中國傳統文化與當代音樂美學思想建構

“音樂美學思想”一詞雖然誕生于西方，但在中國悠久的傳統文化中卻早已涉及，較為著名的有儒家的“和”思想、道家的“大音希聲”思想以及墨家的“非樂”思想，這些思想對我國傳統音樂的發展皆有著重要的影響。隨著社會的不斷變革，如今的中國音樂正朝著多元化、個性化、嘈雜化等方向發展，在這樣的背景之下，把當代音樂美學思想置于文化學視閾中進行構建就成為一種必然的趨勢。實現音樂美學思想的重構不僅能夠豐富音樂的相關理論，而且可以增強自身的音樂表達以及實現如何依托于音樂來構建積極向上的社會風向標的目標。

文化學是一門綜合性學科，它研究的是文化的起源、演變、傳播、結構、功能與本質，以及文化的共性與個性、特殊規律與一般規律等問題。音樂美學思想則是音樂學的分支門類，研究的是音樂審美的本質、特征、社會功能，音樂內容與形式的關系等問題。從本質上來說，音樂美學思想的三個關鍵詞“音樂、美學、思想”皆包含在文化學之中。毋庸置疑，音樂是世界各國人民的共同語言，對于音樂的研究主要經歷了從獨立音樂作品分析到逐漸形成一個獨立學科。海德格爾、德樂茲、桑塔格等文化學家，對音樂美學有過研究；而眾多音樂家也紛紛涉足文化學。本文將從中國傳統優秀文化、西方哲學以及美學等方面入手，把當代音樂美學思想放置于文化學的視閾中進行研究，以期為當代音樂美學思想的建構提供多種渠道和多種理論支持。

一、當代音樂美學思想建構的必要性

從德國詩人、音樂家舒巴特在《論音樂美學的思想》（1806）一書中正式提出“音樂美學”一詞始，音樂美學已歷經兩百多年的發展。19世紀可謂是音樂美學的興盛階段，《論音樂的美》（1854，漢斯立克）、《音樂與詩的界限》（1856，安布羅斯）、《作為表現的音樂》（1885，豪賽格）以及《音樂美學綱要》（1900，里曼）相繼問世，使“音樂美學”這一概念逐漸深入人心。［1］我國音樂美學學科的建立則是在20世紀中期，但中國人的審美意識卻可以追溯到遠古時代，原始先民通過勞動擺脫動物狀態并開始懂得裝飾自己，其審美意識便已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可估量的作用。

自2001年《新格羅夫音樂與音樂家辭典》將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，音樂美學自身的合法地位遭到質疑，其發展研究也陷入分裂之中。筆者綜合國內外的發展與研究現狀，主要從以下兩個流派來進行闡述：一是音樂美學派。音樂美學派主要指出音樂美學思想是研究音樂中的美學問題，可以分為音樂美的本質、音樂美的標準、音樂美的價值與功能等的研究。音樂美學將音樂美學思想當作是一般美學的一個分支，側重于音樂內容、音樂形式、音樂表現力以及音樂表現方法的探討。這種是將音樂美學放置于美學中，進而去追尋美學問題，在本質上屬于哲學范疇。在音樂美學派中，音樂審美對象被孤立起來，并要求音樂同周圍的環境脫離，在一種較為嚴格的自我限定的狀態中被審視。這種音樂美學思想對于音樂的美學思想理論發展具有較大的推動作用，但是不利于音樂的世界性流通發展。二是音樂審美派。音樂審美派主要是對音樂審美關系、音樂審美特征、音樂審美規律、音樂審美經驗以及音樂審美標準等的研究。在李澤厚、汝信主編的《美學百科全書》中，提到關于音樂美學是一門通過對音樂的審美經驗、研究音樂與人類感官及心智之間關系的學問。［2］這顯然是音樂審美派的觀點。而此派隱藏了主體判斷，使審美研究的客觀性存疑。

隨著當前文化理論的豐富和發展，關于音樂美學思想的發展主要集中在音樂哲學的研究、音樂審美的研究（心理學）、音樂社會功能的研究、音樂美學歷史的研究、音樂語言的研究等部分，這些內容皆與文化學息息相關，同社會學相互交織，在研究和構建方法上也呈現相互重疊、交錯的態勢。

審美能滿足人的精神需求，獲得一種存在的喜悅，并促進人性的完善，從而去追求更有意義、更有價值、更有情趣的人生。［3］而音樂美學思想是由一般美學思想升華而來的，對于音樂、文化、人類社會等皆具有積極的推動意義。缺失音樂美學思想的音樂注定是無法長久和走出世界的。那么在這種背景之下，中國當代音樂美學思想的構建有著極大的意義，同時也具備一定的價值。音樂是一種流動性的文化語言與藝術，我國音樂文化歷史源遠流長，構成了中國獨有的音樂美學思想，而這些傳統的思想在當前的社會中依舊起到了關鍵作用。音樂美學思想的構建需要結合時代發展的情況進行，要考慮音樂能夠為當今這個社會帶來些什么，可以為人們的生活與工作帶來什么。在物質不斷豐富的時代中，人們的精神世界卻逐漸荒蕪。而音樂作為一種能夠洗滌人心的藝術，將其和文化學結合在一起，以此為基礎構建音樂美學思想有著很大的必要性。

“和”是孔子最重要的音樂審美思想，同時也是我國最具代表性的人文思想。在這種文化學基礎上進行音樂美學思想的構建，其必要性體現在以下兩個方面。

一是構建和諧社會。和諧社會的構建是當前社會發展的主要趨勢，而音樂美學思想在和諧社會的構建中起到一定的作用。在和諧社會的建設中，“和”不再是對人們的行為進行約束的工具，而是一種美學思想，與人們多樣化的追求相結合，讓人們的物質生活更加和諧，同時也讓人與自然的關系更加和諧。在當前時代中，音樂充斥在人們的生活中，音樂可以在很大程度上影響人們的心緒。因此，針對和諧社會的構建而言，就需要構建音樂美學藝術來安慰心理。在文化學視域下構建音樂美學思想，能夠讓人們處于一種和諧的良性狀態，通過中國音樂藝術中具備的美學，對人們的情操進行陶冶，對心靈進行凈化，讓人與人之間的關系更加和諧。因此，當代音樂美學思想的構建，對于和諧社會的構建而言很有必要。

二是傳承傳統文化。構建當代音樂美學的思想，能夠以思想理念的形式傳承我國的傳統文化。音樂美學思想中所包含的精神與理念是屬于中國哲學范疇，同時也是中國民族文化的象征。中國美學思想傳承到現在，有很多精華都被人們所忽視，認為是一種用處不大的文化形式，而中國年輕一代也需要重新樹立文化方面的自信。在中國美學思想中，和藝術教育與藝術修養相關聯的內容要在幼兒時期就開始培養。美學思想作為一種隨著歷史發展而不斷變化的理念，也需要在新時代進行重新構建，并且將音樂相關的文化內容繼續傳承下去。因此，通過對音樂美學思想的構建，可以實現傳統文化自信的樹立，讓更多的人理解音樂美學思想，認同音樂美學思想，使其符合現代人對音樂的審美需求。通過這種方式，讓音樂美學思想成為一種固有的理念，進而傳承與發揚我國的傳統文化。

二、借助傳統美學思想建構當代音樂美學

第一是儒家音樂美學思想。以孔子為代表的儒家學派對中國后世的音樂文化發展產生了深遠的影響。孔子的音樂思想主要集中在《論語》中。如重視禮、樂的政治作用，強調音樂在政治方面的影響。在當今社會，國家社會的政治管理也同樣可以通過音樂來達到振奮人心，凝聚力量的目的。如強調音樂的審美評價標準，“作為‘數術’層面的‘詩’，不僅包括《詩》文本，也包括用于歌詠的聲樂器樂和指導詩、樂的禮儀”，《論語》中孔子明確提出“詩三百”屬于音樂審美的最高標準，主要是因為《詩經》中的音樂以祭祀、民間為主，不屬于靡靡之音，能夠起到教化百姓的作用。［4］因而儒家的音樂美學思想可以說是人類歷史上最早的音樂美學思想。另外亞圣孟子主張“與民同樂”以使得天下得治，反對君主的“獨樂”。荀子繼承并發展了孔孟為代表的儒家音樂美學思想，并且著有《樂記》，《樂記》為我國古代一篇完整的音樂美學論著，對儒家思想有深遠的影響?？梢哉f，儒學思想中充滿著音樂美學思想的建構基礎、建構的方向和建構的意義。借助儒家思想展開音樂美學思想的構建主要可以從以下幾個方面入手。一是儒學院風靡一時，各地都陸續展開儒家成年禮等遵循儒家舊禮的活動，在活動期間可以有效導入傳統優秀的音樂文化，并且推動音樂表演者和音樂接收者的文化互動。如可以通過在儒學活動中，采用流觴曲水的方式，讓各位參與者能夠根據儒學思想發表自己對于音樂的看法，只有形成溝通聯系，才能推動其美學思想的構建。二是利用高等院校在展開思想政治建設的過程中，對儒學文化中的音樂美學思想展開理論學習和實踐操作，如對于一些流行音樂的重新編曲、寫詞，賦予流行音樂新的美學思想。

第二是道家音樂美學思想，以老子和莊子為代表。他們不提倡音樂甚至否定音樂。老子思想可以歸為原始唯物主義，他的思想主要載于《道德經》。他主張“大音希聲”，反對一切原始欲望，因此他對科學文化藝術都抱著一種排斥的態度。也就是說，老子的音樂美學思想是建立在他自身的美學思想基礎之上的，他認為最美的音樂應當是符合道這一基本理念和特征的，應當是無形無聲卻又是最美妙的。從某種程度上來說，老子所推崇的音樂是精神上的追求，是自然蘊含的運行規律，而不是人為的、刻意制造的聲音。實際上，老子的音樂美學思想是其“無為”精神理念在音樂上的延伸，代表了老子對“道”的根本追求，是一種自然而然的“無為式”音樂美學思想；不僅如此，老子還反對人為刻意制造音樂，認為“五音令人耳聾”。［5］這是因為老子推崇無為、反對享樂，而當時的音樂大多是以享樂為基本目的，與老子的理念大相徑庭。莊子沒有完全否認音樂，只是把音樂分為“天籟、地籟、人籟”，反對人的主觀態度。從本質上來說，莊子的音樂美學思想與老子的音樂美學思想一脈相承，都是以推崇自然為根本基調。只不過老子在很大程度上反對人為的、可以制造的、享樂的音樂，而莊子則是崇尚表現人自然性情的音樂美學，認為音樂的美應當是自然而然，樸素無華的。因此在莊子對音樂的認知中，“人籟”這種人為制造的音樂實際上是最不具備審美內涵的音樂形式，而風吹草動等天地萬物發出的“地籟”可以被視為具備更高審美情趣的音樂，至于完全合乎自然運作規律的聲響則是“天籟”，代表著莊子的最高音樂訴求。老子從自己的世界觀出發，對音樂采取排斥態度，而莊子則對老子的音樂美學思想實現了一定層次的升華，使其內涵由否定一切人為的、可以制造的、享樂的音樂變為否定禮樂。正因如此，道家和儒家的音樂美學思想呈現出兩極化的狀態，后者將音樂作為禮的一部分，而前者則推崇合乎人類本性的音樂，反對禮樂對人的限制。正是道家文化與儒家文化這種本質上的區別，讓二者音樂美學思想存在難以調和的差異，而這對現代音樂美學思想的建構有著不同的借鑒意義。雖然道家不推崇甚至輕視、嘲笑人為的、可以制造的禮樂，認為“夫禮者忠信之薄，而亂之首”，但其對我國民族民間音樂的傳承及發展有著難以替代的重要意義。例如名傳千古的《高山流水》，其中的《流水》就是由青城山道士整理而來。因此在當代音樂借鑒傳統音樂文化時，難免會受到道家音樂美學思想的影響?？梢哉f，道家的音樂美學思想與當代的輕音樂、純音樂極為匹配。雖然當前的社會生活節奏很快，要想做到道家所推崇的“大音希聲”十分困難，但道家音樂美學思想依舊有著強烈的現代意義。多聽一些輕音樂、純音樂和民樂，能夠令人在浮躁的社會中感受到一絲恬淡、空靈和幽靜。而對當代音樂人而言，他們也在創作音樂的過程中充分借鑒了道家音樂美學思想，創作出更多旋律淡雅卻令人難忘的優秀音樂作品，為當代人構建一個心靈港灣。如通過對純自然音樂的構建，讓道家音樂美學思想融入其中，還能夠在此宣傳道家的豁達的思想。

第三是墨家音樂美學思想。從某種程度上來說，墨家音樂美學思想是對道家音樂美學思想的傳承。不過，墨家音樂美學思想也有著其獨特之處，故而其同樣是傳統音樂美學思想中不可忽視的重要部分。和莊子一樣，墨子在音樂方面極力反對儒家“禮樂治天下”的主張。而與道家存在一定差異的是，墨子是直接對儒家“開戰”，其提出的諸多理念都是針對儒家思想而來的，例如“非命”是反對儒家提出的“生死有命，富貴在天”；“節用節葬”則是提倡節儉，反對儒家的“禮”所帶來的奢侈浪費。而在音樂方面，墨子則明確提出“非樂”思想。墨子認為音樂藝術不但不可能治理天下，而且加重了勞動者的負擔，這就與儒家提倡的禮樂背道而馳。［6］對當代音樂美學思想的構建而言，墨家音樂美學思想同樣有著一定的借鑒意義，其內核與道家音樂美學思想大同小異，都是反對人為的、刻意制造的禮樂。只不過道家更加重視對人類本性的追求，認為禮樂限制了人的本性，希望以“天籟”音樂實現人類與自然的和諧發展，達到“天人合一”的境界；而墨家更加重視對鋪張浪費的譴責，認為禮樂造成了大量的浪費，對老百姓并沒有什么實際的益處，反而會加重人民的生活負擔。因此在現代音樂中借鑒墨家音樂美學思想時，一定要清楚認識到其局限性，在當時生產力低下、人民物質財富匱乏的情況下，墨子提出“非樂”理念無可厚非。而在當代音樂發展中，應當以音樂創作內涵為核心，以提高音樂意境為目標，而不應過于重視音樂的表現形式，從而使得音樂形式大于內核，最終導致音樂創作的“鋪張浪費”。

三、從文化的基本特性入手建構音樂美學

文化的基本特征在于文化概念邊緣的廣泛性、文化審美對象的多樣性和文化感知的個性化以及文化的趣味性。音樂美學同樣具有以上所提到的特點。

第一是利用音樂美學概念的不確定性，展開音樂美學思想構建。尊重藝術的不確定性，要求將音樂美學和文學美學、哲學美學思想等相互融合發展，要求在文學作品中感知到其中的音樂美學特點，如上文提到的在《詩經》中感知到音樂美學思想等。當今眾多文學大家在文學創作中離不開對音樂的描述，村上春樹在不同的時期，不同的文學創作過程中，都提到不同類型的音樂作品，這些音樂作品并非單純的閑暇消遣，而是在音樂作品和文學創作之間形成一種關聯性，兩者共同推動村上春樹美學思想的構建。［7］而對于讀者而言，通過音樂以及文學作品的閱讀和了解，能夠展開對音樂美學思想的培養。因此在當代音樂美學思想的構建中，能夠充分利用音樂的不確定性，不確定性反而彰顯著音樂美學具有較高的創新性。利用音樂形式的不確定性來宣傳不同形式的音樂文學內容，音樂同文學相結合，利用經典文學內容發展音樂美學思想。如我國經典的音樂美學思想的構建就在于利用對唐詩宋詞的編曲改造，實現音樂和文學相結合，并且在音樂中納入時代的內涵。如王菲的《水調歌頭》，利用蘇軾的水調歌頭的精神內涵，賦予其時代特色，淋漓盡致地表達了音樂美學思想的建構所具有的不確定性和可創作性。

第二是尊重音樂美學的審美對象，采取寬容的態度促進音樂美學發展。正如我們所知，現代談及審美，對象幾乎毫無例外地指向藝術，音樂則是藝術的一個主要內容。柏拉圖在《會飲篇》和《斐德諾篇》中贊揚的美是自然生靈的特征，人工制品與其相比蒼白無力。文藝復興時期的柏拉圖主義者如馬爾西利諾·菲奇諾將柏拉圖對生靈美的熱情轉移到藝術作品中，藝術因此被提升，成為具有形而上學尊嚴的世俗品種。而音樂無疑是運動著的具有真善美和靈動氣質的固態，能夠使人沉浸于音樂中。音樂也可以被放置在一定的時間、地點當中進行整體性的審美，利用聚心凝神的方式進行音樂審美，掌握到音樂的內在形式。

第三，利用人的情感來感知音樂美學。鮑姆加登在1750年建立的美學本意是一種感知的理論，關于“獲取知識的較低能力”的理論，是邏輯的補充，主要是指導音樂美學思想在展開構建的過程中能夠利用音樂的旋律美、語言美或者是內在美來實現對音樂的審美。在感知審美中，當代音樂美學思想要求能夠利用音樂的整體性來表現出音樂的美學所在。尊重音樂美學的審美對象，要求能夠利用音樂的整體性來表達音樂的美。［8］基于此理論，實現當代音樂美學思想的建構主要可以從加強對音樂的解讀入手。如鳳凰傳奇的音樂歌曲，僅僅算是大眾流行音樂，在最初被許多人所不接受，認為其沒有審美性。但是在經過宣傳和解讀之后，可以發現鳳凰傳奇的歌曲，在歌詞的選擇上都是將《詩經》內的篇章利用現代化語言所表述起來。其音樂旋律具有單一卻不單調的特點，能夠很好地在大眾之間傳播，實現音樂美學思想的流傳。因而要加強對音樂美學思想的宣傳和解讀，對一些不了解的大眾進行音樂美學思想的初步教育，使其能夠全面地掌握音樂美學思想。

文化特性對當代音樂美學思想有著對應性的借鑒意義。從文化層次特性上來看，文化可以被廣泛地分為三大層次，也就是物質文化層次、制度文化層次和觀念文化層次。實質上，文化層次對當代音樂美學思想的建構有著明顯的借鑒意義，其代表著后者的三個階段或者三種境界。

第一是物質文化層次所對應的音樂美學功用思想，也就是將音樂的藝術美與實用美相結合的階段。自古以來，對音樂本質的探討就不曾間斷，也形成了各種不同的認知意見。但所有人都普遍贊同的是，音樂具有強烈而明顯的功用性。不管是祭祀時演奏的音樂，還是婚禮生日上用的音樂，都有著獨特的作用。從某種程度上說，音樂的功用性是難以替代的，但凡缺失了音樂的點襯，很多人類活動都會因此而失色。如有學者就認為：“民族音樂在承載和傳遞鄉愁,抒發與寄托人們內心在時空上遠離故土與家鄉的情緒方面扮演著重要的角色。”［9］就當代音樂來看，其中最典型的例子當屬電影配樂。雖然配樂往往是電影中很容易被忽視的部分，演員表情、臺詞、動詞甚至布景道具等通常都能夠更加直接地吸引觀眾，但這絕不意味著配樂本身不重要。恰恰相反，配樂是電影中必不可少的部分，其功用在于點綴背景、襯托情緒，是充分展現電影魅力的重要元素。第二是制度文化層次所對應的音樂美學體系思想。自古以來，禮樂就是我國音樂的核心，雖然也有道家和墨家提出反對禮樂的理念，但禮樂在中國傳統文化中的重要性依舊是不可替代的，其關鍵就在于禮樂構建出了一個完整的音樂體系。當代音樂經過數千年的傳承發展和中西方文化的碰撞融合，已經形成了無數個不同的音樂體系，而不同音樂體系往往代表著大相徑庭的文化制度。以西方古典音樂體系和中國傳統民俗音樂體系為例，二者在表現形式、創作目的等方面都有著截然不同的特色。也就是說，當代音樂應當是一個大融合的整體，其中包含有各種形態各異的音樂體系，呈現出百花齊放的特點。因此在構建當代音樂美學思想的時候，應當充分意識到不同音樂體系在表現形式、審美意趣等方面的不同，進而形成以共同欣賞、互相借鑒、融合發展為核心的現代化音樂發展理念和全面、科學的當代音樂審美思想。

第三是觀念文化層次所對應的音樂美學人文思想。不管中外、無論古今，音樂的文化、體系等雖然都有著顯著的差異，但所有音樂都具有一個共性，即音樂是人的情感表達，所有音樂都是以真實展現人的情感為基礎及核心。這是因為音樂本身是給人聽的，因此在創作時是以聽覺為途徑，達到引起人內心共鳴的目的，只有真正能牽引人情緒的音樂才能被大眾所認可。因此在當代音樂美學思想的建構中，必須要對人文關懷加以高度重視，以抒發創作者情感體驗、調動聽者情緒作為重要的音樂美學參考。

文化的統一性對當代音樂美學思想的建構同樣有著至關重要的意義。文化的基本特征包括強烈的統一性，而這種統一性則表現在多個方面。例如在自然性與超自然性、個體性與超個體性、普遍性與民族性、階級性與時代性、積累性與變異性等方面，文化都能實現高度統一。文化的這些統一性從某種程度上說就是對文化的辯證思考，譬如所謂自然性與超自然性的統一，實質上就是指文化是由人類改造自然所獲得的物質生活資料作為基礎而形成的，但同時也是人類實踐創造所得，并且不具有生物遺傳性。［10］從這個角度來看，當代音樂同樣具有強烈的統一性，如古典音樂與流行音樂的統一、西方音樂與東方音樂的統一、功用性與藝術性的統一，都能在不同層面上展現當代音樂的部分特征。因此在建構當代音樂美學思想時，一定要以辯證感知為原則，盡量注重對音樂美學進行辯證統一的認知。不管是創作音樂作品，還是欣賞音樂作品，都要以一種辯證的眼光加以看待，不能只注重于音樂本身某一方面的特性。只有這樣，才能全面、充分感受當代音樂的不同審美意趣，不會被音樂自身的功用、體系、情感等所限制。而且，這種統一本身就具有多面性，絕不是某一層面的統一，需要從各個方面構建對音樂本質和意義的有效認知。

音樂美學從感知理論到形而上學和心理學的過程中，整體性是少數完整留下的概念。整體性是音樂美學思想的一個心理條件，不同的音樂感知到的東西不是無形的而是具有結構的。藝術作品總是借由感知生效，但美學總是要求離開外部感知把握本質。于是美的形而上學作為藝術哲學總處于超越藝術、與藝術背離的危險之中。此外，還要重視音樂的趣味性對于美學思想的作用。趣味這一詞在最初是用以區別好壞的隱蔽感覺，不用依賴規則和理性。隨著文學理論的發展，趣味類似味覺嗜好，在智力、學歷等面前毫無區別，主要是根據趣味作出的第一判斷。對于音樂美學思想的構建而言，趣味是最主要的因素之一。在不同的地域、文化背景下，只有趣味性能夠造成對同一個音樂之間相同的美學感覺。依據趣味作出的第一判斷，是音樂美學在創作發展過程中的主要參照物。給予音樂趣味性是構建音樂美學思想的重要渠道之一，在當今社會，實現音樂趣味性的構建要求能夠對大眾展開精神思想的普遍掌握，如為何民謠會在一夜之間成為眾多人群的音樂選擇，主要是因為民謠所蘊含的音樂美學思想是其他音樂形式所不能比擬的。因而基于音樂趣味性展開音樂美學思想構建一是要求能夠明確當今社會人們的精神狀態，通過對社會的解讀來掌握音樂美學思想構建的方向；二是要依托于社會核心價值觀，實現新音樂形式的創作和發展，構建符合人們需求的音樂美學思想。

四、結 語

綜上所述，文化學是一門綜合性的學科，在一定意義上具有模糊的界限，音樂也是文化傳播的主要內容，因而在文化學視閾下展開的文化活動，要求明確文化學的重要性，明確音樂美學思想的特征。通過分析可知，音樂美學思想在音樂創作中的地位不高，沒有專門用來研究音樂美學思想的專業，但是站在文化的角度來看，音樂美學思想同文化美學思想具有共同之處，因而可以交互研究，進而實現對音樂美學思想的深度研究。本文所提到的傳統百家思想中對于音樂美學思想的建構的研究，還存在一定的不足，未來還可以通過魏晉玄學、明清理學等角度實現對音樂美學思想的建構。