄偉端莊；宋代古琴的形體闊平清雅、婉約秀逸；元代古琴的形體敦實明朗、簡樸剛勁；明代古琴的形體文綺妍秀、柔婉玲瓏。古琴的制作程序也極為復雜，大致可分為辨擇良材、選定琴式、挖斫琴腹、調音定位、天地合成、纏裹麻布、施胎髹漆等數百道工序。而年久的古琴因受時間、溫度、濕度、振動等因素的影響，會產生各種斷紋，有牛毛斷、流水斷、蛇腹斷、冰裂斷、梅花斷等。斷紋的產生不僅使古琴更具歷史的滄桑感，就其音色而言也變得更為古樸雅逸，松透圓潤，早在宋代就有“千金難買斷紋琴”之說。擁有一張古代名琴，是歷代琴人、琴家夢寐以求的事情。如今，雖也有為數不多的古代名琴傳世，但都被視為稀世珍寶，珍藏于各大博物館、琴家、收藏家手中，世人難得一見。古琴是樂器中最具歷史價值、審美價值、使用價值和收藏價值的樂器。

古琴的音色有著讓人驚嘆的美，有的蒼松古樸、有的松透圓潤、有的清亮爽脆，有的溫潤靜逸，各具特色，各有其優。

三、古琴藝術的當代傳承

古琴歷史悠久，文化積淀極深，是靠師徒口傳心授，代代相承至今。2003年中國古琴藝術被聯合國教科文組織列入“世界人類非物質文化遺產代表作”名錄。古琴藝術在傳承中有著很多特性，即傳承方式的無形性，傳承方法的多元性以及傳承結果的變化性。

無形性是指琴藝的傳承方式，通過師徒精神交流進行的。有口述語言、身體語言、觀念、心里積淀等，是抽象的、無形的。

多元性是指琴藝傳承中，在保持特定歷史時期原貌的同時，又不斷疊加新的文化、藝術、音樂等元素，是一種不斷傳遞的活態音樂。

變化性是指琴藝在傳承中，因承繼人的彈奏技巧、文化修養、生活閱歷以及世界觀的不同使得琴藝發生了變化。變化是正常的，世界上沒有不變的事物，關鍵是變好變壞的問題。現在學琴的人多了，固然是個好事，但是傳承不好照樣會把這個好端端的藝術給毀掉。朱熹曾說：“入門初始，先辨雅俗。”古琴是高雅藝術，需要德才兼備的傳承人。當今古琴藝術的傳承，表面上是一片繁榮景象，內在卻潛伏著很大的危機，關鍵就是缺少真正能夠認識古琴，懂得古琴的人。高雅藝術傳承之難，難在承繼人。佛經中說：“智過于師方堪傳授，智等于師所傳減半。”近幾年來，我們在對民間傳承琴藝的同時，也在大學里進行了推廣，先后協助武漢大學、臺灣輔仁大學、揚州大學、南京財經大學成立琴社。可喜的是成績較為顯著。因為大學生年紀較輕，手指靈活，領悟力強，成材的希望較高。目前全國大學校園里，已成立近百家琴社。在我看來抓住了年輕的知識分子，就是抓住了古琴的根脈，他們不僅是古琴的未來，也是古琴的希望。

四、古琴藝術的發展創新

文化部于2012年出臺了《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》，堅持“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”原則。近幾年來社會在飛速發展，一年頂得上過去的十幾年。科學技術可以說是日新月異，而對傳統文化藝術而言，我覺得越緩慢越好，如果傳承發展的不好，就會產生裂變的可能。當今的琴學，我覺得還是以繼承保護為主，繼承得好，發展得就好。非物質文化遺產在傳承中，自身就存在著傳承的變化性，它會隨著社會的變化，融入更新、更好的元素。繼承才是傳統文化藝術發展的根源，根正才能苗紅。近幾年有的琴家將許多民間樂曲移植到古琴上來，比如說《二泉映月》《春江花月夜》等。如果全盤照搬和舊瓶裝新酒的方式，是不符合藝術發展規律的。當今對古琴藝術有較高修養的琴家，應親自為古琴作曲，哪怕一時得不到認可，但也能為后人留下珍貴的資料。

對于古琴藝術的發展創新問題，我想引用一下梅蘭芳先生關于戲曲改革“移步而不換形”的命題——移步：可理解為一切藝術的進步和發展，不換形：是指一定要保持住本藝術特有的藝術精髓。古琴藝術如何發展創新？京劇中有許多寶貴的經驗值得借鑒。梅蘭芳先生一生致力于京劇的改革和創新，早年就創新過許多時裝劇，比如《黛玉葬花》等。后來都不演了，因為觀眾不接受。解放前夕，在拍攝京劇《生死恨》時，他曾向“梅黨”的重要成員齊如山多次提出對此劇的改革意見，齊如山則毫不客氣地說：“你還沒真正懂得戲曲，還是不改為好。”當時的梅蘭芳先生早已名列“四大名旦”之首，享有盛譽，依然從善如流未作改動。解放以后，待他的藝術達到爐火純青之后，他對所演的劇目都進行了大膽改革創新。可喜的是無論他如何改動，都符合京劇的發展規律，后來許多劇目如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》等都成為他久演不衰的經典名劇。

還有一個典故，京劇《野豬林》是京劇表演藝術家李少春先生自編、自導、自演的劇目。其中一節“火燒草料場”，當唱到“壯懷得舒展，賊頭祭龍泉”時，用原有的京劇唱腔，不能把林沖當時的郁憤之情更好地表達出來，因此他特地去了一趟河南，巧妙地從豫劇《花木蘭》中“白天去種地，夜晚來紡棉”唱腔中引化而來，接下來將唱詞的“卻為何天顏遍堆愁和怨”又重新回歸到京劇的唱腔中去。導演崔嵬聽后贊嘆不已。《野豬林》公開放映后，則是久映不衰，有的觀眾甚至接二連三地看了十多場。很多資深的京劇專家、票友每看到此處，覺得唱腔很是獨特新穎，但又不知是從何而來的，這便是創新發展成功的一例。如果接下來的唱詞，繼續引用豫劇的唱腔，那么取得的效果就會截然相反，這段唱腔就會變得不京不豫了。此段巧妙地將它藝之長，不露痕跡地融合到自己的藝術中去，這才是發展創新的最好途徑。