中國現當代美學轉型之路的獨特探索

□潘端偉

（上海師范大學 教育學院，上海 200234；上海視覺藝術學院 基礎教育學院，上海 201620）

祁志祥先生新近出版的《中國現當代美學史》在反思和規避以往美學史寫作弊病的基礎上，以自己的美學觀和美學史觀為出發點和依據，探索中國現當代美學轉型的歷程，開拓出一條獨具特色的中國現當代美學研究之路。該書在寫作體例上將人物和觀念顧盼參照形成體系有機結合，具有方法論創新意義；選取人物獨具匠心，不以人物名望為依據，而以其在該時期對學科的實際建樹為依據；兼顧美學概論和藝術概論的相互參照，完整揭示出相應時期美學學科的發展軌跡。

一、寫作體例上的方法論創新

西方美學史的寫作模式一般有三種：一是美學家的歷史，二是美學范疇、命題、理論的嬗變史，三是審美意識的發展史。受西方影響，這三類美學史的寫法在中國現當代美學史寫作中都有過。這三類各有優缺點，此處不贅述。祁先生穿梭美學領域幾十年，他曾對從李澤厚開始的十幾種中國美學史著述做過系統分析，對各種美學史的得失諳熟于心[1](p86-95)。因此，祁志祥先生的《美學史》的寫法都不同于這三類。祁著美學史最大的特點是美學理形態史和人物思想相結合，將美學家的思想嵌進美學理論脈絡中互相參照有機結合。這從該著目錄看就一目了然，它的一級二級三級標題（編、章、節）都是論、觀點，四級標題即人物（也有的人物放在三級），而緊隨人物是該人物核心觀點的概括。二級觀照一級，三級觀照二級，人物觀點呼應上一級，整個框架清清楚楚。

這種寫法做到縱向照應與橫向顧盼有機結合，有縱向貫通的“整體性”與橫向聯通的“系統性”。縱向貫通，即以時間為線從近代過渡期開始談起一直到當下，表現為美學理論形態的嬗變史。而在每一階段的理論形態下，又以人物思想展開。每個人物自成系統，但人物和人物之間不是孤立的。經過作者的抽取，一個個個體的思想樹立起來，與該時段其他人物形成了一個新的系統（指書的某一節），共同指向該時期（節）的美學發展主題。作者抽絲剝繭找出該時段他們共通的學術指向，發掘出了該時期諸多美學成果的內在聯系。這樣就形成一個橫向的小系統。關于這一點，祁先生自己也有過總結：“若干評述對象合而成一個縱橫交錯、各就各位、各司其職、有條不紊、相互支撐、富于張力的美學大廈，分而為精氣飽滿、層次豐富、各具魅力、異彩紛呈的單篇論文。”[1](p86-95)這一個個小系統組合一起就構成了全著的大系統。如此縱橫聯通，既發掘歷史史實又保證論著的有機整體性，著者可謂獨具匠心。很多以美學家為對象的美學史（包括中國古代美學史），幾乎就是人物觀點的單項羅列，上下之間缺乏聯系，毫無承序關系，一個個孤零零立在那里。這可能便于了解人物觀點，但構成不了“史”，沒有歷史的關聯感。關于這種現象早有研究者批評過：“作者幾乎完全忽視了不同時期，不同美學流派以及同一美學流派各個美學家之間其思想所具有的客觀的、內在的歷史聯系，他們的美學思想和論點，往往被描述成各不相關的孤立現象。”[2](p48-51)與此相比，祁先生的《美學史》恰恰形成了鮮明的對照。著者既注意系統的相似性，又注意系統中各個個體的特殊性。命題方式上抓住對象的個性化主張，避免了篇章標題“某某美學思想”的千篇一律。這也正體現了一位美學學者在形式上的審美追求。而這種寫法在現有的美學史著作是少見的，可以說是一種方法論上的創新。當然這也需要著者極強的學術功底和行文能力方能駕馭。在這種研究、寫作方法引領下，該著的其他特點和價值一一展現。

二、以人物選擇的廣度還原學術史實

美學史的寫作要有寬廣的學術視野，盡可能占有資料，還要有深邃的學術史觀去洞察這些資料。百年中國學術轉型特點有世界格局變化的普遍性，也有中國文化自身轉化的特殊性。百年學術的特殊性在于清末以來的救亡圖存時代訴求貫穿其中。這種壓倒一切的歷史使命，決定了中國學術不會完全按照學術、學科本身的路徑獨立發展，往往被歷史的主題所裹挾，美學也不例外。美學學科本身的努力容易被時代的取向包括政治取向所擠壓，以至于回顧歷史的時候，我們恰恰容易忽視那些曾經從學科角度建設美學，卻被時代大潮吞沒不顯的人物和學說。此外，我們今天寫美學史很容易按照今天歷史已經形成的觀念性框架回頭去規范歷史的進程、評價人物的思想及其學術地位。這很容易忽略在每一個沒有定型的階段，處在歷史夾縫中的學者曾經做過的努力，也容易形成從觀念到觀念的自我循環論證。而眾多以美學家為模塊和線索的美學史，往往只撿取美學觀念成型之后功成名就的學者為傳主，而忽略歷史夾縫中的其他學者。由于以上這些主客觀原因，很多美學史在選取人物的時候，容易狹隘化、簡單化，甚至臉譜化。

為避免以上問題，祁著《美學史》深挖歷史，以寬廣的視野全面考察歷史人物，讓歷史上對美學學科發展都有所貢獻的人物都盡量得到研究和展示。作者回到了歷史的時間之維里，一點點梳理在每一個歷史節點上的人物的美學思想，考察每一個學者對美學發展的真實貢獻。這種考察是放在歷史環境里進行的，也許這個人物后來沒有成為大家，其思想沒有成為后世研究和關注的顯學。但是，他們在那個歷史節點上的思想，往往繼承和延續了中國美學發展的內在理路，是美學思想發展不可缺少的一環。經過祁先生獨具慧眼的篩選和處理，他們如一顆顆珍珠鑲嵌在現當代美學史上的鏈條上熠熠生輝。全書的整體性系統性恰如搭建了一個舞臺，讓這些個性鮮明的美學學人在歷史的大劇中扮演各自的角色，彰顯自己的個性，而人物個性在人物對比中更加清晰鮮明。

本著求真務實的平等精神，祁著不以人物的名聲大小為著墨依據，而是以美學學說的脈絡、理路、新意、深度的實際情況為線索，比如對蔡儀：蔡儀是現當代美學馬克思主義化的重要人物。但祁著沒有把蔡儀作專章論述，而是根據不同時期蔡在美學進路中的貢獻，在40年代和50年代分別做了介紹和闡釋，將其嵌入美學史的進程中，與相應時期的其他學者同等對待。再比如近代，王國維、梁啟超是繞不開的人物，祁著《美學史》當然也不例外。但祁著沒有忽略在那段歷史夾縫中其他學者如徐念慈、狄葆賢等人，他們是一般的美學史不怎么提及的學者。再比如現代關于美學學科的誕生部分，我們很多著作一直強調蔡元培的作用，以“奠基人”等頭銜冠之。可祁著認為蔡元培的準確定位是“美學學科誕生的助產士”，蕭公弼才是“現代美學學科體系的奠基人”。而蕭公弼1917年在《寸心》上連載其《美學·概論》時，只是一名“名不見經傳的四川工業專修學校的學生”，但蕭著《美學·概論》以很出色的理論思辨論述到美學學科的方方面面，當之無愧地成為中國現代美學學科體系的奠基人。祁著對蕭的《美學·概論》在客觀分析后給予極高評價。如果仔細比較，我們會發現，祁著評述蕭公弼的篇幅達10頁，與蔡元培相當，比評述宗白華的篇幅多出一倍。這并不是作者有意要抬高誰貶低誰，而是根據對美學學科的實際貢獻加以客觀評述、有話則長無話則短的自然結果，從而顯示出不落窠臼的真誠和勇敢。再比如對宗白華的評價。宗白華對中國古典美學思想發掘的貢獻為學界公認，但他在美學學科的本體論建設方面學界則不宜評價太高。比如他的“意境”說。祁先生通過大量閱讀史料并對比分析后指出，宗白華的“意境”說是對朱光潛的“意象”說的繼承與改造，理論貢獻有限；同時，宗白華的理論表述不夠嚴密，也是不應無視的事實，而這其實也是筆者自己讀宗著時常有的感受。學術無禁區，不為尊者諱，祁先生秉持的客觀公正的學術情懷在當下這個功利社會中顯得相當難能可貴。

三、美學概論和文藝原理相互參照

祁著《美學史》在內容上還有一個特點，除了重點考察美學概論、美學原理一類的代表性著作外，還重點關注每個時期文藝概論、原理的著述情況，因為藝術是人類創造的美。文藝概論是美學概論的重要組成部分。美學作為一門獨立的學科，從西方傳入中國。學科建立之初，黑格爾的美學觀影響巨大。黑格爾主張美只是藝術的專利，美學即關于美的藝術之哲學，所以文藝美學成為美學研究的主導。受其影響，中國學者形成了美學是“美及藝術之哲學”的共識，所以完善的美學史不應該忽視當時的藝術概論、文學原理的研究成果。

在美學概論與文藝概論二者關系的處理上，祁先生力圖找出人物的文藝美學思想和時代美學觀念進程之間的思想聯系，使它們共同指向、彰顯該時期美學的時代特征。在具體評述時，著者立足歷史，在美學概論的觀照下，分析當時人物的藝術觀產生的理路，剖析其與該時期美學思想的生成機制、轉換關系和相互聯系。比如第一章，在美學學科正式出來之前，我們只能在先哲們的文學、小說等文藝觀眾中去尋找美學思想的濫觴。第四章“20世紀50年代：中國化美學學派的誕生和馬克思主義美學主導地位的確立”，前兩節是關于那次美學大討論的，第三節是“文學人學論爭與文藝理論體系的建設”。美學的爭論導向了馬克思主義思想為主導的美學，文學的爭論在相同的背景下也必然地導向了馬克思主義文藝美學。美學和文藝學非常明顯地結合在一起。再比如第五章“二十世紀八九十年代：實踐美學原理的定型與突破”部分，前面三節是對實踐美學原理、方法論、心理學的闡釋，第四節指向了當時文藝美學的價值轉向情況。這些文藝理論學者在闡釋“文學的本質”的同時，也在間接或直接地回應了“美的本質”問題。

如克羅齊所言：“一切歷史都是當代史。”現代人有什么樣的美學觀，也就會有什么樣的美學史觀。美學史的著述不僅在于還原，更在于闡發，讓我們看清在歷史岔路口，是誰起到了扳道叉的作用，發揮這種作用的偶然和必然是什么。祁著《美學史》正發揮了這種作用，以人物和歷史關系的細節還原歷史的真相，并以獨到的眼光將這種真相的方向和意義照亮。