百年美學：一張翔實可靠的思想地圖

□張 靈

（中國政法大學 人文學院，北京 100088）

2018年春，商務印書館推出了祁志祥教授的《中國現當代美學史》，這是一套得到國家社科基金后期資助的關于中國現當代美學史研究的皇皇巨作，也是祁志祥教授數十年來以文藝理論和美學為中心的中國文化研究的又一重要成果。現代中國以來，美學作為一門新的學科一直受到了學界的高度關注，甚至在整個思想文化界掀起過幾次產生了廣泛的社會影響的研究高潮，但關于中國現代美學思想研究史的著作并不多見，比如陳偉的有關著作也是出版于25年之前了。而美學在新近的1/4世紀里隨著改革開放的深入和整個社會思想觀念的變遷，單是其自身也發生了巨大而深刻的變化，關于中國美學學科誕生以來的美學研究的歷史總結著作的需要，具有內在的迫切性。而心無旁騖、始終孜孜矻矻于此領域研究的祁志祥教授以扎實的工夫和廣博的視野承擔了這一具有挑戰性的學術作業，對于我們從事美學研究與教學的同行來說，大有裨益。

一、真積力久，功夫深湛

祁教授這部《中國現當代美學史》給我的第一印象是下的功夫大，既凝聚了作者幾十年美學研究的學術歷練，而且可以見出作者于近代以來中國美學研究的歷史花了很多時間和心血，體現出深湛的功夫。做學術研究的人都知道，在信息累積早已海量的時代，要想真正在某一方面就有關問題有所推進或創新，其實所急需的不僅僅是一般意義上的識見和睿智，還面臨著如何有效地在海量的信息世界中擇選出有意義的信息和推進學術的門徑，因而學科學術史的需求就變得極為迫切。一言以蔽之，所謂學術接力，其實是大大小小的學科、問題的接力史。因此，誰愿意并能夠為我們提供一份可靠、公允、扎實的學術史，往往就是我們最應感恩戴德的。憑其學術史，他可以讓我們自己盡快深入到自己感興趣或獲得靈感撞擊的更具體的思想的領地或路徑，從而取得新的學術進展。這本《中國現當代美學史》，應該是作者和出版社出于簡潔響亮的書籍命名的商業和美學策略的考慮，才如此取名的。它其實囊括了美學學科引進以后在中國的全部學術歷程，稱之為“中國近代、現代、當代美學史”或許更為恰切。而關于“當代”之義，作者的筆觸實際上延伸到了真正的“當下”，即2016年出版的《樂感美學》。因此，本書可謂是中國美學學科的最為系統全面的學術史。

全書涉及學術人物眾多，揀選、提煉的“學點”密集、廣泛。我們在評論小說特別是經典的長篇巨著的時候，常常喜歡將作品成功塑造了多少人物形象作為評判其藝術成就大小的一個指標。這本美學史，不禁讓我聯想到，好的學術史著作，也可以甚至應該也將這一點作為一個標準，看作者較為充分、準確地呈現了多少學術人物的學術思想、學術貢獻。在這方面，這本美學史，可謂表現突出、值得首肯。全書以章節形式專門予以展示的學人達五六十人之眾。如果說文學作品塑造人物成功的一個標志是人物能“立”起來而達到生動鮮活的程度的話，學術史寫作中的人物，也要達到對人物思想個性、學術精華的恰當、有力的呈現。而要做到這點就必須對學術人物的著作做出深入細致的閱讀研究，要下很大的“笨”功夫，這點我們從書中就某位學者思想論述的引證文獻即可見其端倪，如關于梁啟超的美學思想一節，對于梁啟超的言論，本書作者除了征引金雅所編《中國現代美學名家文叢·梁啟超卷》中的文獻以外，還直接征引了梁啟超的《飲冰室文集》等文獻；在蔡元培一節，關于蔡元培的言論，除了征引《蔡元培美學文選》中的資料以外，還有大量征引則是出自《蔡元培全集》的數卷之中的。更有很多作者的文獻是作者跑各大圖書館從館藏稀見圖書中找出的。由于作者深入研讀了寫作對象的著作，并得力于自己廣博的見識，因而能夠給出對象較為準確生動的學術肖像，顯示其獨特的學術意義，特別是提煉揀選出對象在美學領域的創新見解與精彩論述。因此，本書中較為密集地呈現了近代以來學者美學思想的經過時間磨洗的精華，有意義的學術問題點、學術生發點散布全書，顯得有序而繽紛，這讓后來的人即本美學史的讀者可以較為快捷、省力地直接觸及、領會美學領域相關問題的精彩之見、精辟之論，從而進一步站上前人的肩膀、力爭在相關方面有所推進與創新。

鉤沉抉微，珠璣不遺是本書的另一特點。本書作者從一手文獻資料入手，篳路藍縷，鉤沉抉微，把許多被忽略、被淹沒或被狹隘化了的學術人物、學術景觀努力給予了歷史還原。比如，在我的印象中，關于中國近代美學，人們一般于中國古代美學史的最后，簡單地予以延伸敘述，往往只是涉及梁啟超、王國維、魯迅諸人而已。本書則在近代美學史部分還以豐富的筆墨生動具體呈現了章炳麟、康有為，乃至黃人、夏曾佑、徐念慈、狄寶賢等人的美學思想，而在現代部分，翔實又練要地呈現了蕭公弼、呂澂、范壽康、陳望道、李石岑、黃懺華、徐慶譽、徐渭南、陳獨秀、周作人、李安宅、黎舒里、傅統先、柯仲平、胡秋原、金公亮、錢歌川、俞寄凡、向培良、梁實秋等等的美學觀點與學術貢獻。這就突破了以往學術話語的隱性霸權，讓一些被人們以“已僵化、已被超越、已進化”等妄念而忽略的“史”中“小人物”從被遮蔽的狀態中重新得以在學術的舞臺上亮相登場。一些“歷史紀念品”一般的名字，再次獲得了鮮活、充實的血肉，他們的學術風采得到再現，他們思想的珠璣重新被以“歷史”線索串起而重新發揮光彩和價值。

從文獻功夫和學術薪火傳承角度說，這本美學史，把近現代以來的中國美學史這部大書“講薄了”又“講厚了”——卷帙浩繁的美學文獻的精華盡呈于一書，可謂“薄”了；那么多的美學家、研究者的名字之下，他們精彩紛呈的觀點乃至表述的原文精華從不同角度巧妙地呈現出來，給了其他學者無數可對接、可生發，可“接著講”的頭緒、“茬口”，可謂是“厚”了！

二、超乎其上，新見迭出

沒有史識，沒有對相關領域理論的高深造詣，學術史也只能是模棱兩可、似是而非的東西的羅列。劉勰說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”廣博的學術視野、融通的理論修養是寫好學術史的關鍵。祁志祥教授數十年來矢志不移于美學相關領域的教研，對中外美學史，特別是中國美學史，包括必不可少的佛學下了很大功夫，出了很多成果，這使他在治中國近代以來的美學史時，可以將對象放在一個廣闊的背景上進行比較、辨析、勾連、評判，從而見出各家的不同特點、不同貢獻及其相互觸發、引申、影響的淵源關系，從而使全書的寫作達到超乎其上、一覽全局的效果，并給出各家較為恰切的描畫、評價。同時，書中還不時給出所述各家新的學術樣貌和彼此在整個學術版圖上的位置，給人帶來耳目一新、頻感啟發的思想效果。

數以百計的學者在整個百年美學史上依其貢獻多少而小大錯落、各得其位。本書依據各位學者在美學方面的貢獻，采取了節或小節不同的空間安排，如近代的章炳麟、王國維、康有為、梁啟超，新世紀以來的楊春時、朱立元、曾繁仁、陳伯海等，各以節安排。五四至20世紀50年代的蔡元培、蕭公弼、黃懺華、陳獨秀、胡適、宗白華、柯仲平、錢歌川、蔡儀、呂熒、高爾太、周來祥、將孔陽、黃海澄、汪濟生、王明居、滕守堯、金開誠、劉再復、錢中文、童慶炳、胡經之等等學者，分別以一小節安排。朱光潛、李澤厚這樣特殊的美學大家則依其在不同時期的學術貢獻在不同時期以小節重現。魯迅也因為其美學思想前后多有變化而分早期、后期分別予以論述。至于作者對新世紀以來幾位美學家給予了一節的空間，而對于50年代和八九十年代活躍的美學各家卻只以一小節的空間給以展示，則并不意味著新世紀以來較有影響的這些美學學者貢獻更大，完全只是作者從學術發展的角度給予眼前的學者研究以更充分的梳理展示。這乃是出于他們緊承前人而正下啟當下，對于今天的美學者推進自己的研究具有更為重要的參照價值。同時，那些以小節呈現的學者的學術思想其內容和地位已然為學界所更為熟悉和確認，實可以凝練表達而相對足用。而對有的學者，如黃藥眠、繼先、楊黎夫諸人，作者還采取了以一個小節合而論之的靈活安排。因此就全書來說，各個美學家的思想位置顯得眉目清晰，便于識認。

一些草蛇灰線、近看似無的美學思想史線索，在作者的觀照下，有了清晰的呈現。近代以來，美學學科是隨著中國國門打開、現代西學涌入中國而興起的。美學因其特殊性既得到國人的重視，同時也因中國近代以來社會變遷的劇烈和更為關乎國家存亡興衰的問題的繁多而并未形成持續不斷的重視和系統言說。因此，在人們的觀念中，近代以來的美學全貌就全社會乃至人文學界來說殊非清晰，對很多學者來說近代以來的美學全局也是“身在廬山”不識其全貌，很多思想的歷史路徑、關聯并沒有被“俯瞰”或“眺望”而發現。本書正因為作者學術視野覆蓋全面、用功扎實從而多有發現：有的被歷史淹沒的學者被擦磨一新、重見天日，一些學者的學術思想有了新的呈現，一些學者的思想的某些模糊之處也被給予了具有說服力的清晰的具體呈現。比如魯迅，作者通過自己認真獨到的歷史事實與文本解讀的綜合作業，明確認定了后期魯迅的思想轉向，指出：“1927年蔣介石發動軍事政變，促使魯迅告別原來的進化論，完成了向馬克思主義的轉變。從1927年到1936年逝世的最后十年，后期魯迅雖然沒有加入任何黨派，但馬克思主義的唯物論和階級論卻在他思想中占主導地位。……后期魯迅堪稱無產階級革命‘遵命文學’的代表。……對‘遵命文學’‘革命文學’的崇尚，可視為這個時期‘革命美學’學說的又一重要組成部分。”這些觀點不僅是新鮮的，而且從本書的論述看，并非憑空之論[1](p202-205)。再如對現代美學，作者通過較為充分的梳理、分辨而指出，沿著文學革命向革命文學轉變的軌跡，相應地在美學領域也出現了一個“從主觀論美學走向客觀論美學”的總體性趨勢，并認為金公亮的《美學原理》乃是中國客觀主義美學的先聲[1](p212)。除了一些整體性現象以外，在具體的美學觀點等中微觀層面，作者也多有新的看法，如作者認為宗白華的“意境”說，在一定程度上其實是對朱光潛的“意象”說的繼承與改造。總之，不管作者的每一個新見是否都經得起進一步踏勘，但全書充分彰顯了不人云亦云、以理服人、依據評判的學術態度，因而這些看法往往大有益于學術事業的發展。

三、評判求公，不辭名宿

任何歷史的書寫，包括學術史的寫作，不可避免地會同時是一種對相關領域人物的歷史地位、功過大小的評判。因此如何做到公正公平、以理服人是很難的，一者需要歷史寫作者的公心不虧的主觀態度，而這需要其扎實的文案作業和歷史鑒定的能力的配合。后者對祁志祥教授來說并非難事，前者因其書寫的具體呈現而不免叫人欽服。在當下社會大背景下學術圈子里不免裙帶關系明暗浮動、學術評判看臉色行事、學術生產與分配亂象叢生的環境下，祁著美學史表現出以學術自身的標準與理路衡量品評人物及其觀點的態度，維護了學術史寫作應有的精神格范。

首先，我以為是作者的包容、開放的眼光、心地，盡力給每個真正有所貢獻的學者的功勞苦勞予以承認。這一點其實不待詳申，打開全書目錄，即可見識到有多少只在傳說，甚至頗為陌生的美學家、美學學者的名字和言論得到了應有呈現。多少被忽略或淹沒的思想者的有價值、有歷史意義的成果是作者出以公心，通過辛苦的文獻查找、閱讀而得以確認和書寫的啊！

其次，作者評判學術人物與其思想，盡力求公，敢于挑戰既有的學術話語的權力秩序。常言道：“隔代修史、當代修志。”隔代修史，既有拉開時間距離的學術內在需要的考量，當然也有評判當代人物易于與現實人物在當下生活中的權力秩序發生沖突的顧慮在內。這也是福柯的“知識考古學”與“話語權力說”的緣起所在。在這本《中國現當代美學史》中，祁志祥教授根據自己的甄別、判斷對許多學術人物的思想價值和貢獻給予了新的衡定，比如作者依據自己對歷史文獻的研讀、考證指出，蔡元培先生于中國現代文化教育事業雖然居功至偉，但不宜將先生視為中國現代美學學科的奠基人、美學學科之父，對先生的恰當定位應該是“催生中國現代美學學科誕生的助產士和中國現代美育的奠基人”。而中國現代美學學科體系的奠基人則是1917年尚屬名不見經傳的工科大學生蕭公弼，他于該年發表了長篇論文《美學·概論》，對美學學科體系做了思辨層次豐富、系統、綿密的思考和設計，因而其“在中國現代美學史上的學科奠基意義不應被忽視”[1](p84，86，89，98)。對于各家具體的理論觀點，作者更是抱著有一說一、言之有據的姿態，做了看事不看人的評騭，這一點在那些學術名家大家的身上體現得尤為分明。如對于李澤厚這樣的美學名家，作者對其美學思想的各重要方面做了提煉展示，對其關于“意境”等問題的創造性闡釋給予了高度評價，對其理論中的不完善乃至破綻之處也做了毫不含糊的斷言，比如“藝術積淀說”是李的標志性學說，在對這個學說的理論構成做了分析之后，祁教授指出：“三層次、三積淀的藝術本體論，雖然形式上比較整飭，但三層次、三積淀并不在同一層面上，邏輯上經不起嚴格推敲，某些概念（如‘意味’）的表達也不夠明晰，令人理解時感到撲朔迷離，在四講中是最不夠成熟的。”[1](p340)對于大的觀點的不清晰、不嚴密，祁著固然從不放過，哪怕是一些看似細小的“瑕疵”，作者也做了嚴格的“指摘”，如對蔣孔陽的“審美范疇”論做了介紹以后，指出先生所論的“審美范疇”也即“美感范疇”，應屬于主體的感覺范圍，但從先生的實際論述看，“崇高”“丑”“悲劇性”“喜劇性”不是主體的感覺范疇，而是客觀的審美對象范疇，因而“稱之為‘審美范疇’似乎不夠準確，容易引起誤會”。從這一細節可以看出本書作者的公允與嚴密的作風。

再次，本書中的學術公心之求的一個重要表現，不僅在于批評的嚴格嚴厲一面，值得稱道的還在于作者的批評始終是抱著善意的、盡力在歷史情境中對對象予以“同情地理解”的態度。這一點與他的“逢人說項”其實是同一種公心與熱心的另一面表現。逢人說項不用再細及，那么多被忽略、淹沒的學者的貢獻被打撈出來即是無聲的明證。這里就他的善于同情地理解對象來說說。祁著給人的一個深刻印象是，祁志祥教授特別善于從好的方面理解對方之所以做出今天在他看來站不住腳的觀點的歷史或思想的背景與根源，從而使我們在評價學者學術思想觀點時可以擁有一種知人論世的廣闊視野的同時，也能減少對對象和其觀點的負面的感受。比如周來祥一節。周來祥先生力主“美是和諧”的觀點，在當代美學界特別是80年代可謂獨樹一幟。而且，周先生還引領了一支頗有學術影響的美學文藝學團隊。祁著對周先生的美學學說做了細致的歸納、提煉和展示，坦率指出了其觀點中的不周密處的同時，盡力從不同角度試圖圓滿地理解或接近先生的立論或觀點的旨趣與合理性，最后祁著寫道：“如此看來，周來祥所說的‘和諧’是一個可做多重理解、具有極大闡釋空間和巨大包容性的概念。唯其如此，和諧可以解釋許多美學現象；也正因為如此，同一個名詞‘和諧’之下包含了許多并不相同的概念，這些不同的概念在同一名詞下被作者加以置換、轉移，邏輯問題多多，因而‘和諧美學’并未得到廣泛的應和。”[1](p328-329)作者的善意還體現在，他很善于（甚至是無意識地）把學者們論述中的暗含著豐富思想或很有啟發性的言辭、段落在自己的述論中巧妙地予以呈現，還以周來祥一節為例。“依質的標準，可分為內容和形式的矛盾對立中偏于和諧的優美（狹義的美），和內容與形式的統一中偏于矛盾對立的崇高和滑稽。崇高是內容壓倒形式，滑稽則相反，是現實壓倒內容。悲劇是社會崇高的深刻體現，喜劇則以滑稽（主要是社會領域）為本質，以丑為本質。”[1](p324)這是祁著介紹周來祥關于幾個美學范疇的論述時摘錄的部分周著原文。雖然它們里面包含著不耐推敲之處，但這段話中也充滿我們可以進一步去批判地思考的生長點，是很有啟發性的。祁著總是將對象的這種論述文字盡力挑選呈現出來，我以為是很有益于當下的學者的。同樣，在那些我們以為已經“很左”學者或其論述中，祁著也時常向我們呈現了對象的不少有價值的觀點與論述。

作為傾心、勠力于美學的一位學者，出入行走在中外美學思想領域的祁志祥教授也瓜熟蒂落地逐步形成了自己的美學思想，這就是以中國特色的“樂感”概念為基礎建立的一套“樂感美學”的理論體系，“提出了許多迥異于傳統美學和現代美學的見解”[2](p17)，因而在本書中作者也單列一節予以呈現，我以為這也是作者本以學術公心的坦率、誠懇之舉，值得肯定。

四、搖曳多姿，饒有趣味

這里想就《中國現當代美學史》的寫作藝術再說兩句自己的感受。一般而言，學術寫作往往并不見得會表現出寫作的藝術風格的，但這本祁著在全書的書寫上還是給筆者留下了一些特別的印象。

布局、著筆靈活不執，觀物適變，自得對象之味。百多年美學史，放在古今中國美學史上或只一瞬，然而也自氣象萬千、大小人物形形色色，他們的思想、觀點或學術偏好與貢獻也千差萬別、琳瑯滿目。作者看取他們沒有用固定的模式來一套到底，而是如好的攝影師，總是選取不同的背景、角度、高低位置、距離遠近、焦距光圈來呈示捕捉在作者看來有價值也有特色的方面。如對章炳麟突出的是他“對美文學觀念的阻擊”；對王國維，取鏡在他作為“中國美學古今轉換的標志”；對康有為，重點挖掘了他的“雄肆唯情”的美學追求；1928至1948年，取的是歷史的宏觀全景；20世紀50年代以門派為中心，八九十年代以美學研究的領域、方法及作為美學分支的文藝美學為群落，落實在具體學者個人來展開；新世紀以來，則采取了特寫的方式，對幾位形成了自己特色和系統性的美學家做了多側面的述評。或歷史作用、或美學特色、或流派風格、或時代整體、或個人剪影與特寫，作者的敘述完全是依據對象及其所處的背景而采取了多樣的安排，恰切、有力地呈現了學者們各自在美學史百年之流中的位置、特色、姿態。它是作者和對象特點相向應和、對話的產物。

從具體的書寫文體而言，作者采取了述、辨、評見機而動的方式，姿態或坦率、或婉轉，不輕易隨俗，更不回避自己的思想。學術史非同一般的社會歷史著作，“述”要占到一定的篇章份額，學術史作者又要以開闊的學術眼界和穿透問題的目光，對學者的論著、思想給以恰當有力的表述再現；“辨”則是針對具體的理論觀點，展開辨析、問難，特別是對其存在問題和漏洞予以陳述、分析、辨別；最后放在學術史、問題史對學者及其理論觀點予以評價，這就歸結為“評”。這三者是學術史著作一般具有的三大組成部分。然而這三種文體蘊含的作業方式和表達內容，有時并不需要以文字的形式呈現出來。因此，更可見出作者處理題材與思想的靈活性。如對有的學者及其學說、觀點作者并沒有采取三管齊下的做法，而是采取了述而不評的方式，有些是作者可能感到不便置評同時也無須直接以明確的語言來置評的，比如關于徐中玉先生的：作者是徐先生的弟子，因此，作者就省卻了一點直接評頭論足的文字；再如對毛澤東的“講話”，因其是特殊歷史文獻，涉及問題復雜，作者也采取了“存而不論”“述而不辨”態度。而對于有的學者的具體理論觀點，在“述”和“辨”之后，有的也省略了“評”，因為作者的評“意”實際上已經在前面蘊含了，而這一類涉及的“評”也多是負面的，省略也是一種溫情的體現。

另外全書的作者文字也靈活、清晰、生動，處處體現了作者取低姿態論人而又“當理不讓”以論學的既友善又嚴謹的學術作風，它們浸潤散溢在字里行間，從而使這部美學史的閱讀充滿了智性和趣味。

當然，對于一部囊括百年美學學術風潮的著作，作為讀者，也難免會有一些不同的看法或建議。這是自然的事情。就總體而言，這是一部功夫甚深、體大慮周、識見深湛、評述公允，深富歷史眼光和學理透視力，而在講述上又主次分明，宏觀中觀比照與微觀細節辨析與勾畫頗為充分、平衡的學術史佳作，可以稱得上是一部中國百年美學的可靠、翔實的思想地圖。