論劉知白第一次山水之變

王彥彥

（興義民族師范學院，貴州 興義 562400）

1 引言

劉知白，1915年11月30日生于安徽鳳陽，1949年6月定居貴陽，2003年于貴陽去世。本名庭坦，號知白、涓涓庵主、白云、如蓮老人、老藤、野竹翁、老梅、梅翁等。現當代著名畫家、書法家、畫論家。劉知白18歲考入蘇州美專，拜顧彥平先生為師，入住“怡園”，專習山水，以歷代大師為宗，尤喜石濤，所創之潑墨山水，開創了中國山水畫的新面貌。

劉知白入黔后，開始寫黔地山水已成了學界之共識。但是，其繪畫是否發生了微妙的變化？若有，其變化始于何時？又完成于何時？這些變化對劉知白的繪畫生命產生了何種影響？亦或說本變化在劉知白繪畫生命中處于一個什么樣的地位？劉知白入黔之后繪畫確如當今學者所公認的，發生了變化，雖然其入黔前后的作品留存較少，但是我們可以通過對其僅存的作品之對比，來完成對此一連串問題的探討。

2 劉知白第一次山水之變之初現

1949年6月，劉知白攜家眷由廣西全縣抵至貴陽，并于12月定居于此，之后的五十多年皆是在黔地度過。若欲討論劉知白畫中的山水是否受黔地山水的影響，亦或者說，劉知白在定居貴陽后，其山水畫有何發展變化，便須將其定居貴陽前后的作品做一比較。劉知白1949年以前的作品少有存世，其中1948年所作的一幅仿“米氏云山”的畫作，正好可資與1949年定居貴陽后的一幅仿“米氏云山”的作品進行比較，以窺劉知白定居黔地后之山水畫發展變化。

“米氏云山”為宋代米芾及其子米友仁所創，米芾的畫作除了那幅《珊瑚筆架圖》之外，其他的繪畫作品皆已不傳，米友仁的作品有傳世者，如藏于北京故宮的《瀟湘奇觀圖》、美國克利夫蘭藝術博物館的《云山圖卷》等。宋人已有對“米氏云山”的描述：“解作無根樹，能描懵懂云，如今供御也，不肯與閑人[1]。”可見，“無根樹”“懵懂云”是其特點。現存《瀟湘奇觀圖》寫鎮江之山水，畫中山腳、陂陀被朦朧之云霧所籠罩，時隱時現。低緩之山石以“米點皴”寫成而多染，用墨較淡。1948年，劉知白作了一幅仿“米氏云山”的山水，其上題款曰：“學高克恭仿米家畫意，戊子二月白。”戊子年，即公元1948年，是年農歷二月，劉知白居住在出生地安徽鳳陽，直至11月才被迫離開去往南京。

劉知白早期的《云山圖》上有題跋說，“學高克恭仿米家法”，高克恭（1248-1310年），字彥敬，本是西域回族，四十二歲才到南方做官，為元時“米氏云山”的承繼者和發展者，現存臺北故宮博物院的高克恭的《云橫秀嶺圖》雖用“米氏云山”之畫法，卻采用了巨嶂式的山水構圖，呈現了一種“南畫北像”面貌。劉知白是一個以造化為師的畫家。在其所寫畫論《繪事雜談之法、守、功、化》中，他這樣論述道：

這里再談談石濤大師所云：“搜盡奇峰打草稿”。……更重要的是因為他能長時期的去與山為友，與水為朋，游覽名山大川以豁其心胸，曠其視野。可謂胸中具有丘壑，著筆自然成章[2]。

此段雖是劉知白對石濤之“搜盡奇峰打草稿”的理解，但亦是在論述其本人對畫家師法造化的態度以及畫家與造化的關系，那就是“與山為友，與水為朋，游覽名山大川以豁其心胸，曠其視野。”我們可以推測劉知白此作借以高克恭之法來研究米氏云山，可能也是因為若用米家畫法來寫安徽之地的山水，借助高克恭式的山水畫章法將會更加契合。

劉知白定居貴陽后的1949年，恰巧也有一幅仿“米氏云山”的作品，且饒有興味的是，這幅仿“米氏云山”的作品并沒有借高克恭的畫法來寫，而是直接對“米氏云山”的探索。這幅《米氏云山》畫幅不大，上端有劉知白自跋曰：“米氏云山最不易學，余每喜為之，皆苦弗能得其萬一也。”畫面中已無高克恭式大山堂堂的山水畫構圖，畫家采用俯視的角度，數峰散置于氤氳云霧之中，所有山的主體均被云霧所遮擋，僅露出峰頂。其中，主峰之形體與石濤《黃山圖》中所寫之山峰極為相似，可以推測其為黃山之峰。劉知白為了表現峰體之聳立和尖削，用草書之筆快速寫出其輪廓，這是其他山體所沒有的，而遮擋山體之密云濃霧又極似黃山之云海。但是，近處山間密霧之中，卻能見茅屋數間，這似又與黃山之景不同。此外，近處之低緩山體應是黔地山體的寫照。因此，劉知白這幅仿“米氏云山”之作應是黃山與黔地山水的結合，甚至可以說是雖間有黃山之形，但實卻參用了黔地山水之神。而劉知白此時未借用高克恭之法來研究“米氏云山”，可能也是因為黔中多雨之地，山澤林木多被云霧所掩映，此種景象正好與“米氏云山”相契合。

3 劉知白第一次山水之變之完成

劉知白50年代的作品留存很少，其間之繪畫變化，我們恐難深入研究。但是，1960年存世的劉知白的一幅寫生稿，恰是解決其山水之變這一難題之有力確證。

1960年的這幅《山水》，水墨紙本，可能是因為寫生的原因，畫中少染而多皴擦，可以稱之為“米氏云山”的變體。本作可能為一套冊頁中的一開，采用“平遠”的畫法，前景處，三座房舍前后排列，半隱于無根之樹叢之后。此樹之畫法，雖為“無根木”，但用墨濃重，枝干清晰，骨法用筆寫出，老辣勁健，已無米友仁畫中“無根木”朦朧蕭疏之感。中景處一山脈向右奔趨，雖用米點皴寫出，但皴筆較少，筆墨之法與前景相同。遠景處，主山立于畫面中央，并非用“米氏云山”之法寫成，而是用短披麻皴干筆擦出。山體瑰麗雋秀，雖然草木豐茂，但多有巖石裸露其上，完全是貴州山體之特征。再遠處，淡墨寫出之山體，朦朧幽遠，可見山之連綿不斷。

1960年的這幅《山水》與1949年的《米氏云山》比較，其作品之變化顯著，主要表現以下幾個方面：第一，1960年者雖參用“米氏云山”之法，但是僅限于極少部分山體，大部分山水草木已形成了劉知白個人之風格，而1949年者完全是對“米氏云山”的探索；第二，1960年者所寫之山水為黔中山水，而1949年者所寫之山水，已如前面所論，為黃山之景和貴州山水的結合；第三，劉知白曾說：“學時有他無我，化時有我無他”。1960年的《山水》已完全生出了劉知白之面目，即其個人之繪畫風格，1949年的《米氏云山》是“學時”的畫作，雖為創作，實則研習。

1960年距1949年，已有11年之久，從1948年、1949的《米氏云山》年到1960年的《山水》，我們能清楚地發現，劉知白山水之變化軌跡：從剛入黔時的將黔地山水滲入自己的畫作中，這種滲入毋寧說是有意為之，到十年之后，妙筆生花，熟練地以中國畫的傳統筆墨語言寫黔地山水，傳其神韻。這個過程，亦是將已積累之山水技法與黔地山水相融合的過程。中國古代的畫家和畫論家們已經發現，筆墨必須與獨特的地質環境相適應，郭熙《臨泉高致》中說：“今齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬”。營丘即李成，其實，并非是齊魯、關陜之士都是自愿選擇李成和范寬為師法對象，而極為可能是必須的選擇，因李成的筆墨與齊魯等地的山水相適應，關陜之地必要范寬的筆墨形式，就如五代時荊關二人之皴法寫北方之山，董巨之披麻皴寫南方之山一樣。同時，我們發現，劉知白第一次山水之變更是伴隨著由以臨摹古人為主學習到以寫黔地山水為主的創作之過程，而歷史上，我們恐怕很難找到哪個畫家是以黔地山水為描寫對象的。