《紅樓夢》神話敘事的互文性藝術

王凌

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《紅樓夢》神話敘事的互文性藝術

王凌

(西安工業大學人文學院，陜西西安，710021)

《紅樓夢》主要通過兩種方式對其神話敘事進行建構：一是對原生神話的鑲嵌式引用，二是根據需要擬作神話，即“亞神話”或“仿神話”建構。文章運用互文性理論及細讀批評方法，解析《紅樓夢》神話敘事的“文本間性”，探討小說的各種神話意象、敘事模式及超自然情節類型如何在文本海洋中建構獨特的小說意義?！都t樓夢》的神話敘事一端聯系著作者的審美選擇，一端聯系著原始神話誕生、傳播的互文語境。不同的讀者群體意味著不同的審美主體與參照對象，在互文的世界中，文本意義將具有永恒的多重性。

《紅樓夢》；神話敘事；仿神話；互文性

以互文性切入文學文本有兩個常見維度：一是從作者出發，探尋“作品文化/文學的血脈傳承”以及“作者所在族群當下的生存狀態”[1]，即作品的主體間性問題；一是從讀者出發，考察文本接受的當下語境，關注讀者參與文本的“重寫”活動，達到認識文本“開放性”本質的目的①[2]。無論哪個維度都離不開對“影響”的關注，前者強調前文本對作者的影響如何在此文本中被呈現，而后者則重視前文本對讀者的影響如何在解讀此文本的活動中發揮作用?；ノ男匝芯侩m與傳統的影響研究不盡一致，但二者也具有明顯的“家族相似”[3]。將互文性視角運用于紅學研究在學界尚是近二三十年的事，但《紅樓夢》與其他文本之間的影響或被影響關系，卻是從小說誕生之初就被關注的。如脂評中所批《紅樓夢》“深得《金瓶》壺奧”[4](185)、“《水滸》文法，用的恰當”[4](186)等語皆指此而言。事實上，“當我們一旦在文本中讀到其他作品，或看出作品依賴其他作品，將它們吸收、變化”，便已經邁入了文本互涉的空間[5](270)。當然，為小說找尋豐富的互文指涉對象，并非有意將作者拉下神壇，恰恰相反，偉大作家因為在文本海洋中與前文本進行不斷的抗爭與繼承而最終成為“強者”②[6](5)。外界文本如何在形式、主題上激活《紅樓夢》的文本生成機制，導致小說意義出現多重闡釋的可能，則是本研究的關注焦點。

正如希臘神話、《圣經》故事在西方文學中常被作為互文指涉的對象一樣③[7](129)，原生神話、宗教故事在我國古典小說中也扮演著極其重要的互文暗示角色。這是因為“神話是原始先民思想意識的總匯，它不僅有著屬于文學藝術方面的審美的東西，還有著屬于宗教崇拜的、哲學的、思辨的、歷史的和科學探討的、地方志和民俗志的……其他多方面的東西。后來神話發展了，屬于審美的文學藝術方面的東西便成為神話的主流”[8](13?14)。女媧補天、仙草還淚、人間歷劫、僧道渡人等神話、宗教元素滲透在《紅樓夢》文本的字里行間，顯然不是作者簡單的游戲筆墨。經過上千年的流傳和演繹，原生神話和宗教傳說早已作為重要的集體記憶融化于本民族的文化血脈當中。它們在文學作品中無論以何種方式被指涉、暗示，都很容易獲得讀者回應?！都t樓夢》中的神話敘事主要通過兩種方式建構：一是對原生神話的鑲嵌式引用，如女媧補天、湘妃尋夫等；二是作者根據需要擬作神話。頑石通靈、木石情緣、神鏡顯靈、巫婆弄鬼等皆屬此類。有的學者也將其稱之為“亞神話”或“仿神話”建 構[9]。無論是引用還是仿作，都不可避免地與外在文本發生意義指涉，發現并探討這些“文本間性”，能幫助我們了解這部偉大作品如何在文本海洋中實現意義的多重指涉。

一、棄石、仙草與幻境——意象的形成與暗示

(一) 棄石意象的暗示

在我國神話體系中，女媧補天屬原始母神創世類題材，最早見于《淮南子》《列子》等作品，是人類在理性尚未覺醒的混沌時期以想象解釋自然的結果。小說作者在頑石出場時引入這個神話，顯然不是基于對超自然神的虔誠崇拜。脂硯齋曾在“無才可去補蒼天”旁批注“書本之旨”。那么，作者的真正意圖究竟是要以文“補天”還是對“棄石”意象有獨特的審美認同? 以“補天”為直接目的的文學創作在小說史上并不少見。清代白話短篇小說集《五色石》開篇即云：“《五色石》何為而行也？學女媧氏之補天而作也?！崩^而又解釋：“女媧所補之天，有形之天也，吾今所補之天, 無形之天也?！盵10](212)其以書補天的立意非常明確，不排除對曹雪芹產生影響的可能。晚明小說《西游補》開端即為孫悟空發現踏空村的踏空兒們將天鑿破，“久慣補天”的女媧卻偏偏到“軒轅家閑話，十日乃歸”，有志于補天卻無能為力的悟空這才陷入鯖魚精所設的奇異幻境——青青世界中經歷一劫。有學者認為《西游補》作者董說正因目睹明王朝大廈將傾的封建頹勢，才有此一番寓言[11]。如果說《紅樓夢》的主旨是要強調“補天”的目的，那么這些作品為之提供了不可忽略的互文背景。不過，女媧補天故事在小說中出現的直接目的是引頑石出場，被棄的補天石似乎更是重點。而一旦關注文學史上的補天石書寫傳統，我們將會意識到對小說主題的解讀或許存在另一種可能。有學者研究發現，文學史上將補天石作為吟詠對象的情況在唐朝已開端倪。姚合《天竺寺殿前立石》云：“補天殘片女媧拋，撲落禪門壓地坳?！比绻f在傳統文化語境之中“補天”意味著濟世安邦的現實功業，那么姚合筆下的棄石則因無運補天而撲向禪門尋找另一種人生歸宿，這似乎恰與小說中寶玉的最終選擇形成互涉[12]。在蘇軾《儋耳山》一詩中，補天石的人生際遇象征得到更大開掘，“突兀隘空虛，他山總不如。君看道旁石，盡是補天馀?！币辉僭獾匠庵鸬奶K東坡何嘗不正是一塊被棄的補天之石？又辛棄疾詩云：“補天又笑女媧忙，卻將此石投閑處。”調侃的筆調未能掩蓋內心的無奈。“細思量：古來寒士，不遇有時遇?！?《歸朝歡·題趙晉臣敷文積翠巖》)與由來已久的士不遇主題結合，補天棄石的象征意蘊得以更加豐富[13]。這種以棄石喻人生的傳統不僅影響到曹雪芹的祖父曹寅(其《巫峽石歌》中描繪巫峽山石“媧皇采煉古所遺，廉角磨礱用不得”與詠棄石傳統一脈相承)，也影響到了曹雪芹本人。曹雪芹愛石畫石，其好友敦敏曾作詩以證：“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離?！?《題芹圃畫石詩》)即便落魄如棄石也不愿失卻本心傲骨。寶玉無才濟世，卻又不甘與世俗同流合污，“情”成為他唯一的生命追求。從這個意義上來說，小說人物與作者之間也存在相互映射的可能。還有學者根據脂評所提示的“情榜”發現其與《水滸傳》中的“石碣”形成文意互涉，又根據《西游記》花果山與《紅樓夢》青梗峰的聯系察覺到石頭對石猴的戲擬[14]。這些都是讀者在廣闊的閱讀背景之下由某些特殊意象而引發的文本聯想，雖具主觀性，卻在一定程度上有助于破解文本隱喻。

(二) 木石姻緣的聯想

作者在描述這段情緣時運用了大量富于內蘊的意象，西方、靈河、三生石之類概念很容易將讀者帶入詩意境界。比如三生石在佛教信仰中擁有豐富的含義：它因見證了僧圓觀與李源之間的兩世友情而成為因果不爽、信守承諾的象征(唐袁郊《甘澤謠》)。這一意象在文學作品中被反復吟詠，又被賦予生命永恒、愛情忠貞的內涵。因此，三生石意象一出現就給讀者帶來浪漫聯想的契機。事實上，小說中靈河岸邊的三生石正是神瑛與絳珠三世情緣的見證人[15](3)。再比如作者對絳珠仙草意象的設定。從20世紀80年代開始就有學者對絳珠仙草意象進行解讀，有的學者認為其與古代方士和詩人想象中的靈芝草頗為契合④[16]，有的學者則認為它就是民間被稱為“洛神珠”的酸漿 草[17](221)。據《山海經》《高唐賦》所述，靈芝草是炎帝未嫁而逝之女瑤姬精魂所化，瑤姬死后被葬于巫山之陽，遂又成巫山神女。屈原《九歌·山鬼》將之演繹為“被薜荔兮帶女羅”“采三秀兮于山間”的氣質女神，其冰清玉潔、自尊自憐的形象深入人心。《高唐》《神女》二賦更為神女安排了入楚王夢的浪漫情節。此后，巫山神女在傳統文學中始終以象征愛情的寓意出現。小說中的黛玉多愁善感、大膽癡情，還以瀟湘妃子為號(引入了娥皇女英洞庭尋夫的傳說)，這些氣質特點確實容易讓人將之與楚文化聯系起來。也正因如此，有學者指出“黛玉形象是楚文化以悲為美與女兒崇拜觀念的最佳體現者”，“林黛玉這一形象的構思與《九歌》中的《山鬼》《湘君》《湘夫人》大有關 系”[18]。又名“洛神珠”的酸漿草不僅具有與絳珠草相符的外形，其詩意化的名字也容易將讀者帶入文學想象的唯美之境。洛神宓妃由于曹丕賦作的演繹已成為文學想象中的永恒經典，陳思與甄后的愛情傳說更為女神賦予了神秘、哀怨的氣質。與其說現代學者們試圖通過特定的神話背景為《紅樓夢》尋找更加廣闊的解讀空間，毋寧說是作者有意利用了具有豐富所指的文學意象以達到多層次的審美效果。

(三) 太虛幻境的形成

“太虛”一詞源出《莊子·知北游》，原作“不過乎昆侖，不游乎太虛”。成玄英疏曰：“昆侖是高遠之山，太虛是深玄之理。”[19](758?759)在道家文化的語境中，太虛是“廣大虛空的神仙境界”。“神游太虛”在我國傳統文化中也并非全為象征之意，而是實有所指?！读凶印ぶ苣峦鮽鳌酚涊d西極之國的化人曾攜穆王神游幻境，“化人之宮構以金銀，絡以珠玉……耳目所觀聽，鼻口所納嘗，皆非人間之有”，王“居數十年不思其國”，后忽入于“仰不見日月，俯不見河?！敝惥?，“意迷精喪，請化人求還，化人移之，王若殞虛焉”。關于穆王的神游之地，晉人張湛曾注曰：“太虛恍惚之域，固非俗人之所涉?！盵20](77?78)原來奇幻的太虛之境與恍惚的神游之行在《紅樓夢》出現之前就已經作為文學語境中的固有記憶存在，它與曹雪芹的小說構思有無關聯？讀者似可做肯定之推想[21]。而曹雪芹將太虛幻境設置為布散男女相思的發源之地和薄命女兒的歸宿之地，即是對小說引子中神話敘述語境的呼應，也是一種寓言式的符號設定?；镁持骶孟晒镁佑凇半x恨天之上，灌愁海之中”，“司人間之風情月債，掌塵世之女怨男癡”，是“瑤池不二，紫府無雙”的美麗女神，這樣的描寫使警幻形象既類似曹子建筆下的洛神宓妃⑤[22](79)，又接近道教神仙體系中的王母⑥[23]。梅新林先生就曾指出：“警幻仙子與西王母，兩神都是女性，都是仙界之主，都有主司仙女命運之職……足以見兩位女神之間一脈相承的淵源關系?！盵24](23?25)不過，警幻仙子少了王母居高臨下的威儀之態，而多了平易、熱情的鄰家氣質，應該是由于她在小說中對寶玉的偏愛所致(警幻曾明確表示她對寶玉的賞識：吾所愛汝者，乃天下古今第一淫人也)。除了與王母娘娘存在著某種淵源關系之外，在引導寶玉與可卿領略云雨之情的警幻身上又依稀可見《牡丹亭》中“出沒花間”“專掌惜玉憐香”并促成男女主人公在夢中歡會的南安府后園花神的影子。在尊重真情、保護愛情這一特點上，二神存在明顯的相似之處。太虛幻境之中從未有男子涉足，居于此者皆是“姣若春花，媚如秋月”的貌美女子，寶玉初到之時都曾為自己的污穢形貌自慚，這個虛幻的女性世界既與現實的賈府大觀園形成呼應，又與金圣嘆所虛構的以葉小鸞為首的才女逝后所居之無葉堂形成指涉[25]。這些背景既可能直接促成了小說的構思，也成為讀者破譯小說隱喻的參照語境，在文本的海洋中，它們與小說一起進行著能指的狂歡。太虛幻境在《紅樓夢》中出現三次:一次在甄士隱夢中，兩次在寶玉夢中，分別被安排在小說的開頭和結尾。前后參看，能幫助讀者深入體會作者的色空觀念和結構意圖。如此，則太虛幻境意象在小說中還同時具備形式上的內互文功能。

二、夢境敘事、僧道度化——模式的認同

(一) 夢境敘事

弗洛姆認為，夢境與神話具有共通之處，因為它們都以象征的語言“寫成”[26](14)。夢的這種神秘特征使得古人對它認識有限，因此人們容易產生敬畏之感，而這也恰恰為文學創作提供了豐富的想象空間和獨特的浪漫筆調。通過敘夢而達到暗示、預言人物命運及故事發展走向的目的，為作品營造出一切皆有定數的宿命感，同時對情節結構實施系統的全局控制，是《紅樓夢》的一大“板定”章法?！都t樓夢》全書共敘32夢，每一次夢境描寫都暗含深意：有時在于強調人物之情緒、性格，有時在于預示情節走向，有時在于結構上統攝全篇。其夢敘形式之完備、含義之豐富以及手法之自然，古代小說無出其右者。當然，我們在仰視《紅樓夢》所達到的藝術高度時也不能忽略前文本對其提供的背景：敘事文學對夢境描寫發生興趣在《左傳》中已見端倪。《左傳》敘夢不僅數量眾多(達26次)，而且開創了“夢-夢驗”的敘事模式，并影響到此后的史傳及小說作品[27](190)?！度龂萘x》有25回涉及夢境描寫，記夢30余次，多帝王預兆夢和吉兇禍福夢，幾乎每一夢都具備暗示和預敘的功能[28]。《金瓶梅》有13回涉及夢境描寫，記夢17例，雖在數量上少于《三國演義》，但在形式和功能上卻較前者豐富，顯示出小說敘事藝術的進步。其中第60回，李瓶兒沉疴中夢見花子虛糾纏索命，這與《紅樓夢》王熙鳳臨死前夢尤二姐、張金哥等索命如出一轍。瓶兒咽氣之時，迎春“正在睡思昏沉之際，夢見李瓶兒下炕來，推了迎春一推，囑咐：‘你每看家，我去也?！睂⑦@段描寫與《紅樓夢》中秦可卿去世前與鳳姐辭行參看：“鳳姐方覺星眼微朦，恍惚只見秦氏從外走來，含笑說道：‘嬸子好睡！我今日回去，你也不送我一程……’?！币嗫梢姸咧路稹Ｗ髡呓鑹舻某F實性強調因果報應、天理循環的道理，也給作品帶來了勸善的意味。又《金瓶梅》中吳月娘曾夢見潘金蓮與之爭搶皮襖，《紅樓夢》中鳳姐也曾夢見太監與之奪錦，這兩個夢鏡都是人物潛意識中恐懼擔憂情緒的外顯式流露，同時也是小說情節走向的委婉暗示。《紅樓夢》敘夢最受稱道處在第五回“寶玉神游太虛境”，夢中寶玉通過警幻的詩詞曲賦全面了解了賈府諸艷的命運結局，這就使整個故事呈現在一種井然有序的有機結構體系之下。這種巧思妙想一方面出自小說作者本人的機杼，另一方面也是傳統小說預敘套路的進一步發展和完善?！督鹪坡N傳》主人公王翠翹在夢中為斷腸教主的斷腸會作《惜多才》《憐薄命》《悲歧路》《憶故人》《夢故園》《哭相思》等十首斷腸詞，詞名與賈寶玉所聽紅樓十二曲接近，詞意上也是對人物接下來的命運經歷進行暗示。事實上，這種以“游幻閱冊”方式來進行預敘的情況在古代小說中并不少見。唐代《河東記》李敏求故事、《宣室志》婁師德故事、明代《醒世姻緣傳》第二十九回祁伯常游冥府、《梼杌閑評》第四十六回魏忠賢游西山幻境情節等都有閱冊而知命的描述，這些都與“賈寶玉夢游太虛境”情節形成高度的相似性和對應性[29]。正如索萊爾斯所說：“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用?！盵30](5)身處文本的海洋之中，即便偉大如《紅樓夢》，也無法擺脫“影響的焦慮”，文本只能是“馬賽克”或“紡織品”⑦[2]。但“能否贏得讀者并不純粹取決于創新含量的多少，而是靠精益求精，熟能生巧”[31]。相較其他作品，《紅樓夢》敘夢無論在結構的精巧性還是敘述的貼切性上都有了完善和超越，這正是作者在“影響的焦慮”中所努力創造的完全屬于自己的世界。

(二) 僧道模式

在《紅樓夢》開篇的神話引子中，頑石由茫茫大士和渺渺真人攜帶下凡，自此一僧一道就反復在情節轉折處出現，成為故事結局重要的引導者。劉勇強先生曾論及古代小說中的僧道形象，認為“一僧一道一術士”的符號性角色乃是具有特殊敘事意義的“超情節人物”配置⑧[32]，是在我國佛、道文化相互滲透融合背景之下古代小說的一種習慣性模式。超情節性的僧道術士有時單獨出現，如《金瓶梅》中的吳神仙與胡僧，二人前后并無交集；有時則聯袂登場，如《于少保萃忠傳》第一回中出現的僧人與旁觀相士袁忠徹、《平妖傳》中的“一僧一道”等。這種符號化的僧、道角色還會在小說中以各種幻化甚至怪異丑陋的形象出現，如茫茫大士和渺渺真人初次現身尚是“骨骼不凡，豐神迥別”，到度化甄士隱時，渺渺道人不僅跛足，且“瘋狂落脫，麻屣鶉衣”。根據林黛玉和薛寶釵的追述，茫茫大士也已化為“瘋瘋癲癲”的“癩頭和尚”。到“魘魔法姊弟逢五鬼”時，僧道再次聯袂出現，也是“腌臜更有滿頭瘡”(癩僧)、“渾身帶水又拖泥”(跛道)。這種有意的反常描寫既可能是明代以來呵佛罵祖的狂禪思想在文學作品中的表現，也可能是道家絕圣棄智、返璞歸真意識的自然流露?！肚f子·德充符》所創造的“形缺神全”寓言為之提供了互文性呼應。而跳出單純的敘事聚焦問題，《紅樓夢》中這種超情節性人物設置也可看作是對我國古代敘事文學中“僧道度化”母題的某種自覺認同?！队拿麂洝そ购R?！分杏兄敢郎值膹R祝、唐人《枕中記》里有點化盧生的道士呂翁、《長生殿》中有替玄宗尋找愛人的楊通幽、《桃花扇》中則有喝醒侯、李二人的張遙星……這些人物出現在故事開頭或結尾(有的人物前后都出現)，負責指導或接引主人公回歸仙界或進入超脫之境。這樣的安排一方面使作品呈現出邏輯的清晰和結構的完整性，另一方面也為作品賦予了極具本土色彩的宗教智慧和文化內涵。甄士隱在夢中初遇僧道之時，就聽見二人商議：“趁此何不你我也去下世度脫幾個，豈不是一場功德？”小說末回則“一僧一道，夾住寶玉……飄然登岸而去”，一僧一道與上述作品中承擔指導、接引功能的符號性人物并無本質不同，整個故事亦不過是寶玉的紅樓大夢。以此觀之，《紅樓夢》何嘗不是對上述度化母題的再次演繹？而這種結構框架一旦被《紅樓夢》等經典長篇小說吸收和演繹，其普適性勢必得到進一步強化，影響甚至波及當代小說。賈平凹《廢都》中能預測未來的智祥大師與言語充滿哲思的收破爛瘋癲老頭無論在外形還是敘事功能上都與《紅樓夢》中的僧、道相類，看似陌生化的人物設置與傳統小說的特殊敘事模式形成互文指涉，使整個作品籠罩在豐富的隱喻之中。當然，《紅樓夢》中的僧道敘事除了表現出對傳統敘事模式的自覺認同之外，也具備自身的獨特性。它“源自曹雪芹對佛道文化的體認，也源自他從現實生活中獲得的感悟；同時，他又依托前代藝術傳統，將這種體認與感悟改造為一種溝通現實與超現實的象征手法，在出世的表象下，表現人類的精神追求與困境”[32]。

三、寶鏡、花神、離魂——超現實意象、情節的繼承與變形

(一) 風月寶鑒的指涉

賈瑞受鳳姐戲弄之后病重，跛道以風月寶鑒相贈，但賈瑞不顧忠告，為神鏡正面的幻象所迷，最終不治身亡。代儒夫婦悲痛之下欲毀神鏡，跛道及時趕至將其救出。作者自敘小說曾名《風月寶鑒》(一說雪芹舊有《風月寶鑒》一書，《紅樓夢》對之有所借鑒)⑨[33]，但神鏡正面出場僅此一次，前人評點此處亦謂“凡看此書者從此細心體貼，方許你看，否則此書哭矣”、“此書表里皆有喻也”、“觀者記之，不要看這書正面，方是會看”(已卯本脂批)，可知當非泛筆。鏡顯異像、神鏡通靈本是古代敘事文學中的常見題材。唐王度《古鏡記》所敘寶鏡能使妖怪顯形，李玫《纂異記》齊君房故事中胡僧的業鏡能知“貴賤之分，修短之限”已屬神奇，陳翰《異聞集》中的道士葉法善更能以龍鏡祈雨。佛教重因果，道教重法術，文學作品對鏡的神異性描寫暗示了作者不同的宗教傾向。而《紅樓夢》中的風月寶鑒則綜合吸收了古代鏡敘事傳統中的諸多因素，表現出一種更為復雜的思想內涵，當然我們仍能從中找到其互文指涉的蛛絲馬跡。在宋洪邁《夷堅志》“上饒徐氏女”故事中，姐姐臨終遺留神鏡，妹妹以鏡照面后云阿姊呼喚，遂盛裝而亡；又與姊生前有私之仆“詣墓下，若有呼之者”，亦死[34](1011)。病中的賈瑞不顧道士告誡，持鏡反復以正面相照，只因“鳳姐站在里面招手叫他”。徐氏姊“性頗淫冶”，鳳姐亦是“粉骷髏”人設，魔鏡勾魂都是通過迷人色相，二書構思存在明顯的相似之處。又唐杜光庭《錄異記》卷八記載了神奇的兩面鏡，“以面照之，如常無異；以背照之，形狀備足，衣冠儼然而倒立也”[35](1551)。一正一反、一正一倒的兩面性正是風月寶鑒一面為美女、一面為骷髏的構思源頭。又清管世灝《影譚》卷四“龍門”故事中，龍宮公主為取悅馮生以麗人鏡照容，每日換一美貌，集古今天下美女于一身[36](620)。后鏡被打碎，馮生與公主夙緣即盡。故事以神鏡所承載的情色皆空道理似又可與《紅樓夢》的色空觀念形成文意上的聯類互觀。這些聯系為我們發現文本間的對話提供了線索和依據。

(二) 花神的聯想

花神是《紅樓夢》中又一個雖著墨不多卻極易引發互文聯想的特殊意象。小說第二十七回作者提到芒種節祭餞花神的尚古風俗，謂“芒種節一過，便是夏日了，眾花皆卸，花神退位，須要餞行”。這一文學描寫與民間由來已久的花神信仰密切相關。據學者考證，早在南宋蘇州一帶就有關于花神廟的記載，亦有花神誕辰百姓祭祀的宗教行為；到明清之際，祭祀花神的民俗活動更為盛行；直到今天，南京、北京等多地仍保留著花神廟和花神祭祀的活動[37]?；ㄉ竦奶厥饴毸究偰茏屓藢ζ洚a生美好聯想，文學作品中的花神多與女性、愛情等美好事物相連?！赌档ねぁ分械幕ㄉ褚簧蠄鼍痛俪闪硕?、柳的夢中歡會，后又幫助死去的麗娘重獲幸福；《賽花玲》中的花神助紅生和方素云脫險，促成二人婚姻；《珍珠舶》中的牡丹花神贈給東方生玉燕釵以成全他與意中人的姻緣；《聊齋志異》中的香玉、葛巾則主動來到人間尋找愛情；《鏡花緣》《青樓夢》等作品中花神則成為美女兼才女的代名詞。文學作品對花神的豐富描寫為《紅樓夢》的花神敘事提供了廣闊的意義指涉空間，使其意象一出場便自帶內涵。而從共時角度來觀察，花神意象在小說前后的情節發展中也起到了“參互成文，合而見義”的互文效果。結合小說前后文，我們發現黛玉的生日恰與二月十二花朝節吻合。花朝節為紀念百花生日而設，也稱花神節。《夢梁錄》記載：“仲春十五日為花朝節，浙間風俗以為春序正中，百花爭望之時，最堪游賞?！盵38](7)《誠齋詩話》云：“東京以二月十二曰花朝，為撲蝶會?！盵39](389)《昆山新陽合志》亦載：“二月十二日為花朝?；ㄉ裆?，各花卉俱賞紅?！盵40](389)可見花神節的民間信仰由來已久。結合黛玉閬苑仙葩的前身以及她“嫻靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風”的體態樣貌及堪比謝道韞的詠絮之才，將她安排在花朝節誕生應該不是作者隨意為之?！都t樓夢》雖然沒有直接描寫花朝節，卻將花朝節的民俗活動巧妙安插在花神退位的日子，“那些女孩子們，或用花瓣柳枝編成轎馬的，或用綾錦紗羅疊成干旄旌幢的，都用彩線系了。每一顆樹上，每一枝花上，都系了這些物事。滿園里秀帶飄飄，花枝招展，更兼這些人打扮得桃羞杏讓，燕妒鶯慚，一時也道不盡”(第二十七回)。就連花朝節盛行的撲蝶活動，作者也安排給了平日老成持重的寶釵，使人物性格呈現出不一樣的多面性。在這一回中，作者先寫閨中女兒祭餞花神的喜悅熱鬧，后敘黛玉葬花時的冷清孤寂，這種反差大有深意。葬花是黛玉由春盡花殘的自然現象聯想到自我命運的哀嘆之舉，其思慮之深并非簡單的多愁善感所能概括。同回之中冷熱、悲喜呼應，真正做到了“一聲兩歌”“一手二牘”(戚蓼生語)。

小說另一處與花神意象發生聯系的情節在晴雯逝后，小丫頭為開解寶玉故意編出晴雯成為芙蓉花神的故事。寶玉對此深信不疑，而且還對小丫頭解釋“不但花有個神，一樣花有一位神之外還有總花神”，可見寶玉對花神傳說的熟悉和喜愛。后寶玉作《芙蓉女兒誄》紀念晴雯，評點者謂其“明是為阿顰作讖”，“雖誄晴雯，而又實誄黛玉也”(庚辰本第七十九回夾批)。這是因為晴雯與黛玉不僅眉眼相似，性格上也最合契，評點者所謂“晴有林風”“晴為黛影”即指此。寶玉生日晚宴占花名簽之時，黛玉抽到的恰恰也是芙蓉花，作者當時還引用歐陽修詠昭君的名句“莫怨東風當自嗟”對人物命運進行暗示。將此情景與晴雯結局結合來看，作者參互表現的意圖其實非常清晰。

(三) 離魂情節的新變

離魂在我國古代小說中是一個比較經典的敘事題材?！队拿麂洝嫲ⅰ分惺吓驉勰侥凶育嫲⒍啻戊`魂出竅追隨，最終龐阿的原配妻子病逝，石氏女終嫁意中人；《離魂記》中張倩娘為追隨青梅竹馬的表哥王宙而深夜離魂相隨，多年后王宙官場發跡，倩娘與之返家，靈魂才重歸身體；《聊齋志異》中孫子楚對阿寶一見鐘情，離魂追隨愛人多日，后又化為鸚鵡相伴，最后有情人獲得家長支持，二人終成眷屬；《連城》主人公喬大年與史連城也都經歷了離魂又復蘇的坎坷才得到圓滿的婚姻……從粗陳梗概的筆記式記錄到一波三折的委婉敘述，從追求情節的怪異到強調主人公對愛情的執著，這些作品展現了離魂題材在我國敘事文學中的發展軌跡。也正是由于敘事文學對離魂題材的偏愛，該題材在具體運用中形成了某種固定套路。有學者就指出：離魂是男女主人公遭遇愛情僵局之時，文學以敘事方式為其找出的解決辦法，這種策略能夠使得故事最終走向大團圓結局[41]?！都t樓夢》中寶黛愛情同樣經歷了封建禮教和家長制度所致的僵局，小說中的某些夢境描寫也頗具離魂特征，但作者并沒有運用超現實的離魂手段為“至情”尋找到理想出路，表現出與傳統離魂題材的偏移。如在“病瀟湘癡魂驚惡夢”情節中，作者不動聲色地安排了寶黛二人“同夢”⑩[42]，這是主人公相愛卻無法為婚姻做主的極度焦慮情緒之流露。作者沒有按照傳統離魂題材的處理方式讓男女主人公在幻境中獲得補償，恰恰相反，夢中的寶黛經歷了更加令人絕望的剖心之痛。又寶玉驚聞黛玉之死悲痛離魂，“忽然眼前漆黑，辨不出方向，心中正自恍惚，只見眼前有人走來……”，此處作者也完全可以按照湯顯祖的“至情”(“生者可以死，死可以生”)模式，讓二人在虛擬世界中再次相遇，然而寶玉的尋訪終以失敗告終。此外，作者還安排了寶玉兩次魂游太虛，但其目的也不是令其享受愛情之歡愉，而是徹底了悟愛情之虛無。由此可見作者一方面吸收了傳統離魂題材中的某些情節要素，另一方面卻有意背離了其圓滿結局的意圖。

四、結語

艾略特曾指出：“一個人寫作時不僅對它自己一代了若指掌，而且感受到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系?！盵44](2)這顯然是從作者角度對文學互文性作出的理論分析。而從讀者角度出發，伊格爾頓早就意識到：“一切文學作品都由閱讀他們的社會‘重新寫過’，只不過沒有意識到而已，沒有一部作品的閱讀不是一種‘重寫’?！盵45](115)布魯姆甚至更為極端地認為閱讀“是一種延遲的、幾乎不可能的行為，如果強調一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀”[46](1)。重寫與誤讀強調了讀者在文學意義建構中的重要性。那么，除了作者和讀者之外，是否還有其他維度承載著互文性的存在？答案也應該是肯定的。喬納森·卡勒曾表示:“互文性與其說是指一部作品與特定前文本的關系，不如說是指一部作品在一種文化的話語空間之中的參與，一個文本與各種語言或一種文化的表意實踐之間的關系，以及這個文本為它表達出那種文化的種種可能性的那些文本之間的關系?！盵2]這既道出了互文性研究區別于影響研究的關鍵所在，也從文本層面為互文性的存在方式提供了線索。正如我們在本文中雖然重點關注了《紅樓夢》的神話敘事與其他文本之間的聯系，但目的其實并不止于探究意義產生的淵源，而是試圖通過對文本間性的分析再現語言符號在不同表意體系中的參與過程，或者說通過對文本間的對話分析闡釋小說意義生成的多種可能性?！都t樓夢》的任何一處神話敘事都不是偶然出現，它一端聯系著作者獨特的審美選擇，一端聯系著讀者對原始神話誕生及傳播語境的熟悉程度。同時，作為一種語言符號，文本自身也憑借著能指的多向度特征而直接參與互文性意義的建構。在互文的海洋中，文本意義將獲得永恒的多重性。

注釋：

① 羅蘭·巴特曾反復強調單個主體在(重寫)文學文本中的重要作用。他認為：“主體——作者、讀者、分析家——必須進行互文性的聯系，而這種聯系就構成了開放性的文本?！?/p>

② 布魯姆曾專門解釋過“詩人中的強者”，是指“以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰的詩壇主將們。天賦較遜者把前人理想化，而具有較豐富想象力者則取前人所有為己用”。

③ 有學者指出：“在暗示的互文手法中，被暗示的文本通常為希臘神話傳說?！薄俺ＥD神話外，《圣經》故事也是后代文學 重要的雛形。”

④ 張衡《西京賦》描寫靈芝草“神木靈草，朱實離離”，薛綜注“靈草，芝英，朱赤色”；又葛洪《抱樸子·仙藥》介紹靈芝草共三百六十種，其中有名“紫珠芝”者，“莖黃葉赤，實如李而紫色”，皆與《紅樓夢》中絳珠之名相合。

⑤ 《警幻仙姑賦》從《洛神賦》取意甚多，歷來學者多有關注。

⑥ 王母娘娘的形象在古代文學中經歷了一個演變過程：《山海經》中的西王母人首獸身，面目尚有些猙獰；東漢前后她已經演變成為將東西、日月、男女等宇宙的二元要素統合于一身的絕對神, 一般單獨出現。至東漢后半期, 西王母多與男性神東王公相對出現, 西王母的絕對機能被限制, 由兩性共具而變為只有一方即西方、月亮、女性等陰要素由它來代表。魏晉南北朝時期，西王母被組織進道教體系，變成了形象美好且掌握不老之術的女仙之首，《穆天子傳》《漢武故事》《漢武帝內傳》等 都對此有著充分表現。王母娘娘的這一形象至此基本固定，在后世文學中基本都按此演繹。

⑦ 馬賽克和編織物分別是克里斯蒂娃和德里達提出，都是針對語言符號能指的多義性而言。

⑧ “超情節人物”是指雖然并不完全游離于情節之外，也可能在一定程度上預示甚至引導了故事結局的出現，但在大多場合下不是作為情節沖突的一方介入其中，即便他們制約或引導了情節發展的走向，也是作為一種超現實的力量存在的。

⑨ 有學者統計，在《紅樓夢》出現之前，明清時期至少有23部以鏡為名的戲曲作品出現(如《寶鏡記》《雙鏡記》《軒轅鏡》 等)，《風月寶鑒》的命名思路很可能受到了戲曲作品重視鏡鑒刻繪習慣的影響。

⑩ 小說八十二回黛玉夢中遭遇變故，寶玉剖心自明，驚懼憂愁之下黛玉病倒；次日根據襲人的轉述得知，在同一天夜里，寶玉也忽覺心疼，“好像刀子割了去是的”，可據此推測二人相同的夢中經歷。

? 有學者將其歸納為“類比影射式戲曲嵌入結構”。

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The art of intertextuality in the myth narration of

WANG Ling

(College of Humanities, Xi’an Technological University, Xian Shanxi 710021, China)

The myth narration inis mainly constructed in two ways: the direct reference to the original myth, and replication of myth according to the need. The present essay adopts the theory of intertextuality and the method of close textual reading and criticism, analyzes the art of "intertextuality" of the myth narrative of the novel to explore how a variety of mythological images, narrative patterns and supernatural plot types in the novel construct the unique meaning of fiction in an ocean of texts. One end of the mythological narratives inis closely related to the author's aesthetic choice, and the other end relates to the intertextual context of the birth and spread of the original myth; and different reader groups mean different aesthetic subjects and reference objects. Therefore, in the world of intertextuality, the meaning of the text will have eternal multiplicity.

; myth narrative; quasi-myth; intertextuality

[編輯: 胡興華]

2017?05?25；

2017?10?19

國家社會科學基金“明清小說互文性研究的專題分析與體系構建研究”(15XZW013)；陜西省教育廳人文專項基金“互文性視閾下明清奇書小說文本與接受研究”(15JK1359)

王凌(1980—)，女，湖南常德人，文學博士，西安工業大學副教授，主要研究方向：古代小說

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.01.023

I207.413

A

1672-3104(2018)01?0175?08