淺析中國書畫長卷的藝術魅力

【摘 要】 本文論述了書畫長卷繪畫的章法。長卷繪畫，從構圖上體現節奏韻律變化。長卷繪畫中點畫、筆墨、章法要遵循“寓雜多于統一”的原則。分析了書畫長卷形勢的文學性。以“畫者，文之極也”為代表，自宋代繪畫以來就出現繪畫文學性的傾向，形成詩書畫印為一體的繪畫形式。最后通過對陳淳花鳥畫長卷的分析，試圖剖析中國畫繪畫長卷的獨特藝術魅力。主要分析了陳淳的生平信息、繪畫風格以及長卷代表作《墨花釣艇圖卷》。

【關鍵詞】 中國書畫長卷；藝術魅力；陳淳；花鳥畫

在中國畫傳統畫幅形式中，長卷或手卷是一段一段展開來欣賞的一種圖幅形式，是捧在手上或俯桌而觀賞。一般長卷繪畫因是近距離觀看，所以畫得比較細潤些。它在表現內容上有連續性，但構圖形式上有自己的藝術特點，即畫是一幅、卻有無數個視覺中心。從這個意義上來說，長卷或手卷，實際上是許多單幅畫的連結體，只不過每幅畫之間都有一種內容或形式上的聯系而已。理論上講，可以不受時間和空間限制，永無止境地畫下去，隨時隨處都可抒發畫家心中感受、激情。

一、書畫長卷繪畫的章法

章法也稱之為布局或構圖，是在繪畫平面上擺放繪畫語匯。一幅好的長卷繪畫，從構圖上更能豐富地體現節奏韻律變化，關鍵是整體的節奏是不是把各部分的節奏統領起來，部分節奏和整體節奏是否協調。節奏本身是抽象的，它離不開時間、空間和具體的事物。長卷繪畫藝術的節奏，也離不開發生的時間、空間和筆墨、紙等，所以談節奏必然要涉及到筆法、用墨、章法及畫家創作情感等。在長卷繪畫布局中存在一種強烈的節奏變化，節奏普遍存在于一切事物之中，世間一切事物的發展變化無不具有一定的節奏。（當然，節奏是可變的，所謂“一定”是相對的）一幅成功的長卷繪畫，可以把畫面優美的、變化莫測的、豐富的內含、節奏更能充分表現出來，給人以回味無窮的藝術享受。

人們看東西時習慣于上下打量、左顧右盼，雙眼所及形成的基本圖形，就產生了最早的“畫幅”。中國畫是畫在器物上的紋樣圖形，上古的紋樣，無論是象形紋或是幾何紋，其單個紋大多繪制在類似于一種橫的長方形。隋唐以前幾乎所有的畫幅都是橫幅的，一幅一幅連起來可能會形成長卷。中國畫的布局是以人的自然視覺為基礎的，雙眼平望，注目前視，畫家在有限的平面空間里把“盡精微”的對象描繪在絹本或紙本上，使畫面產生一種豐富的變化和意味雋永的想象與美感。長卷繪畫可以打破時間的限制，把不同季節花卉、不同時間場景表現同一幅畫中，承現時間的一種節奏變化。如陳淳《花果卷》、《花卉詩翰圖卷》等。

總之，在一幅長卷繪畫中無論是點畫、筆墨、章法、畫家情感的表現，就如進行演奏的交響樂，遵循某些共同法則，即“寓雜多于統一”的原則。那些流動點畫線條、有起有伏，有放有收、有高潮有低落，速度上有急有緩、有斷有續，感情上有緊張有松弛，布局上有復雜有單純，有密集有簡練；畫面中白處、實處形成虛處見實的超脫感，共同構成畫面中完美整體。體裁上則有氣勢雄偉的巨幅大作，也有趣味盎然的抒情小品，這些更增強了長卷作品的節奏感和韻律感。畫家創作如同音樂家按照一定的規律對音符進行組合，形成強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化。畫家把自己對形象的情感和構思的意境，通過筆墨外化在宣紙上，宛若一首優美動聽的樂曲。如果音樂始終是一種節拍，沒有高音與低音美妙組合，就不能創作出和諧的樂曲。因此，優秀的音樂家必須把高低不同的各種音符按適當的比例，協調地組合起來，正如音樂家熟知的“音樂是對立因素和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調”理念。同樣這種“寓雜多于統一”的原則，在中國書畫長卷中也能體現出這種藝術美的享受。

二、書畫長卷形式的文學性

以“畫者，文之極也”為代表，自宋代繪畫以來就出現繪畫文學性的傾向，并隨之產生了普遍性的詩畫相通，詩畫互補之論，并形成詩書畫印為一體的繪畫形式。陳淳自稱詩第一，書第二，畫第三，這在長卷繪畫形式中表現尤為突出。

中國畫與詩有一定的聯系，中國畫這種特殊的觀念，它把書畫和人情事理聯系起來了。既可把人情事理轉化為詩，也可將詩轉化為畫。因此，中國畫是一種文化的載體。繪畫文學性的顯著標志是題畫詩的興盛。這些題畫詩已不似東晉顧愷之所側重的傳神論，也非由畫而興起的泛泛之“春渚情”，而常有真情實感的寄寓。如宋朝文人晁以道有詩云：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態”。這是論詩畫的離合異同，畫外意，待詩來傳，才能圓滿。詩里具有畫所寫的形態，才能形象化、具體化，不致太抽象。如《書鄢陵王主簿折技二首》就是很有名的一首，其中“詩畫本一律，天工與清新”更明確說出詩畫相通之理，詩畫互補來表達畫家心中意氣。

魏晉六朝人論文學與繪畫之區別，以陸機“宣物莫大于言，存形莫善于畫”最為精到。前于蘇軾、理學家邵雍《伊川擊壤集》有《詩畫吟》：“畫筆善狀物，長于運丹青，丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。”詩有拼湊痕跡，不過“無循形”與“無遁情”之說，實可見邵雍看到了畫與詩分別為造型與抒情藝術的區別。由于文學對于繪畫的參與及漸滲，宋人更多地是在對比之中看到二者的聯系，這又顯著地表現在“有聲畫”“無聲詩”的說法上。錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中，曾列舉數例，均為類似之說：

文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。

少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。

詩是無形畫，畫是有形詩。

終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。

由于詩畫在此時對照中有聯系，文藝全才的蘇軾終于將二者打通。他說：“味詩摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。此話一經道出，就不難找到前代詩畫結合的著名典范，向蘇軾所說認同者不少。如此說具有代表性的是“丹青吟詠，妙處相資”。昔人謂“詩中有畫，畫中有詩”者，蓋畫手能狀，而詩人能言之。自此，前人有意識地會通詩畫，宋末吳龍翰在畫家揚公遠自編詩集《野趣有聲畫序》中寫道：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”。這可謂是對有宋一代“丹青吟詠，妙處相資”的最好總結。郭熙在其《林泉高致》的《畫意》中有這樣一段話：“詩是無形畫，畫是無形詩。”哲人多談此言、吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩畫，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景……境界已熟，心手已應，方使縱橫中度，左右逢源。盡管題畫詩在元代后更盛，詩書畫印的結合也在元代風行一時，但到陳淳詩畫一律，這種間畫間題、詩和畫合之一卷的形式，達到了更加完善、豐富的境界。這種形式可以充分顯示畫家詩、書、畫三方面的修養和水準，亦便于觀者作諸多方面的比較、品味和聯想，這是文人展示多方面才華的一個最佳園地。endprint

三、陳淳花鳥畫長卷分析

陳淳、字道復、又字復甫、號白陽山人。約五十歲前后，以字行，蘇府長洲縣人。陳氏是畫史上稱之為“吳門畫派”中的一員，然而他在繪畫上能超越其師文征明，不受文派主體畫風的約束。就他的藝術成就對后世的影響而言，堪稱“吳派”中僅次于沈周和文征明的第三號人物。在繪畫藝術變化道路上從沈周出發，由略似到不似，以意為本，從小寫到大寫。他在四十歲前后用鉤花點葉法，鉤勒與點染相結合，交待清晰，風格恬淡平和、筆致多為細膩，有沈周之風。到五十二歲他的墨花的新風貌基本形成了，他的這種間畫間題的形式也完善了。

陳淳甲午冬所作《墨花釣艇圖卷》是一件具有代表性的長卷杰作。此圖分別寫梅、竹、蘭、菊、秋葵、水仙、山茶、荊楱山雀，松枝及寒溪釣艇等十段。每段之間皆以自題五言絕句相隔，所寫各物均以清純雅淡之墨為之，或鉤畫或點虱，或撇捺似八分，或連筆如作草書，形態簡略，而風神極佳。前部皆作花木折枝，末段忽為寒江之景，并寫以小艇鉤徒，其意令人莫測。尾端自題曰：“余留城南凡數日，雪中戲作墨花數種，忽有湖上之興，乃以釣艇續之，須知同歸于幻耳！”正說出他隨興漫筆的創作心態，不為物拘、不受景囿，客體物象只是他抒發逸興的載體而已，同歸于幻化的天地，畫家的心理活動躍然紙上。這種浪漫的手法，是典型中國文人逸興的反映。此作筆墨形式統一中見變化，以表現花卉形態的各自不同。或挺干積雪，或飄舞臨風，或掛崖傲霜，或凌波弄姿……試看那枯筆飛白形式上的積雪，側筆輕鉤而出的花容，放筆揮寫即成的蘭葉，沒有絲毫的做作，沒有多余的筆墨，瀟灑飄逸，無可挑剔。此幅畫中每段一畫一詩，從詩畫中可以體會到當時畫家觀物心情，鉤花點葉（菊、秋葵、山茶等）技法純熟，水仙的雙鉤是靈動的，挺拔中透著秀逸，松竹蘭的筆墨自如適當。這種擺脫時空限制，主觀幻造理想花鳥世界的思維方式，在他后期的創作中得到進一步的發揮。這幅畫透視出陳淳在形象構思筆墨方法和形式，語言等方面的自我創造意識，標志著他的藝術走上了獨立發展的道路。

筆墨的情趣在長卷繪畫中占了主要的位置。墨略濃重，筆勁墨豐，畫簡意濃，物象僅是一種借用的依托。如《水墨花卉卷》（現藏臺北故宮博物院）寫牡丹、蘭、竹、梔子、荷花、水仙、山茶八種，此卷筆意較為放縱，行筆速度大大加快。最為突出的是牡丹花頭純用水墨點虱而成。濃淡墨自然滲透，產生了清潤豐腴的效果。陳氏運墨如色，用水墨交融的筆觸，連貫的快節拍的點虱而成，活潑而有生機。葉也是純墨色，由于墨的濃淡程度不同，運筆的方法，節奏不同，產生了截然不同的質感和形態。筆墨在畫家腕底到了出神入化的境地，緊接牡丹的蘭竹飛舞如作草書。蘭的長葉，舒腕疾揮，灑落痛快。竹則用連筆草之，挑、踢、撇、捺，在急風驟雨似的速度中組成竹葉。形態是似是而非的，半抽象的，充分表達畫家當時作畫時的激情。這種不似之似，前人以來曾有，元之寫竹大家吳鎮也從未作過如此草逸之筆，鉤花點葉的各種花，如梔子山茶等，也率草而帶草，反映畫家的作畫態度是隨心所欲，無所拘束。這些情況說明，長卷繪畫更能抒發創作者情感。

陳氏晚年受“文門”的無形的約束漸漸淡弱，他的獨立個性愈加顯露，他在大草書上的成功始終影響著他的畫。他在六十歲的做的《墨花圖卷》略去一切細節，取其大形，寥寥幾筆，寫出物象的神態，水墨如潑出，大塊畫點染，濃淡交融，卻有質感，韻味俱足，而那迅疾的筆勢，酣肆的墨染，傳導出畫家作畫時豪放俊發的意氣。畫中題曰“昔嘗見沈石田先生所作水墨花鳥一冊，似不經意而精妙入神，冊后自題曰“人當以丹青之外求我可也，益自有得而云然耳。今吾為此，豈謂是歟不過糊亂涂抹，消滅歲月而已，觀者幸勿多消。”所謂“糊亂涂抹，消滅歲月”與前面所說“草草水墨，游戲水墨”一樣都是以筆墨為寄，主張在強調畫家作畫須以抒發主觀情感為上，不以繪寫物象的形似為能事，它導致繪畫從“以形寫神”向“托物寄情”的方向演變，亦為文人寫意畫形門徑，是畫家情感而抒發和宣泄，他屬于自由奔放、抒發式的。他的觀物全在于感受，他眼中的花卉常常是佳人、才子，他的興趣，已不在于花卉形貌的描繪，多以鉤染、烘托見長，而注重于筆墨的操持，以筆墨為寄，與詩文、書法聯系在一起，抒發和宣泄畫家的情感和心中意氣。

陳淳繪畫藝術的特色是多方面的，作品題材較多是花卉，常常在一幅畫中，尤其是長卷中，畫花寫雜畫為一卷，并通過題詩書款，把詩文、書法、繪畫相通，把自己對詩文書法的高度領悟和實踐成就運用于繪畫，以詩理明畫理，以書法通畫法，托出主題。另外，他畫花卉長卷時，有時先畫出各段不同的花卉，然后再分別配詩。在配詩過程中依形而生意，再通過詩句加以點出，形成他獨特的繪畫審美觀點和風格。

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【作者簡介】

張春新（1975.12-）男，文學碩士，西安交通大學城市學院藝術系副教授，研究方向：中國畫的創作與教學.endprint