感知的空間
——論《洪堡的禮物》的敘事藝術(shù)*

王　喆

(四川文理學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

“空間是人類生活的基本坐標(biāo)，要敘述人生，必先敘述空間。”[1]墨西哥作家?jiàn)W·帕斯認(rèn)為，“語(yǔ)言之流最終產(chǎn)生某種空間。”[2]這是因?yàn)榧?xì)心的讀者都能夠直覺(jué)地感受到空間維度確實(shí)存在于文學(xué)藝術(shù)作品中，但凡有理性的小說(shuō)家都樂(lè)意把空間作為自己的一種敘事策略加以創(chuàng)造性利用。美國(guó)猶太裔作家索爾·貝婁就是這樣一位有理性的小說(shuō)家，其筆下的作品屢獲大獎(jiǎng)乃至諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的主要原因，不僅僅源于其對(duì)宇宙、社會(huì)和人生的哲理思考，也源于其獨(dú)特的空間敘事策略和精湛的藝術(shù)形式。在其《洪堡的禮物》中，貝婁的空間建構(gòu)是圍繞主人公查理·西特林的行動(dòng)展開(kāi)的，這位猶太知識(shí)分子先后經(jīng)歷了較大幅度的空間位移和空間轉(zhuǎn)換。作者貝婁打破了亞里士多德所謂“事之有頭，有身，有尾”[3]的線性敘述，巧妙地把一幅波瀾壯闊的美國(guó)當(dāng)代社會(huì)的全景圖融入到了現(xiàn)代小說(shuō)的形式中，用不同的地域空間、心理空間和文化空間，通過(guò)它們相互間的照應(yīng)、協(xié)作而產(chǎn)生的“引力波”，把個(gè)人、歷史、思想和文化緊密地聯(lián)系在一起，有機(jī)地融為了一體。這使得該小說(shuō)不僅呈現(xiàn)出立體的空間效果，同時(shí)也迂回地展現(xiàn)了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意義——“在功利社會(huì)和技術(shù)世界里，我們從進(jìn)步開(kāi)始，而以停滯結(jié)束。”[4]

一、地域空間的“焊接”式擴(kuò)張與敘事廣度的延展

“地域空間可以是靜態(tài)實(shí)體的空間，也可以是一系列對(duì)立的空間概念。它包括了種種關(guān)系，內(nèi)和外，遠(yuǎn)和近，中心和邊緣，城市和鄉(xiāng)村等等。”[5]在傳統(tǒng)的小說(shuō)中，地域空間描寫的主要作用在于提供故事發(fā)生的背景并有助于揭示人物的性格，但在《洪堡的禮物》中，作者貝婁沒(méi)有采用傳統(tǒng)的因果線性敘述模式，而是通過(guò)把不同階層的人置于同一環(huán)境中加以考察，充分利用不同的地域空間來(lái)展示他們相互間的各種矛盾和融合，進(jìn)而闡釋小說(shuō)的主題。貝婁的文學(xué)地域空間與主人公的情感精神相互關(guān)聯(lián)，與主人公的生命深度直接對(duì)應(yīng)。雖然該小說(shuō)每個(gè)章節(jié)間沒(méi)有明顯的時(shí)間引導(dǎo)詞，但不同的主要地域空間——芝加哥、紐約、西班牙、巴黎等，卻把猶如一盤散落的珠子般的、并無(wú)必然聯(lián)系的、各自獨(dú)立的場(chǎng)景輕而易舉地“焊接”到了一起。這些明確的地域空間與作者貝婁的生活閱歷和創(chuàng)作態(tài)度密不可分，因而使得它們具有較強(qiáng)的感染力和極高的審美價(jià)值。

從地理位置上看，《洪堡的禮物》中大多數(shù)人只能寄居在貧民區(qū)狹小骯臟的空間里，遠(yuǎn)離商業(yè)文化區(qū)和政府機(jī)關(guān)等城市主體設(shè)施，處于城市的邊緣。該小說(shuō)的中心地域空間是在美國(guó)芝加哥。作者貝婁用了大量的篇幅來(lái)描寫發(fā)生在那里的形形色色的事件，他筆下的芝加哥是一個(gè)缺少文化氣息的城市，上面鑲嵌著混亂和無(wú)序，在這里，一種呈現(xiàn)著暴力傾向的現(xiàn)代契約規(guī)約了中產(chǎn)階級(jí)的生活。猶如艾米莉·勃朗特筆下的《呼嘯山莊》里的呼嘯山莊那般，這里的生活同樣充滿著騷動(dòng)和不安。“在故事中，空間是與生活在其中的人物聯(lián)系在一起的，空間的首要方面就在于人物所產(chǎn)生的意識(shí)在空間中的表現(xiàn)方式。”[6]在這個(gè)地域空間里，故事情節(jié)主要圍繞著流氓無(wú)賴納爾多·坎特貝爾和另一位主角人物查理·西特林以及他的妻子丹妮絲而展開(kāi)。西特林是小說(shuō)的主人公，故事的講述者，一個(gè)在紐約百老匯靠一部歷史劇《馮·特倫克》成名的、正在青云直上的大作家。西特林和丹妮絲于紐約貝拉斯科劇院認(rèn)識(shí)并結(jié)發(fā)為妻，但后來(lái)因彼此思想不和而離了婚，這使西特林不斷陷入到無(wú)盡的法律訴訟事件中。在小說(shuō)的第二十一章和第二十二章里，西特林和前妻丹妮絲就是在芝加哥的厄巴諾斯維奇法官的審判室里面對(duì)面地爭(zhēng)論著相關(guān)的離婚協(xié)議。小說(shuō)從第四章到第二十四章都主要描述在芝加哥發(fā)生的林林總總的事情。流氓坎特貝爾，一個(gè)“芝加哥的物質(zhì)風(fēng)暴吹剩下的機(jī)會(huì)主義者”[7]，是西特林在好友喬治·斯威貝爾——一個(gè)建筑承包商的家里打牌時(shí)結(jié)識(shí)的。這里是南芝加哥黑人的主要居住區(qū)，也是手工業(yè)的重污染區(qū)。在他們賭博的房間里，“不時(shí)透進(jìn)來(lái)鋼廠和煉油廠難聞的氣味，房頂上的電線密如蛛網(wǎng)……在那充滿油味的池塘里，鯉魚(yú)和泥鰍魚(yú)仍然生活著。”[8]73西特林欠了坎特貝爾的賭債，迫于坎特貝爾的淫威，他把自己的支票交于了坎特貝爾，但由于當(dāng)時(shí)那些賭徒打牌時(shí)作弊，西特林便通知了銀行暫凍結(jié)了支票，所以坎特貝爾便要向他復(fù)仇。他們間沖突的第一個(gè)主要場(chǎng)景是在狄維仁街的俄國(guó)澡堂，這里是芝加哥的猶太人貧民區(qū)。在這里坎特貝爾約西特林來(lái)給他還債。作者貝婁筆下的這個(gè)俄國(guó)澡堂是個(gè)“古老的建筑物”[8]68，雖然表面作者貝婁讓讀者覺(jué)得這座古老的建筑物是后工業(yè)文明高速發(fā)展中幸存下來(lái)的一個(gè)傳統(tǒng)的象征，但這里卻早已“破敗不堪……木頭柱子因?yàn)楦喽兂珊稚磥?lái)會(huì)慢慢地腐爛光的”[8]68。在上述多個(gè)場(chǎng)景中，通過(guò)對(duì)南芝加哥黑人居民區(qū)的視覺(jué)描寫，作者貝婁真真用意就是讓讀者感受到黑人貧民窟的窮困生活，以及現(xiàn)代化工業(yè)污染對(duì)居民所造成的身心扭曲。鯉魚(yú)、泥鰍魚(yú)、河貍的皮等自然“景觀”就是這里的窮人所呈現(xiàn)的真實(shí)境遇。接著沖突的第二個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了花花公子俱樂(lè)部，坎特貝爾帶西特林來(lái)這里會(huì)見(jiàn)邁克·施耐德曼，一位閑話專欄作者，他將幫助坎特貝爾成為一個(gè)新聞人物，但最主要的原因還是坎特貝爾想讓西特林當(dāng)著這些有頭有面的人物前還清自己打牌時(shí)所欠的賭債，并同時(shí)向他賠禮道歉。這里湖岸景色十分壯觀，“周圍充斥著美女、醇酒、時(shí)裝，以及戴著珠寶、灑著香水的男子，一片財(cái)富與權(quán)勢(shì)的阿諛?lè)畛小盵8]106此處奢侈繁華的景象和前面的黑人貧民窟形成了鮮明的對(duì)比。同在一座城市——芝加哥，一邊是污水橫流、饑寒交迫的貧民窟，一邊是風(fēng)光旖旎、紙碎金迷的富人區(qū)。作者貝婁以其強(qiáng)烈的地域空間向讀者很好地展示了芝加哥這座表面光彩奪目的城市背后無(wú)法遮掩的糜爛和陳腐，他是在無(wú)情地控訴著這個(gè)后工業(yè)時(shí)代所形成的怪胎。由此可見(jiàn)，即便是在以“寫實(shí)”為主的環(huán)境寫作中，關(guān)于空間的描寫也在召喚讀者進(jìn)行與題旨密切相關(guān)的解釋。第三個(gè)沖突的落腳點(diǎn)是漢科克大廈。由于坎特貝爾的怒氣未消，他便把西特林帶到了大廈的第六十層，這里更是宏偉壯觀。西特林從摩天大廈上凝視著芝加哥的上空，“西下的殘陽(yáng)放射著緋紅的余暉，映照著大河的每條支流及其黑色的橋梁。”[8]110在高空流氓坎特貝爾折磨了西特林半天，但他仍未解恨，他又帶著西特林沿著密執(zhí)安湖朝南駛?cè)ィ谝蛔诮ㄖ哪μ齑髽桥酝Ａ讼聛?lái)。在這里西特林又一次通過(guò)高架鐵的柱子間隙，欣賞著落日的景象：“太陽(yáng)像一個(gè)受了驚的狐貍倏地跳下了地平線，只剩下幾縷緋紅的余暉……”[8]115這兩處的摩天大樓都是現(xiàn)代城市無(wú)限擴(kuò)張的具體體現(xiàn)，也是芝加哥經(jīng)濟(jì)繁榮的象征，然而在這龐雜雄偉的大城市背后，又有誰(shuí)會(huì)想到它潛匿著的卻是被藐視、被邊緣化的窮困黑人生活的窘蹙。芝加哥的摩天大樓是浮躁夸張的載體，是坐井觀天的標(biāo)志，是熱衷利祿的產(chǎn)物。作者貝婁以其文學(xué)藝術(shù)的形式——地域空間，為讀者如實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)下芝加哥這座奇特的現(xiàn)代都市的生存空間——一個(gè)繁華伴隨著骯臟、富有夾雜著貧困的現(xiàn)代家園。貝婁此處這種以人物視角所展現(xiàn)的空間，既是人物所處的真實(shí)空間，同時(shí)又是人物心理活動(dòng)的投射。環(huán)境與心境相互映襯。一個(gè)偉大的作家總是以自己的精神生命與地域空間產(chǎn)生相互照應(yīng)而達(dá)成共識(shí)，這便使得人們賴以生存的地理環(huán)境具有了文學(xué)地域空間的豐富內(nèi)涵。通過(guò)對(duì)芝加哥這一地域空間的描摹，作者貝婁向世人揭示了人類生存所面臨的普遍困境、所遇到的各類異化和所遭受的種種自我迷失。

故事的另一個(gè)地域空間是在紐約，對(duì)于這座鋼鐵巴比倫，作者貝婁潑灑的筆墨并不多，這里他主要刻畫(huà)的是上等中產(chǎn)階級(jí)的生活氛圍。從小說(shuō)的第二十五章到第三十二章，西特林前往紐約庫(kù)滋畫(huà)廊找哈金斯——一位洪堡遺產(chǎn)的執(zhí)行人，向他了解有關(guān)導(dǎo)師洪堡留給他的遺物。為了徹底搞清真相，西特林去了一趟紐約布魯克林區(qū)的科尼島，在那里他找到了洪堡的舅舅，拿到了洪堡留給他的信件。當(dāng)時(shí)他的哥哥要在德克薩斯州做手術(shù)，所以西特林又得坐飛機(jī)前往休斯敦城去探望哥哥。在故事的結(jié)局西特林又返回到了紐約，重新埋葬了導(dǎo)師洪堡。故事的最后兩個(gè)地域空間雖都放在了國(guó)外，但主題還是圍繞洪堡的遺物展開(kāi)。一個(gè)地域空間是在西班牙。從小說(shuō)的第三十三章到三十八章，西特林飛往西班牙去約會(huì)情人萊娜達(dá)，但不幸的是情人在榨干他的錢財(cái)后不但無(wú)情地拋棄了他，而且很快又投向了另一個(gè)富人的懷抱。此時(shí)的西特林身陷異國(guó)他鄉(xiāng)，生活已捉襟見(jiàn)肘，只能在西班牙一家膳食公寓里虛度光陰；另一個(gè)地域空間是在巴黎。在那里上演的一場(chǎng)名叫《考多夫雷多》的劇目正在一夜走紅。坎特貝爾前來(lái)西班牙告知西特林，這個(gè)劇目是西特林和已故導(dǎo)師洪堡以前共同創(chuàng)作的。所以西特林又和坎特貝爾飛往巴黎去處理有關(guān)劇本版權(quán)的問(wèn)題。為了證據(jù)確鑿，他們倆特意在巴黎的香榭麗舍大街馬爾伯夫路附近的一家大電影院觀看了正在上演的這個(gè)劇目，最終西特林確定了這個(gè)劇本就是自己根據(jù)導(dǎo)師洪堡死后留給他信件上所寫的情節(jié)大綱所改編而成。這樣在巴黎洪堡就合法地拿到了劇本版權(quán)的賠償金。這里貝婁讓主人公們?cè)诓煌牡赜蚩臻g來(lái)回奔跑，讓他們穿梭于不同的空間維度之中。我們可以看到，貝婁將地域空間化為人物視角可以更好地揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，使人物形象更加符合其性格特點(diǎn)，使得關(guān)于地域空間的描寫與人物內(nèi)心世界一起為表達(dá)小說(shuō)題旨服務(wù)。

作為“城市作家”，索爾·貝婁可謂非常稱職。城市不僅面臨著各種現(xiàn)代社會(huì)的諸多問(wèn)題，也是當(dāng)代美國(guó)各種問(wèn)題與矛盾的縮影。“在城市，美國(guó)生活中的活力與失望、軟弱與殘忍以各種形式體現(xiàn)出來(lái)；在這兒，人類和他涉及的文明世界早早受到了審判。”[9]的確，城市的狀況決定著人的生存狀況。總之，這些地域空間有時(shí)候并立出現(xiàn)，有時(shí)候相互對(duì)峙，但它們始終圍繞故事的主要情節(jié)在西特林的講述中合理地轉(zhuǎn)換著。這些空間在轉(zhuǎn)換過(guò)程中形成了一種極具張力的對(duì)話效果，這便使得這部現(xiàn)代小說(shuō)的敘事廣度有了大幅提升。在這里，人們的邏輯推理和時(shí)間概念都將退居次要地位或者干脆消散。貝婁的這些地域空間在很大程度上成了人物內(nèi)心的外化，外部世界成為了人物內(nèi)心活動(dòng)的“客觀對(duì)應(yīng)物”。然而，主人公西特林的敘述終將不能機(jī)械地單純依靠地域空間來(lái)闡明自己對(duì)導(dǎo)師洪堡的思念和愧疚之情，這里作者貝婁便把讀者的目光帶向了他一貫常用的敘事手法——心理空間，把原本地域空間里存在的問(wèn)題的解決寄托到了這個(gè)心理空間，以此來(lái)更好地講述他的故事。

二、寄寓記憶、想象和內(nèi)省的心理空間

心理空間是一種非線性的建構(gòu)空間，它能夠揭示控制故事人物活動(dòng)的核心源泉及其在人們大腦的意識(shí)活動(dòng)特征。意識(shí)活動(dòng)一般包括觀察和內(nèi)省兩個(gè)方面。觀察主要靠視覺(jué)器官來(lái)完成，而內(nèi)省卻需要通過(guò)記憶和想象來(lái)進(jìn)行。“‘心理’與‘?dāng)⑹隆g的關(guān)系是當(dāng)前西方敘事學(xué)研究的熱點(diǎn)話題之一”，[10]“任何作家在進(jìn)行敘事虛構(gòu)作品的創(chuàng)作時(shí)，都離不開(kāi)記憶和想象這兩種最基本的心理活動(dòng)”。[11]316如同英國(guó)意識(shí)流文學(xué)的代表人物弗吉尼亞·伍爾夫在其小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》中，讓一位女性敘述者“我”通過(guò)注視和觀察墻上的斑點(diǎn)，在自我意識(shí)中浮想聯(lián)翩，讓她的思維在空間聯(lián)想中展開(kāi)，作者貝婁同樣在創(chuàng)作《洪堡的禮物》時(shí)，也十分重視該小說(shuō)的心理空間。貝婁曾經(jīng)講過(guò)，“小說(shuō)家從無(wú)序和不和諧出發(fā)，然后通過(guò)想象的過(guò)程達(dá)到秩序。”[12]雖然貝婁有序地安排了故事的地域空間，一種固定的、客觀的空間：芝加哥→紐約→科尼島→德克薩斯→馬德里，但其心理空間的出現(xiàn)卻是飄忽不定、非時(shí)間順序的和主觀的。如果說(shuō)地域空間使得故事的敘事廣度得以提升，那么心理空間就會(huì)使得敘事深度得以加強(qiáng)。面對(duì)現(xiàn)代人類生存的困境，19世紀(jì)末期，尼采試圖用“忘卻”擺脫充滿謊言的成規(guī)網(wǎng)絡(luò)，弗洛伊德在“夢(mèng)”中診斷到了人的“移位”意識(shí)，而作者貝婁則是通過(guò)主人公西特林的“回憶”渴望擺脫無(wú)望的空間。隨著故事一步步展開(kāi)，西特林坐在綠色的沙發(fā)上沉思著，“回憶各種往事的細(xì)枝末節(jié)，回憶見(jiàn)過(guò)的、做過(guò)的和說(shuō)過(guò)的一切”。[8]133貝婁通過(guò)描寫那些困擾西特林的沉思默想，直截了當(dāng)?shù)刈穯?wèn)美國(guó)二十世紀(jì)七十年代道德與利害的關(guān)系。

記憶總是由于現(xiàn)實(shí)生活中的某些事件觸動(dòng)到了心靈深處而產(chǎn)生。主人公西特林和導(dǎo)師洪堡臨死前的那次“見(jiàn)面”，是打開(kāi)西特林心理空間的按鈕。沒(méi)有人能夠在他們自己面臨死亡時(shí)還能夠非常清楚地意識(shí)到他們想要什么，死亡促使人們?cè)诓粩嗟靥剿魃囊饬x，進(jìn)而提醒人們要倍加珍惜當(dāng)前的友情。洪堡的一生儲(chǔ)存著西特林太多的往事，積淀著和他有關(guān)的所有時(shí)間。“被追憶的時(shí)間始終都不是流動(dòng)的，而是對(duì)體驗(yàn)過(guò)的場(chǎng)所和空間的記憶。”[11]348于是西特林時(shí)間性的記憶被置換成了空間性的場(chǎng)所，時(shí)間因素就被消弭，空間特性得到凸顯，這一特定的空間對(duì)于固化時(shí)間和記憶具有特別重要的意義。因此，對(duì)洪堡死亡前的回憶就變成了西特林的全部世界，至于其他，那都是外在的。西特林的青年時(shí)期可謂扶搖直上、一帆風(fēng)順。憑借自己的才華，加之導(dǎo)師洪堡的提攜，西特林在芝加哥文藝界很快出類拔萃。然而洪堡的突然死亡，卻碾碎了他正在享受著的舒坦生活。猶如《古舟子詠》中老水手在海上誤殺了一只信天翁而無(wú)法逃脫神靈的詛咒那般，導(dǎo)師洪堡的死則使得學(xué)生西特林在無(wú)盡無(wú)休的懺悔中尋覓生命的本質(zhì)。西特林在洪堡死前見(jiàn)到了自己曾經(jīng)崇拜過(guò)的導(dǎo)師，但這最后一面的景象著實(shí)讓他終生寢食難眠。因?yàn)椤爱?dāng)小說(shuō)家集中描寫人物在某個(gè)特定空間里的行動(dòng)或思想時(shí)，小說(shuō)才具有戲劇效果”。[13]那是一個(gè)早晨，西特林陪同參議員們要乘坐一組海岸警備隊(duì)的直升機(jī)飛過(guò)紐約去參加一次政治午餐時(shí)，在大街上他無(wú)意間看到了導(dǎo)師洪堡，“他面色蒼白，老態(tài)龍鐘，一身晦氣，拿著一塊椒鹽卷餅啃著，這就是他的午餐啊！”[8]8但西特林此刻并沒(méi)有迎上前去，而是躲在一輛車后面觀看，他覺(jué)得此時(shí)和洪堡打招呼不僅會(huì)給自己帶來(lái)晦氣，而且也太失身份了，所以他選擇了逃離。后來(lái)在報(bào)刊上看到洪堡死亡的消息，西特林再次想起了那天早晨碰見(jiàn)導(dǎo)師洪堡的一幕：“他面如死灰，就像東河水那樣陰沉……我還是應(yīng)該走過(guò)去跟他談?wù)劇！盵8]62后來(lái)西特林在讀到洪堡臨終前寫給自己的那封信時(shí)，又不禁回憶起了那天早晨令人揮之不去的一幕：“那是一個(gè)大熱天，他在馬路邊上啃著那塊椒鹽卷餅……我的舉動(dòng)非常糟糕。我應(yīng)該走向前去，我應(yīng)當(dāng)和他握手，我應(yīng)當(dāng)親他的臉……”[8]388這些對(duì)導(dǎo)師死亡前的一幕幕追憶，顯示著他時(shí)時(shí)刻刻的懺悔，西特林現(xiàn)在的確無(wú)法原諒自己，他一生都將在追憶導(dǎo)師和各種想象中不安地度過(guò)。他逢人便夸贊自己的導(dǎo)師，導(dǎo)師的榜樣力量讓他不斷對(duì)世界有著新的認(rèn)識(shí)。有一次他和情人萊娜達(dá)聊天時(shí)，他對(duì)她說(shuō)：“一個(gè)像洪堡那樣的人，充滿了激情和想象……在那里，每個(gè)人周圍充滿著有意義的空間……”[8]414在西特林看來(lái)，洪堡的一生是偉大的，他的死是令人尊敬的。在某種意義上講，因?yàn)樵趯?duì)洪堡死亡前見(jiàn)面這一特殊空間的不斷追憶，使得作者貝婁有了一個(gè)穩(wěn)固的“基點(diǎn)”，一個(gè)可以定位的心理空間。“由于記憶的空間特性，我們可以通過(guò)‘復(fù)活’具體的空間而把往事激活并喚醒。”[11]350人的心理空間通過(guò)感覺(jué)的轉(zhuǎn)換或行為的轉(zhuǎn)變得以逐步認(rèn)知，由于影響人的心理空間的因素很多，所以人的心理空間也在不斷地更新和完善中。洪堡臨終前在寫給西特林的信中批評(píng)了金錢對(duì)藝術(shù)的玷污、對(duì)心靈的辱沒(méi)。洪堡明確指出他們間的兄弟情就是由于把錢摻和進(jìn)了藝術(shù)而受到了破壞，“錢的神通，藝術(shù)和它糾和在一起——把金錢作為靈魂的丈夫，這是一種沒(méi)有人會(huì)以好奇的心去探討的婚姻”。[8]387他警告西特林，“反正你要受苦的，因?yàn)槟阋呀?jīng)被金錢和榮耀所擊中。你得意忘形地飛上了成功的美妙的天穹”。[8]386從洪堡的忠告中，西特林開(kāi)始意識(shí)到了自己的自私、虛假和無(wú)情，他決定改變自己。西特林用洪堡留給自己的手稿向電影公司索取到了一筆可觀的版權(quán)費(fèi)，他把其中一部分錢分給了洪堡的舅舅，在春暖花開(kāi)的四月，西特林又用剩余下的錢在紐約瓦哈拉公墓重新埋葬了洪堡，他決定開(kāi)始一種不同的生活，去瑞士的施太內(nèi)爾中心定居。貝婁在《洪堡的禮物》中予以明確的心理空間在功能上不僅僅是為了創(chuàng)造故事的似真效果，很多時(shí)候，貝婁小說(shuō)的心理空間是在寄寓其作品的主題。

不管是二十世紀(jì)二十年代西特林學(xué)習(xí)過(guò)的威斯康星州，還是三十年代他生活過(guò)的紐約；不管是他四十年代參觀過(guò)的新澤西農(nóng)村，還是他五十年代觀光過(guò)的百老匯；不管是六十年代洪堡的死亡，還是到一九七四年四月重葬洪堡，作者貝婁都沒(méi)有把這些過(guò)去的回憶按時(shí)間順序連接起來(lái)，而是讓西特林的記憶和想象與這些事件展開(kāi)積極的對(duì)話，通過(guò)不斷向讀者展示西特林的心理空間，作者貝婁讓這些記憶和想象自己說(shuō)話。“故事內(nèi)敘事者更多地是在反省而不是在行動(dòng)，敘述者多處于被動(dòng)地位，或耽于回想，或靜止不動(dòng)，或處于過(guò)分延長(zhǎng)的暫停中。”[14]可以說(shuō)，《洪堡的禮物》羅列了西特林在感知不同地域空間的同時(shí)，也在通過(guò)自己的心理空間回憶自己的歷史、過(guò)濾自己的經(jīng)歷。作者貝婁讓西特林的記憶和想象既在“過(guò)去”的維度上進(jìn)行，又延伸到“未來(lái)”的維度，通過(guò)西特林的觀察和內(nèi)省把所有發(fā)生的事件納入到了一個(gè)全新的、理想化的心理空間之中。

三、作為“紐帶”與情感載體的文化空間

文化空間“是指構(gòu)成某種話語(yǔ)系統(tǒng)生成、存在、傳播、演變的各種文化條件，包括現(xiàn)在的思想資源，人們普遍的心理焦慮與精神需求、各種流行的觀念等等”[15]。如果《洪堡的禮物》中沒(méi)有具體的文化空間，那么故事中所展現(xiàn)的地域空間就會(huì)失去明確的意義，敘述者西特林所呈現(xiàn)的心理空間就很難理解。文化空間使得該小說(shuō)的事件發(fā)生場(chǎng)所、人物內(nèi)心活動(dòng)、故事發(fā)生時(shí)間三位一體，使得敘事在情感密度上更上一層樓，是讀者更進(jìn)一步把握其它兩種空間的紐帶。

如同狄更斯筆下的倫敦和福克納筆下的南方一樣，貝婁筆下的城市空間也有其獨(dú)特的文化象征。從文化角度來(lái)看，《洪堡的禮物》中的主人公們多是猶太移民，面對(duì)美國(guó)全新的城市格局和人際關(guān)系，他們還是被陌生、詭譎、隔閡甚至敵意的氣氛牢牢地攫住。作為一個(gè)美籍猶太裔作家，貝婁首先受到的是猶太文化的洗禮。貝婁曾經(jīng)在接受采訪時(shí)說(shuō)：“作為一個(gè)猶太人，一個(gè)猶太移民的兒子，我可能永遠(yuǎn)都不會(huì)找到對(duì)盎格魯——撒克遜傳統(tǒng)和英語(yǔ)文字的正確感受。”[16]正如賀拉斯·M·卡倫所指出的那樣，“人們可以更換服裝……但無(wú)法更換他們的祖先。”[17]這恰好解釋了為什么作者貝婁始終賦予其作品一定的猶太意蘊(yùn)。在猶太文化中，苦難始終是他們的護(hù)身符，也是他們通往成功的階梯。他們認(rèn)為苦難不僅可以救贖人，也可以教化人。作者貝婁有意地用《洪堡的禮物》中主人公洪堡——一個(gè)猶太裔美國(guó)人的生命軌跡來(lái)向讀者完整地解讀猶太文化的高貴。在主人公洪堡的心目中文學(xué)就是生活在美國(guó)的猶太人的最大財(cái)富。美國(guó)詩(shī)人康拉德·艾肯贊揚(yáng)他，美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人T·S·艾略特賞識(shí)他，連美國(guó)詩(shī)壇新星沃·溫斯特也不免要替他叫好。洪堡一心想在美國(guó)建立一個(gè)烏托邦。他希望艾德萊·史蒂文森能在十一月的大選中獲勝，相信這么一來(lái)文化就會(huì)在華盛頓復(fù)興。他斷言：“如果史蒂文森得手，就意味著文學(xué)的勝利。”[8]30他憧憬著美國(guó)的未來(lái)，認(rèn)為這個(gè)國(guó)家的知識(shí)分子就要出人頭地了，民主終于要在美國(guó)創(chuàng)造一種文明了。作為猶太移民的洪堡，當(dāng)然也躲不過(guò)激進(jìn)分子對(duì)像他這樣的猶太人的迫害，這使他常常感到莫名的恐懼。當(dāng)他躺在卡斯特羅式沙發(fā)上讀普魯斯特或者杜撰什么丑聞的時(shí)候，他心神不寧，懷疑三K黨會(huì)把十字架燒在他家的院子里，或者隔著窗子向他射擊；他經(jīng)常在自己的別克車的車篷下搜索，看是否有人設(shè)下機(jī)關(guān)來(lái)暗算他。他是一個(gè)徹頭徹尾的人文主義者，這在一個(gè)物欲橫流的美國(guó)社會(huì)里是會(huì)極易迷失方向的。他推崇權(quán)力，欣賞金錢，大談?wù)巍⒎伞⒗硇浴⒓夹g(shù)等。由于他根深蒂固的人文思想，他希望人們能接受他，希望人們能認(rèn)可他，希望用自己的偉大思想來(lái)控制他周圍的人。這樣的觀念意識(shí)使得他偏離主流文化，他也因此而逐漸隕落。由于洪堡的思想過(guò)于敏感，史蒂文森的敗選、生活的日趨拮據(jù)、懷疑妻子的不忠等等，這些煩人的心事讓洪堡精神大受刺激。妻子的出走、朋友的疏遠(yuǎn)等，徹底讓洪堡的精神失常而被送進(jìn)了瘋?cè)嗽骸Ｗ罱K可憐的洪堡在饑寒交迫中流落街頭，終因心臟病突發(fā)死在了紐約的一家下等旅館里。洪堡坎坷的人生也再次驗(yàn)證了猶太人苦難的歷史和不屈的精神。“猶太人之所以是猶太人，是因?yàn)槠渌娜硕颊J(rèn)為他是猶太人……也就是說(shuō)，是反猶太主義者建構(gòu)了猶太人。”[18]作為一個(gè)美國(guó)人，美國(guó)文化對(duì)作者貝婁的侵襲在所難免，美國(guó)夢(mèng)激勵(lì)著他，成功也是貝婁追求的人生目標(biāo)。貝婁在其后來(lái)的一部小說(shuō)《口沒(méi)遮攔的人》中，曾借用主人公的話語(yǔ)來(lái)明確地表達(dá)了自己渴望成功的愿望，“我是一個(gè)移民，通過(guò)自己的艱苦努力，使自己擠身于中產(chǎn)階級(jí)這一階層”。[19]貝婁筆下的西特林和洪堡都是猶太裔知識(shí)分子，都是在不斷地追求著成功，但由于他們各自間對(duì)生命認(rèn)識(shí)的分歧，對(duì)人生態(tài)度的差異，以及不同的人生經(jīng)歷，使得西特林和洪堡一個(gè)變?yōu)槌晒φ撸粋€(gè)成了失敗者，一個(gè)正在放縱奢侈，一個(gè)正在節(jié)衣縮食。洪堡在生命的盡頭是慘淡的，死了無(wú)人過(guò)問(wèn)，但最終他的靈魂卻得以永存；西特林在事業(yè)上蒸蒸日上，但這一切并未給他最終帶來(lái)應(yīng)有的幸福，尤其在他一夜爆紅后，他時(shí)常陷入矛盾、痛苦和自責(zé)的漩渦中。通過(guò)講述洪堡和西特林的人生故事，作者貝婁旨在表明人生的意義在于獲取尊嚴(yán)而不是取得成功，在瘋狂的名利追逐中，人們會(huì)喪失應(yīng)有的尊嚴(yán)和推卸應(yīng)負(fù)的責(zé)任。在以金錢作為唯一衡量人生成敗標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)度里，成敗的結(jié)果必然難以差強(qiáng)人意，往往是卑劣的人成功了，高尚的人卻失敗了。西特林常常追問(wèn)為什么成功者很痛苦，而食人肉者卻在狂喜。為了討好情人萊娜達(dá)，西特林不惜一切買了輛梅賽德斯280-SL，但在此之前他一直開(kāi)的是輛小道奇，所以女友便嘲笑他說(shuō)：“對(duì)一個(gè)名人來(lái)說(shuō)，這算什么車子！這簡(jiǎn)直是一種錯(cuò)誤。”[8]43情婦萊娜達(dá)認(rèn)為西特林不會(huì)花錢，缺乏自信，看不出自己成功的潛力。在這些因素影響下，西特林開(kāi)始注重自己的身價(jià)，他認(rèn)為買輛280-SL就是成功的象征，覺(jué)得這輛豪車就是自我的引申。世風(fēng)日下要求人們不僅要注重物質(zhì)享受，更要看重身份地位。西特林的這輛新車就是他社會(huì)地位的象征。他生活在這樣一個(gè)推崇消費(fèi)的社會(huì)里，更高消費(fèi)就是對(duì)藝術(shù)的消費(fèi)。人們需要做的就是裝飾好自我門面，只有傻瓜才有道德要求。步入上流社會(huì)的第一個(gè)臺(tái)階就是會(huì)彈幾首高雅的曲子，但你卻不需要懂得什么是音樂(lè)。西特林認(rèn)為，“我的女兒是有錢人的孩子，如果他們長(zhǎng)大后不會(huì)彈奏《獻(xiàn)給愛(ài)麗絲》和《快樂(lè)的農(nóng)夫》，那將無(wú)異于一場(chǎng)災(zāi)難。”[8]55如果說(shuō)名車和雅趣就是所謂的成功，那么西特林一刻也沒(méi)有停止過(guò)追求這樣的成功。他起初走門串戶推銷福勤牌刷子，接著得到洪堡的提攜而成為一名大學(xué)講師，后來(lái)靠寫的一部《馮·特倫克》在百老匯連續(xù)八個(gè)月的演出而由此成為了舉國(guó)聞名的大作家、總統(tǒng)肯尼迪的座上賓。西特林在美國(guó)“優(yōu)等文化”的哺育下，終于從一個(gè)默默無(wú)聞的丑小鴨變成了社會(huì)各界趨之若鶩的白天鵝。這里的主人公們面對(duì)不同的文化空間有著不同的人生境遇，文化空間既是他們到處漂泊的標(biāo)志，也是造成他們不同命運(yùn)的根本動(dòng)因。

我們知道，“空間批評(píng)強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)的空間和文化解讀，關(guān)注現(xiàn)代性所造成的空間與文化政治的融合。”[20]“顯然，在那些生活在城市的美國(guó)猶太知識(shí)分子的身上，猶太經(jīng)驗(yàn)與美國(guó)經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了融合，它們積淀成了貝婁創(chuàng)作的傳統(tǒng)：捍衛(wèi)人類的尊嚴(yán)，并對(duì)人類的未來(lái)充滿希望。”[21]其實(shí)猶太文化與美國(guó)文化有很多相似之處。富蘭克林所稱道的謹(jǐn)慎和勤奮等美國(guó)價(jià)值觀實(shí)際上與猶太人的價(jià)值觀相應(yīng)相合。雖然美國(guó)社會(huì)里的達(dá)爾文主義和魚(yú)死網(wǎng)破的劇烈爭(zhēng)斗使得人心就像大洋里的冰川一樣冷漠無(wú)情、難以捉摸，使得猶太人的猶太文化在美國(guó)社會(huì)成為了陽(yáng)春白雪、曲高和寡，但《洪堡的禮物》中的主人公們對(duì)理想生活的共同追求始終堅(jiān)定，盡管他們的奮斗歷程充滿荊棘，盡管他們邁出的步伐十分沉重，盡管他們付出的代價(jià)異常巨大，正是由于作者貝婁筆下的主人公們?nèi)绱诉@般對(duì)生命價(jià)值的不懈追求，才感染了讀者，使讀者和他們產(chǎn)生了共鳴。貝婁是在猶太文化和美國(guó)文化中成長(zhǎng)起來(lái)的猶太裔美國(guó)作家，而他的作品則是這兩種文化的碰撞和融合。

如同羅伯·格里耶的《嫉妒》那樣“沒(méi)有任何時(shí)間坐標(biāo)，只有空間坐標(biāo)”[22]，索爾·貝婁在《洪堡的禮物》這部作品中對(duì)空間的藝術(shù)處理同樣堪稱一絕，小說(shuō)第一人稱的意識(shí)流敘述是空間建構(gòu)和空間轉(zhuǎn)換的重要?jiǎng)恿ΑＴ谶@里時(shí)間流幾乎停頓了，事件發(fā)展的動(dòng)力幾乎凝固了。貝婁讓這部小說(shuō)遷離了以時(shí)間為基準(zhǔn)的真實(shí)土壤，在空間形式中找到了恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)表現(xiàn)形式。在這部小說(shuō)里，空間的安排既起到了人物聚集、事件聚焦、地點(diǎn)分配的功能，讓讀者的潛意識(shí)欲望得以釋放，又創(chuàng)造了一種純動(dòng)態(tài)敘述的快感。作品背離了傳統(tǒng)時(shí)間的序列性和事件的因果律，在這里小說(shuō)的場(chǎng)景取代了事件的時(shí)序，故事講述突破了地域空間的限制，兩代猶太裔美國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)被融合到了一個(gè)心理空間里，這讓猶太文化和美國(guó)文化在劇烈沖突后得以調(diào)和；多重空間的并置使得該小說(shuō)原本零散的事件、流散的身份、割裂的文明在敘事中取得了整一性。“貝婁的小說(shuō)及其人物的問(wèn)題就是發(fā)現(xiàn)這些空間的地方，它們既是無(wú)條件的，折射出了人性的光芒，又是客觀存在的。”[23]這些構(gòu)筑空間性文本的“建筑材料”產(chǎn)生的“引力波”，讓諸多空間既獨(dú)立存在又在共同主題的映照下相互交融，形成了一幅多維立體空間的新景象。這不僅使該小說(shuō)更具跳躍性、擴(kuò)張性和游動(dòng)感，也為美國(guó)后現(xiàn)代多元文化找到了一個(gè)強(qiáng)有力的注腳。可以說(shuō)貝婁的每部小說(shuō)都是一種超越，一種在藝術(shù)形式和創(chuàng)作觀念上的冒險(xiǎn)。

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