銀幕外的“摩登女郎”與銀幕內的“東方女性”

趙燕+陳犀禾

1937年11月12日，國民黨軍隊撤離上海，上海陷入“半淪陷”狀態，由此直至1941年12月8日太平洋戰爭爆發，通常被稱作上海的“孤島”時期。該時期，江南淪陷地區的中小城市有錢人將“孤島上海”視為“世外桃源”，“紛紛攜家帶眷逃來做寓公”[1]，電影院自然成為他們娛樂消遣、打發時間的好去處。因此異常繁榮的電影業竟憑借“三多”——影業公司多、影片產量多、觀影人次多，成就了中國電影史上的“孤島奇觀”。

孤島時期，張善琨憑借敏銳的商業嗅覺、高超的宣發策略以及獨特的造星機制，成為上海資本最為雄厚、制片最具實力的電影企業家。演員胡蝶、陳云裳、金焰、梅熹……導演卜萬蒼、朱石麟、馬徐維邦等眾多知名的電影人，均被他招致麾下，共建電影王國。其中，從香港到上海發展的陳云裳尤為獨特，她輾轉于廣州、香港兩地，最終紅遍上海灘，成為張氏電影王國影片票房的極大保障。銀幕內外，這位由張善琨一手打造的紅星，既是生活中的“摩登女郎”，又是銀幕上的“東方女性”，作為一個立體多面的明星神話，通過她兼具現代性與傳統性的氣質表達，不僅可以透視出早期上海都市文化生活中的明星崇拜和偶像消費，更能由此出發揭示其形象所隱含的文化內涵和政治寓意，進而探查孤島時期上海電影創作環境的復雜性和微妙性。

一、 跨境實踐：從“南國佳人”到“孤島影后”的蛻變之路

陳云裳原名陳民強，生于廣州，于2016年6月29日在家中仙逝，飄然遠去。從廣州到香港再到上海，她從“南國佳人”蛻變成“孤島影后”，成為上海十里洋場的閃亮新星和孤島時期的影壇代表人物。

（一）廣州：初出茅廬，師出易劍泉

陳民強自小天生麗質，能歌善舞，成為廣州“素社”創始人易劍泉的“入室弟子”，并得藝名“云裳”，開啟了最初的從藝之路，陳云裳的名字在當時的廣州響徹一方。更為重要的是，在“素社”兩年的系統學習中，為了讓她全面發展，師傅易劍泉傾其心血精心培養，甚至帶陳云裳拜師徐悲鴻學習字畫，并跟隨歐陽予倩學習詩作。于是，陳云裳“不僅會國語、昆區、京戲、粵劇、唱歌、跳舞，還學會了游泳、騎馬、書畫、手藝。全社上下，無不夸贊、羨慕她的卓越的藝術才華”。[2]

（二）香港：始于蘇怡提攜，興于司徒慧敏賞識

1935年，香港著名導演蘇怡正在籌拍新片《新青年》，陳云裳被邀約到香港主演此片，并開始了在香港影壇的新征程。陳云裳在該時期參與拍攝了34部粵語片。但是，20世紀30年代的香港電影，為了迎合東南亞市場，粵語片拍攝蔚然成風，影片粗制濫造，毫無藝術品質可言，“7到10天拍攝完一部電影，在三四十年代成為行業內的標準”。[3]因此，這些口碑欠佳的影片并沒有為陳云裳筑就事業巔峰。抗戰爆發后，陳云裳主演了司徒慧敏的愛國進步影片《血濺寶山城》，她的表演讓正在為新片《木蘭從軍》苦心孤詣物色新鮮面孔的張善琨頗有“踏破鐵鞋無覓處”之感，于是，司徒慧敏的《血濺寶山城》成為陳云裳轉戰上海影壇的轉折點。

（三）上海：張善琨助力，成就“孤島影后”

張善琨善長效仿好萊塢對明星的高超營銷策略，因此，陳云裳人還未到上海，上海的畫刊報紙上已經滿是她的消息。“南國唯一紅星陳云裳將由港來滬，征新華公司之請主演國語片，米高梅與派拉蒙亦爭相邀請”①；“香港影界，最漂亮的人是誰，有人說是白燕，但更多地人說是陳云裳。”②諸如此類的消息吊足了大眾的胃口，眾人翹首期待著南國佳人的到來。陳云裳在上海一炮而紅，在《青青電影》雜志發起的“1939年度影迷心愛的影星選舉活動”中，獲得2769 張選票，位居榜首，“南國影后”的聲名無人不曉。

二、 銀幕之外：早期現代都市文化生活中的“摩登女郎”

上海就像“東方的巴黎，西方的紐約”。[4]西式、現代化、摩登……任何一個象征現代都市文明的詞匯都可以成為上海的城市標簽。孤島時期，蘇州河以南的上海租界地區異常繁華，娛樂產業歌舞升平、燈紅酒綠，在這樣的封閉狀態下，陳云裳這個“外來者”恰恰迎合了“偏安一隅”的孤島民眾的陌生化獵奇訴求。“公眾所認識的不是作為一個人的明星，而是作為一種形象的明星。”[5]陳云裳“摩登女郎”的形象不是與生俱來的，而是通過各種途徑構建起來的，她生活的方方面面無不具有新式的現代氣息，一舉一動一顰一笑都足以成為眾人爭相報道的新聞來源。

從外貌體態來看，陳云裳“有西洋女郎風味……斜倚玉檻，桃花半露，美人如玉，煙筒執意之孕育，觀來疑安琪兒之重生當世也”，可謂“1939年銀幕之奇葩”，使得“銀壇老將亦有愧色”。③當阮玲玉、蝴蝶等女星還在身著旗袍，表現我見猶憐的傳統古典美時，陳云裳卻從不忌諱身穿泳裝，展現自己勻稱矯健的體態之美。她平日的著裝也都是以西式套裝為主，曾有刊物盛贊陳云裳“平日穿了西裝，再適合沒有了”④，她“一年之中有364天是穿西裝的，只有一天：去百樂門和陳燕燕童月娟諸女士結拜五姐妹的那一天是穿旗袍的”。⑤

從休閑娛樂看，陳云裳是一個愛運動、愛學習的人。她會有比較固定的早操時間，為了保持身材，特意聘請過一位德籍體育專家擔任教練，“也會和秘書徐小姐在花園的草地上打打羽毛球，或是在居所附近騎騎自行車”[6]，此外，她還購買過被稱為“搖船機器”的健身器械。陳云裳甚至在拍戲之余進修英文，她進入當時的YouettaSchool學習英文，可是因為圍觀的學生太多，擾亂教學秩序，不得已只能退學，美國駐華商務大臣安立德先生的女公子也曾經做過她的英文老師。[7]

不難看出，在孤島歲月的苦悶封閉之中，以陳云裳為代表的諸多女明星成為約翰·伯格所言的“景觀”和勞拉·穆爾維所言的被“凝視”對象，明星的一言一行都會成為眾人競相模仿的對象，陳云裳身上所具備的現代性色彩使她具備了明星的魔力，甚至成為了民眾消費者的欲望載體。巴謝蘭認為，明星的生活方式本身就是商品。陳云裳的生活方式便掀起了一陣“云裳熱潮”，許多的舞廳、咖啡店等商鋪紛紛用“云裳”命名，“不久之前，紅星陳云裳燙起一邊高一邊低的卷發，多半的年輕小姐或女士們就大家仿效起來，這頭發就叫做‘云裳式。”[8]此外，陳云裳更是成為《青春電影》雜志上的“綠寶”肥皂，“雅霜”樂牌美容品以及各種保健品的代言人。甚至，就像當下明星“粉絲團體”一樣，陳云裳的有追隨者成立了“陳云裳影迷會”，即使遠在鼓浪嶼，也出現了一個483人之多會員的影迷會，可以想象當時的陳云裳有多受歡迎！

埃德加·莫蘭對明星的研究集結成著作《電影明星們：明星崇拜的神話》一書，她認為明星具有神性和商品的雙重屬性，首先，對明星的崇拜是一種能夠使影迷與明星之間可以相互認同的想象行為，崇拜者們會把明星想象為“另一個自我”，這是一種具有儀式感的神的崇拜；其次，明星是徹徹底底的商品，他們的每一寸皮膚，他們心靈的每一次悸動，他們生命中每一個回憶無一不能投向市場。[9]因此，對于眾多的女性影迷來說，與陳云裳相關的一切都成為他們想象、尋找并認同“另一個自我”的行之有效的載體，繼而會把“這一切”等化為用貨幣可以衡量并購買獲得的商品，滿足物質消費的欲望訴求。而對于廣大的男性影迷來說，她健康靚麗的明星氣質被構建成完美的女性神話，電影、畫報以及雜志類的期刊則作為一種世俗化的鏡像，“一方面以低廉的價格滿足著看客的欲望，另一方面又猶如‘放大鏡為我們提供種種夢幻般的模式、偶像和理想。”[10]于是，男性以合理的手段光明正大的消費著女性的身體。對于孤島民眾來說，他們的內心深處其實充滿了惶恐和焦慮，只能借助娛樂生活這種外化的喧囂掩飾內心的不安和躁動，因此陳云裳積極健康的明星形象在一定程度上成為他們消除苦悶和孤獨的精神慰藉。

三、 銀幕之內：民族主義敘事系統下的“東方女性”

孤島時期的上海，電影人的創作處境是非常艱難的，一方面，需要應對外來的日本帝國主義侵略者，另一方面，上海又被廣大內陸地區視為被奴役的“他者”。在這樣復雜的政治境況下，電影界掀起了繼20年代以后的的第二次歷史題材古裝片創作熱潮，雖然該類型片經常被視為“麻痹中國人民民族意識的反動工具”[11]而遭遇批判，但毋庸置疑的是，它們同時也是面對日本帝國主義強權的另類武裝，不少優秀的影片形成了一套忠貞孝義的題材框架，塑造了很多民族主義敘事系統下的“東方女性”，而陳云裳就是該家國系統之下的一個典型代表。

美國學者皮特·巴特認為，明星是“一個在某特定時刻內、由一批特定作品所包裝的一個個人所構成的奇特混合物”。[12][13]因此，深入分析陳云裳在孤島這個特殊時刻的形象構建和明星氣質表達，不僅需要借助銀幕之外的媒介載體，同樣也需要借助銀幕之內的作品文本。陳云裳在上海期間總共主演了21部國語片，其中，在孤島時期主演的影片有12部，但通過表格的類型統計可以發現，除了《云裳仙子》《野薔薇》和《新姊妹花》3部時裝片外，其余9部均為古裝片，于是，歷史傳奇中的東方女性被陳云裳賦予了新的時代使命。筆者試將陳云裳在古裝片中所塑造的的“東方女性”進行分析，以洞察其形象背后所表現出的文化內涵和政治寓意。

（一）作為英勇善戰的女將（或女俠）形象

于電影創作者而言，女將或女俠形象往往成為與日本侵略者進行抗爭的政治暗喻，他們隱晦曲折地表達著自己的民族主義立場和愛國主義立場，同時也表露著決絕的抗敵信念；于電影觀眾而言，抗敵女將的勝利者形象給現實中缺乏安全感的孤島民眾帶來心理上的精神慰藉，觀眾會不自覺地將自己置換為銀幕上抗敵的陳云裳，從而滿足尋求安定的觀影期待和訴求。在一定程度上，對孤島時期古裝片的女將（或女俠）形象塑造也是在20年代“俠女”形象的基礎上發展而來的。

在陳云裳塑造的眾多女將（或女俠）形象電影中，最負盛名的當屬《木蘭從軍》。影片取材于中國家喻戶曉的民間故事，在孤島時期的緊張時局之下，花木蘭在實現性別的置換后替父從軍、奔赴戰場，這種俠女身份成為觀眾想象中的另一個“自我”，銀幕上的陳云裳形象不再是上海都市消費文化中的物化符號，也不再是男士視域下被觀看和凝視的欲望景觀，而是“孤島”時代的“救世英雄”和“行動楷模”，同時也契合了觀眾急切地尋求國家和政黨庇護的心理。無獨有偶，在影片《秦玉良》《亂世佳人》和《相思債》中，陳云裳同樣塑造了類似的形象。苗女秦玉良的故事取材于明末民間，由梅熹飾演的漢人馬千乘假扮苗人參加男女婚配盛會，被拋中繡球以后卻嚇得落荒而逃，秦玉良將其捉回并施以逼婚，恰逢敵隊入侵，于是二人共同平反殺敵，并消除了苗人與漢人的之間的族群間隙。《秦玉良》中，陳云裳再度與梅熹合作，英姿颯爽、驅除敵寇的女俠形象同樣令觀眾熱血沸騰。作為編劇和導演，張善琨在《亂世佳人》中可謂“舊技重施”，令陳云裳再次女扮男裝，潛入深宮并巧施妙計替父報仇雪恨。而由卜萬倉導演的《相思債》同樣也是如法炮制了這樣的形象塑造機制，令陳云裳飾演的軍娘成功擊退了敵人的進攻。

值得關注的是，上述女性在完成自己的“抗敵使命”之后，無一例外地都要隱匿于家庭，自覺回歸到父權社會的體系中去：花木蘭榮歸故里與劉元度有情人終成眷屬、秦玉良在抗敵過程中與馬千乘互生情愫、俠士名妓在戰場幸得人生伴侶、軍娘與抗敵義士喜結良緣……保家衛國的抗敵主題被包裹了“才子佳人式”的敘事糖衣。“似乎只有在國家危難之時，才需要婦女拋頭露面出點力，一旦危機破解，他們就應該回到家中——那才是她們應該呆的地方。”[14]因此，陳云裳塑造的女將（或女俠）角色雖然顛覆了柔弱的東方女性形象，但是仍然符合父權社會對女性使命的認知系統和價值觀念，依然可以被納入傳統的“東方女性”范疇。

（二）作為賢良淑德的妻母形象

與女將或女俠形象的特殊政治暗喻相比，陳云裳所塑造的賢良淑德的妻母形象更是東方女性的直觀表達，“三從四德”的倫理觀念在這些形象中盡顯。孤島時期的上海，人口的驟增帶來了經濟的復蘇與繁榮，同時也帶來了物資短缺、物價上漲、社會混亂和犯罪頻發等問題。此外，來自國民黨和日偽政府的特務潛伏在上海，經常發生暗殺行動，因此山海籠罩著一層不安的氣氛之下。此時此境，“家”與“國”之間的關系是共生共存的，賢妻良母對家庭的守護能安撫孤島民眾躁動不安的心緒，與巾幗英雄對國家和民族的守護同樣重要。

《一夜皇后》中，陳云裳飾演的李鳳姐深明大義勸諫皇帝出兵，自己卻在苦苦的等待中香消玉殞；《碧玉簪》中，陳云裳所飾的李秀英，因種種誤會在新婚夜被丈夫冷落，在婢女的協助下才化解誤會與丈夫和好；《瀟湘秋雨》中，陳云裳所飾的翠鸞，即使夫君在應試高中后入贅別家，甚至將尋夫心切的她發配，翠鸞最后依然原諒此等丈夫并與其重歸于好；在《蘇武牧羊》中，陳云裳飾演蘇武在匈奴的發妻張嬌，蘇武被漢武帝召回，無法同歸的張嬌淚別自刎，只盼自己的亡靈與夫同歸故里……陳云裳所塑造的上述女性經歷曲折，人生凄苦，但是最終用真情喚醒迷途知返的丈夫，這對于當時嚴重缺乏安全感的孤島民眾來說，無異于一副強心劑，所以從性別研究的角度來看，似乎陳云裳所塑造的女性角色不論是由于商業原因還是政治原因，她們均是順從并服務于男性觀眾的早期東方女性。

結語

不管是銀幕之外極具現代性的“明星”陳云裳，還是銀幕之內極具傳統性的“角色”陳云裳，一個立體的陳云裳通過世俗神話般的媒介被構建起來，她身上投射的是孤島時期上海的文娛經濟生活，白熱化的受歡迎程度不亞于當下的“小鮮肉”和“小花旦”，而且極強的票房號召力為張善琨賺得盆滿缽滿。上海淪陷后，陳云裳逐漸淡出銀幕隱居香港，在事業的巔峰時期全身而退，既是心之所向的大智之舉，也是時局所迫的無奈之擇。在十幾年的從影經歷中，陳云裳給觀眾留下了57部作品。“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。”她的翩躚倩影和嬌美容顏也定格在20世紀三四十年代的影像之中，成為中國電影史上的一筆寶貴財富！

參考文獻：

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[14]傅葆石.雙城故事：中國早期電影的文化政治[M].北京：北京大學出版社，2008：50.