作為一種美育實踐的高校抗戰歷史劇

周珉佳

（西南交通大學 人文學院，四川 成都，611756）

對于劇作家來說，歷史就是一種強大的、真實的創作動機，劇作家能夠通過創作歷史劇表達深刻的哲學寓意和現實價值。同樣對于現代高校來說，站在當代文化的高度觀照歷史，用一種現代意識對歷史題材進行藝術淬煉，創作古今匯通的歷史劇，創作動機也是極富有現實意義的——這既是高校美育實踐的重要機會，也是檢驗當代大學生歷史觀的一次大練兵。

從宏觀的社會歷史區段來說，大學生創作者較為集中地選擇了抗日戰爭歷史時期進行敘事。艱苦卓絕的抗日戰爭留給中華民族的歷史記憶是難以忘卻也不應忘卻的，70多年來承載這一沉重“歷史記憶”的抗戰題材文藝作品層出不竭，構成我國現當代文藝大觀的重要組成部分。除了銘記歷史，抗日戰爭題材文藝作品也成為展示民族形象、傳播民族文化傳統意識的絕佳載體，因此，表現艱苦卓絕的全民抗日戰爭也是高校原創話劇的一大重要生長點。

一、高校抗戰歷史劇的地域性

抗日戰爭舉國齊心，但是不同省份及區域的抗日形式、抗日氛圍及抗日文化存在比較大的差異，其中融入了當地的民族文化特征和區域人文性格，凸顯出極具地方色彩的文化景觀。東北的歷史文化并不算悠久，與國內頗具影響力的齊魯文化、吳越文化、巴蜀文化、嶺南文化、三秦文化等相比，東北地域文化無論是傳統歷史時長、自身發展積累、文化藝術形態、文化藝術作品和研究成果等，都顯示出明顯的單薄和滯后。尤其是在近代不斷遭受戰爭的影響，現代性發展受阻，再加上地理位置較為偏遠閉塞，使東北地域藝術文化的表現題材有一定的局限性。因此，通過創作校園戲劇的方式展現東北近現代經歷戰爭的特殊歷史圖景，能夠對東北地方文化歷史的傳播注入一劑強心針。吉林藝術學院戲劇影視學院導演系主任陳曉峰就是看準了東北歷史和地域文化的突出風格，與職業編劇何苦合作，創作并導演了《南門客棧》這部校園話劇。陳曉峰說：“我們希望做一個全新的抗戰題材劇目，東北民眾的質樸幽默為我們提供了靈感，用喜劇的手段，從不同角度展現那段歷史，然后給觀眾帶來更深層的思考。”[1]《南門客棧》張揚起東北文化旺盛的生命力，將喜劇文化對大眾的親民性和東北地域文化中深沉冷靜的一面結合起來，生成了頗具東北歷史文化氣息的風格體征。這部抗戰題材校園喜劇，不僅對青年學生有極大的吸引力，還能夠讓觀眾在歡樂之余產生對這段抗日歷史的思考。

從這部話劇的幕起，編劇就將20世紀80年代東北話劇（《田野又是青紗帳》《莊稼院里》《榆樹屯風情》《大荒野》《北京往北是北大荒》等）中的經典化意象運用進來——風雪、老樹、群山、寒冬……令觀眾身臨其境地感受東北的民風和民俗。人物臺詞中囊括的地方特產、自然景觀、文化遺產，承載著東北人對地域文化的認同，反映了東北人獨特的生活方式、行為規范、言語表達習慣、倫理道德表達方式等，呈現出創作者的文化自信和生活經驗。[2]同時，主人公葉娜蘭和胡兩刀二人轉式的對話展示了當時東北地區的復雜甚至有些慘烈的歷史大背景——“長春早改名叫新京了啊，溥儀那小子，啊不，康德皇上都登基坐殿好幾年了。大清國完了，是氣數盡了，找日本人當爹算什么玩意？”“不是鬼子殺人放火，就是胡子打家劫舍。”話劇《南門客棧》雖然表現的是偽滿洲國東北抗聯時期形形色色的小人物，但是每個人物背后都背負一段特殊的過往。編劇何苦說，“這是一個用很歡樂的形式展現一個很宏大很悲觀的主題，這是我們想做到的一個審美情緒。雖然這個主體是很宏大很沉重的，我們仍希望用這一種不同的方式來表達。”因此，《南門客棧》對戲劇結構和戲劇節奏提出了更高的要求。它的戲劇矛盾也是復調式的——家國相連，有國才有家，有情更有義。關東浪、一丈紅共同經營一脈胡子，情深意重，二人是為了與東北抗聯組織接頭才來到南門客棧；而關東浪與南門客棧女老板葉娜蘭是娃娃親，葉娜蘭十幾年來孑然一身不接受其他人的感情，也是為了等待與關東浪重逢，葉娜蘭的癡情使這個四角情感線綿密感人；廚子胡兩刀對葉娜蘭癡心一片，只為付出不求回報；再加上保安隊隊長趙大嘎子對葉娜蘭垂涎已久，共同形成了《南門客棧》充滿了喜感和動人的情感線。這種借助于情感線索表現宏大歷史戰爭的手法借鑒了電視劇《闖關東》和《二炮手》，同田沁鑫導演的話劇《生死場》也有異曲同工之妙。

東北抗日聯軍是一支偉大的英雄“部隊”，他們在十四年的時間里，艱苦抗擊了數十萬日偽正規軍，有力地支援了全國范圍內的抗日戰爭。《南門客棧》這部話劇一方面用具有東北特色的喜劇風格展現了東北民眾質樸、機敏而幽默的獨特性格；另一方面，也用這種風格基調彰顯了千千萬萬東北民眾面對民族存亡時的大無畏氣概，那種舉重若輕的家國情懷和態度就是這部國家藝術基金扶持項目的真正價值所在。這部既表達了“意義”又有“意思”的劇作，在表現小人物方面有突出的成績，每一個人物身上都有獨特的性格特色。對這樣一部現實主義劇作，陳曉峰導演運用了傳統舞臺手法，力圖讓故事以樸素直白的面貌呈現出來，只在最后一幕最后一場借用了電影里面的慢放，幫助劇目最終高潮的完成。盡管東北地域文化與大眾文化產生越來愈多的交集，但是專屬于東北的歷史文化是帶有傳承性的，在這種情況下，東北地區的校園社團原創話劇就承擔起重返歷史，重現歷史，重新詮釋紅色題材的重大責任，清洗一直以來“抗日題材”的滑稽和反邏輯性。

北方望南國——廈門理工學院“廈理巴人”話劇社的原創話劇《陪樓》也是一部表現抗日戰爭歷史的作品。作品充滿了濃厚的閩地風情，將廈門鼓浪嶼的特殊風情和歷史有機地融合進去。編劇袁雅琴在竭力宣傳鼓浪嶼歷史文化的同時，也大力傳播了抗戰文學中的民族意識。按照本尼迪克特·安德森的說法，民族主義是一種“想象的共同體”，但對于中國人來說，階級的差異、人物身份的差異以及經歷的差異，使中國民眾產生了向度并不統一的想象，對待同一問題卻有截然不同的態度和認識。中國人民抗日戰爭的過程是艱難、慘烈和充滿曲折的，民族意識的覺醒則是遲緩滯澀的，其中經歷背叛、流血、死亡與涅槃重生，因此，中國人的民族意識是在被侵略、被欺侮、被損害、被迫覺醒的歷史過程中輾轉建立起來的，具有程度不統一、節奏不一致的特點。

當然，這其中還有人性的作用力。人性有善的一面，也有惡的一面，極善和極惡都是在特定環境的刺激下產生的。電影《拯救大兵瑞恩》《金陵十三釵》都是描寫在戰爭絕境中的人性之光，而《陪樓》的主旨也有類似的意義，都是表現小人物在大時代中的生存狀態，夾雜著情感、矛盾與正義，最終用小小的光焰點亮更廣闊的黑暗之地。在《陪樓》中，龍家老太爺不畏日本人的威脅，怒火沖天高喊：“我死后變成岳武穆、戚少保，領天兵天將來殺盡倭寇！日本鬼子，我來了！”說完沖出去一頭撞柱而死。龍老太爺代表了抗戰中的一眾小人物，他們為了自我尊嚴而拒絕茍且偷生，更是為了民族同胞而犧牲自我，生命的價值在特定的瞬間升華。在不可想象的混亂和動蕩中，人性的遮蔽外衣全都被扒掉，呈現出最真實的精神世界和價值觀，也是中國人在抗戰中民族意識的最直接體現。

主人公阿秀本是一個連“民族意識”為何物都不知的底層婢女，她在一系列的事件中成長為一個民族意識突出的人物，她對待戰爭的態度夾雜著對龍家的報恩、對二龍的愛情、對地瓜的鄙視以及對日本人的痛恨。作家在阿秀的成長中傳播著愛國主義精神和民族意識的覺醒，并且以阿秀作為一個中心點輻射出更廣闊的人物景觀，各個人物都呈現出個性和立場：龍博山、阿敢叔和二龍，都為抗日戰爭貢獻出了自己的綿力；日本人攻占廈門，鼓浪嶼這個不足2平方公里的小島一時間涌入了11萬難民，龍家拿出衣物糧食支援難民，甚至連鳳海堂的陪樓都已經成為難民營避難所，龍家幾代人都將抗日作為己任；地瓜成為漢奸，阿秀視其為渣滓和忘恩負義的敗類……袁雅琴將最激烈的情節矛盾和最慘烈的現實都集中在鳳海堂龍家，十分符合戲劇舞臺的要求，更能夠凸顯民族大義和小人物之間的密切關系。在國泰民安的今天，回顧這段抗戰歷史，青年學生更要有深刻的理解和認識。民族意識傳播、民族文化繼承與國家觀念認同，這些都需要在新時代中不斷被重視。

《陪樓》這部戲也呈現出十分濃郁的閩南特色。本來，廈門作為萬國租界，它的淪陷和中國民眾的抗戰就不同于其他普通的淪陷區，再加上鼓浪嶼是個相對封閉的小島嶼，它獨有的自然條件和文化傳承使其在抗戰歷史中表現出更具個性的方面。鼓浪嶼在2017年申遺成功，使其歷史文化更引起了世人的注意。袁雅琴書寫鼓浪嶼的歷史，既表現了她的文人自覺，又體現了當代作家的文化自信。閩南是一個地域風格十分鮮明的區域，首當其先的便是建筑藝術風格。在小說中，龍家正是搞地產的僑商，在鼓浪嶼小島上建別墅。“鳳海堂”表達出一種中西文化交融的詩意與豪邁，既渲染閩南特色，又張揚東南亞、歐洲風情，更能體現出居住者對于美學的感悟力和格調品味。在《陪樓》中，廈門鼓浪嶼這個曾經的萬國租界是如何形成的，它遭遇了哪些坎坷，小島上的人們最終走向何方——這段滄桑的歷史在校園話劇舞臺上被重新言說，再現了鼓浪嶼的溫婉、寂靜、從容、迷離。對于廈門鼓浪嶼來說，這也是一次難得的地方文化宣傳。鼓浪嶼早已不是一個簡單的地名符號，曾幾何時，它已升華為詩人的扁舟、琴者的圣地、行客的天堂，而《陪樓》在作者細膩的文字里鋪染開溫婉的鼓浪嶼情調，同時也揭示了淪陷時的動蕩不安和抗日時的狂風暴雨。

“廈理巴人”學生話劇社有意將宏觀的大精神和大理念具象成為一個個形象的小故事，將傳播歷史文化這樣的大工程分解成一個個有效的分子，從小處著手服務于地方文化發展與宣傳。經過了排練與演出《陪樓》，學生對劇本時代背景的了解與感悟更為深刻了，對人物性格的揣摩更為真切了，對閩南文化的認識更為詳盡了。總之，該劇帶來的文化熏染不亞于一堂歷史文化素質課。

再從東向西——重慶是西南巴渝文化的發祥地，進入近現代，這座城市的紅色文化又異常濃郁。重慶大學縉云劇社的原創話劇《重慶往事·紅色戀人》盡管不是抗戰題材戲劇，但是它對共產黨人抗擊國民黨黑暗統治的敘事方式和敘事風格與抗戰歷史劇是異曲同工的。劉國鋕與曾紫霞這段愛情因理想而孕育，為理想而升華，最終又為理想而割舍，是歷盡風霜洗禮卻依舊熠熠生輝的紅色愛情。編劇王宏亮抽取《紅巖》中的重要線索情節，再結合重慶大學的真人真事，用符合當代大學生審美的藝術形式，書寫了這段革命史視角下“昂首怒放花萬朵，香飄云天外”的戀人往事，在祖國的西南方張揚起校園歷史劇的獨特魅力。

二、高校抗戰歷史劇的共性問題

盡管上述幾部作品的創作和演出都較為成功，但是就宏觀角度看，全國范圍內的高校劇社在處理抗日戰爭歷史題材的話劇時，存在一些共性的問題。

首先，高校劇社因創作經驗有限，創作目的性又太強，創作思路的局限性比較大，尚未從民族矛盾升華至倫理人性層面，所以劇中人物形象的塑造方式有比較嚴重的公式化、概念化、臉譜化，甚至是妖魔化的特點。例如《南門客棧》中的核心人物關東浪，他是一個落草多年的綠林胡子，憑著心眼正直、槍法硬氣走江湖，殺過為富不仁的地主惡霸，也滅過殺人放火的日本鬼子和欺壓百姓的“二鬼子”。關東浪具有東北土著強大而樂觀的性格，大口喝酒，大口吃肉，可以面對一切艱難和困苦。當然，這個人物塑造得過于理想化。面對日寇入侵，處處是狼蟲虎豹，他認為作為一名中國人，“一天不打跑這小日本子，我就一天不想這成家的事兒！”只想著國恨卻不會再愛的性情，也辜負了葉娜蘭和一丈紅的深情，從倫理人性的角度來說，關東浪這個人物在一定程度上失真了。再如《陪樓》中對日寇的表現處理方式也比較膚淺和滑稽。日本侵略者的憤怒、霸道與殘暴、冷血有其特有的表現方式，比較成熟理智的做法是在戲劇舞臺上通過臺詞的節奏和音調、舞臺動作的力度來表現，而非單純的歇斯底里。日本人侵略中國疆土，奴化中國人民，其處理方式也不見得是全然不帶智慧的，所以不能把日寇形象塑造得過于扁平，甚至是小丑式演繹。這個問題在很多抗日題材的電視劇、電影以及舞臺劇中都出現過，歸結起來就是編劇和演員們只是呈現了一個“符號”，而非塑造一個“人物”。

實際上，在小說創作領域，職業作家們早已意識到了這一點，所以，新世紀抗戰小說對比之前的戰時小說和十七年小說，更注重表現中國抗戰故事中的人性和情感，超越狹隘的民族主義情緒，在展現中國民族形象的同時，也注重傳播這段歷史文化的超越國族情感的價值意義。北京大學陳曉明先生在《鬼影底下的歷史虛空——對抗戰文學及其歷史態度的反思》一文中指出：中國抗戰小說缺乏對時代、對民族、對人性的反思，希望中國作家全面檢討對歷史的認知態度，尤其是對鄰國日本的認知和理解。[3]隨后，學術界出現了李西陽《新世紀鄉土小說中的“抗戰敘事”與現實焦慮》、趙國乾《新世紀抗戰題材小說的新探索》、張韶聞《中國抗戰文學中的日本戰俘形象》、張鷹《英雄話語與悲劇形態——長篇小說<亮劍>的美學拓展》等文章，也都是分析討論這一問題。一般的高校劇社沒有結合小說創作經驗而創作，多數僅僅是完成了“講一個抗戰歷史的故事”的任務，對于人物形象的復雜性和立體性表現得不夠，因此也沒能在劇作中完成從抗戰到建立“大民族意識”的任務。

其次，劇中“戰”與“反戰”的意識不明確。早在20世紀40年代，為了直觀表達戰爭所激發的民族危機意識和愛國主義情感，控訴日寇的兇殘與丑惡，促使中國作家投入到戰時文學的創作洪流中去。戰時小說集中反映了中國人民在抗日斗爭中表現出來的不屈不撓的精神以及英雄主義，激發鼓舞中國民眾的抗日熱情。新中國成立之后，十七年抗戰小說歌頌和懷念曾經的國家英雄，緬懷犧牲的戰友和同胞，歌頌戰爭的偉大，強調政黨領導的正確性，為新生的革命政權確立合法性和權威性。這一階段的創作受到了當時主流意識形態的規約，昂揚的樂觀主義基調消解了抗日戰爭的殘酷性和非人道層面，反戰意識薄弱。進入新時期，抗戰小說延續了以上兩個階段的憂患意識和民族責任感，卻不再一味地歌頌戰爭，著重呈現人物復雜性和事件多面性。這一階段的創作力求還原歷史本相，沖破階級性和黨派性的歷史觀，對前兩個創作歷史階段有明顯的超越。重要的一點是，還原國民黨抗戰事實，反戰和平意識凸顯。從80年代中后期開始，關于抗戰文學出現了來自民間的人物形象和解構的圖景，最經典的作品當屬莫言的《紅高粱》。而在歷史劇領域，無論是20世紀40年代國統區的歷史劇創作潮流以及著名的重慶“霧季公演”，還是十七年和文革時期的幾部革命歷史題材的樣板戲，矛盾意識都是圍繞著“戰”與“不戰”。但是，如果將視野投向中西方戰爭文學的對比研究，就會發現，海明威《永別了！武器》、肖洛霍夫《靜靜的頓河》、列夫·托爾斯泰《戰爭與和平》、大岡升平《野火》、本哈德·施林克《朗讀者》等戰爭歷史題材作品，都明確地宣揚了反戰意識。世界經典戰爭文學最有價值的部分正是在于其明確的反戰態度和對人性本身的思考，以及對戰后永久性傷害的描寫。戰爭對人的傷害并不止于戰爭結束，它對人的精神壓迫、對國家民族的歷史記憶都有長久的影響。國內的抗戰文藝作品比較專注于描寫戰爭歷史現場，而對于后續的、外部的、潛在的戰爭影響則挖掘得很不充分，對于民族文化的輻射思考比較欠缺，對人性的終極關懷也往往浮于表面。

如果國內高校歷史劇能夠在創作中與世界經典戰爭文學形成對話，便可以糾正夸張的民粹主義與英雄情結，跳出“受害者”與“施害者”的二元對立視角，從而進入到更為開放的交流空間，拋開狹隘的歷史局限性，站在大民族文化傳統意識傳播的基準點上，傳播健康、正直的民族文化觀。1939年底，德國最富盛名的戲劇家布萊希特因戰爭流亡瑞典，其間創作了《大膽媽媽和她的孩子們》這部作品。這是一部具有鮮明反戰意識的劇作，然而，同樣描寫戰爭和歷史，布萊希特卻并沒有描寫正面戰場，也沒有直觀表現血腥、暴力與死亡，而是通過一個妄圖發國難財的女人來斥責戰爭。國內高校抗戰歷史劇可以學習和借鑒《大膽媽媽和她的孩子們》的敘述視角和書寫方式，使創作不止步于給觀眾還原一個完整真實的抗戰歷史現場，而是超越了以往單純的現實主義和英雄主義，從而增加了浪漫主義、怪誕現實主義、后現代主義等西方文藝思潮的表達。

最后，高校劇社對宏大歷史敘事的舞臺駕馭能力還有待加強，對劇場性的理解方式也可以更加多元化。現實主義的還原和浪漫主義的寫意應同時充分運用起來，這樣才有可能完整表現抗日戰爭的時代背景。《重慶往事·紅色戀人》的導演利用富有歷史感和美感的詩意舞臺，以營造陰森恐怖的生存境遇以及這段愛情的凄美。同時，校園劇社因受眾群體的特殊性，應該盡量調整對“戰爭傷害”的表現手法。情感的輸出方式可以通過很多方式，而不局限于用近乎自然主義的寫法描寫血腥、暴力和死亡等傷害場面。刺激視覺和聽覺等感官而形成的情緒是最為初級的，因而也是十分短暫的。對暴力傷害的敘事表達發生轉變，連帶著對漢奸和日寇的描寫方式也發生了相應的改變，低能的咆哮、無差別的殺戮、單一的殘暴等特性表現應逐漸減少，情感輸出方式富于變化，甚至是陌生化。劇場舞臺設置如果富有象征意味，就可以通過某種特定的具體形象表現或者暗示某種觀念、哲理或情感，甚至可以通過意識流等先鋒手段輔佐完成戲劇的主旨表達。

高校是文化創造和傳播的重鎮，青年大學生肩負著講好中國故事、傳承優秀文化、繼承民族精神的文化使命。高校師生創作抗戰歷史劇，已經取得了較為豐碩的成果，逐步顯現出它的美育實踐與文化育人的功能。大學生是文化的傳承者、弘揚者，又是文化的創新者和實踐者，因此，以文化育人為目標、以創作抗日戰爭歷史題材話劇為手段進行高校思想政治教育是極富有戰略意義的。抗戰歷史劇作為高校思政教育和文化建設的新內容，具有思想性和藝術性的雙重創造價值；是建設學生人文精神、增強文化自信、提高藝術修養的重要實踐機會，具有重要的應用和研究價值。