約翰·克萊爾詩歌的生態視域

詹姆斯·麥克庫思科文　劉巖譯

[摘 要]英國生態詩人約翰·克萊爾深深扎根于家鄉北安普頓郡，以當地的生態環境為原型進行自然書寫，通過譴責圈地運動對當地環境的破壞，創設一種“常綠”的語言來描繪當地的自然環境，表達其生態整體觀。透過克萊爾詩歌的創作環境、語言技巧、處所意識、主題思想，可以探知其生態詩學內涵和生態觀念。

[關鍵詞]約翰·克萊爾;生態詩學;生態觀念

英國詩人約翰·克萊爾（John Clare）在其第一本詩集的扉頁上，將自己描述為一名“北安普頓郡的農民”，這被看作是其對自我地方身份認同的大膽宣示。克萊爾描述的英國中東部鄉村，愈發成為一個生態沖突地帶，堅持舊式、可持續性農業耕作的孤苦農民和議會主張圈地者之間的不平等斗爭導致這一局面。對于依舊受限于所謂“進步”話語的當代讀者來說，19世紀早期贊成議會圈地制的主張聽上去十分耳熟：據稱，對于公共用地和廢棄用地進行圈地，可以使現存拼接式土地所有制合理化，通過提供一種鼓勵機制，讓個體農民來開發新近合并的耕地，從而提高農業生產效率。沼澤和濕地被抽干，溪流被迫改道，森林和灌木叢被清除，通常意義上的自給農業讓位于資本密集型農業。在圈地運動時期法律和政治的神秘進程中，以放牧和拾麥穗為生的傳統窮苦農民處于被忽視的地位，同樣被忽視的還有農業生產方式的激變給環境帶來的影響。國會的圈地政策在法律上得到各個階層土地持有者的贊成，得以繼續推行;僅有少數人對窮人的命運提出質疑，但幾乎沒有人來關心地球的命運①。

1820年，克萊爾發表了他的第一部詩集《鄉村生活和自然景色的詩》（Poems Descriptive of Rural Life and Scenery），自此踏入那個離題的“雷區”。該詩集明確譴責了當地環境的“改善”，引發詩人對于逐漸消失的公共用地、沼澤和荒地，以及每天、每季、每年中人類與自然和諧相處生活方式的完全消失所引起的挽歌式憂傷①。透過當地居民的視角，克萊爾的詩歌典型地再現了當地的景觀，這些景觀通常是一位農民、牧羊人或伐木工，甚至是想象中的一種當地動物、植物或一條河道。克萊爾的環境主張在其后期的詩選《鄉村吟游詩人》（The Village Minstrel）、《牧羊人日歷》（The Shepherds Calendar）和《鄉村繆斯》（The Rural Muse）以及眾多的詩歌手稿、信件和日記中得以發展。總體來看，克萊爾的作品表達了其對地區植物和動物的了解，關于生物體之間相互關系的自覺意識，以及對自然環境被破壞的憤慨之情。克萊爾的詩歌被賦予西方自然寫作傳統中前所未有的強度和寬闊視野。實際上，克萊爾的獨特成就在于：他將對自然現象的深層感知和強有力的環境主張結合在一起，令世人將克萊爾視為英國文學傳統中的第一位“深層”生態作家。

克萊爾詩歌中的社會和政治語境已通過各種批評視角得以細致審視。約翰·巴雷爾（John Barrell）以精確的歷史細節來探討《圈地法案》對于克萊爾筆下鄉村的影響，并研究克萊爾早期詩歌中對此痛苦過程的反思。喬安妮·克萊爾（Johanne Clare）充滿同情并廣泛地研究了克萊爾對當時社會議題的反映，闡明了詩人政治信念的衍變進程與自然景觀描寫之間的關聯。針對克萊爾最近出版的詩歌和散文，雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）大概是最為明確地呼吁將克萊爾視為英國工人階級的代言人②。然而，克萊爾其他方面的聲望卻依舊掩蓋了其作為詩人真正激進和創新性的生態意識，尤其是他被視作未受過教育的“農民詩人”或許值得人們同情，但實際上卻更需知識分子嚴肅對待。正是克萊爾的這種反傳統視角，使其詩歌在他有生之年并未大量發表和被世人認可，也導致對其非正統思想缺乏足夠的文學評判。在對克萊爾聲望最有說服力的評論中，喬弗里·薩摩菲爾德（Geoffrey Summerfield）曾這樣評價：“學術圈想要……把克萊爾劃歸外圍的水溝和籬笆。而詩人們一直以來則更清楚其中的事實：無論是作為讀者還是詩人，愛德華·托馬斯、羅伯特·格雷夫斯、埃德蒙德·布倫登、詹姆斯·里弗斯、迪倫·托馬斯、約翰·休伊特、西奧多·羅特克、查爾斯·考西雷、約翰·福爾斯、泰德·修斯以及謝默斯·希尼在他們的一生中，都受到克萊爾帶來的啟發。”③作為“詩人的詩人”，克萊爾的名望不斷上升，其詩歌也不斷出版，普通大眾和學術界現在才開始更廣泛地認識克萊爾。但是為了評價克萊爾詩歌成就的范圍和原創性，需要更加廣泛地認識和理解其思想的生態維度。對于環境主張而言，克萊爾的詩歌提供了一個強有力的、啟發性的模式，同時作為英國文學中生態意識的開創者之一，此模式還具有重大的歷史意義。

一、處所意識

克萊爾的寫作是基于其一生對自己所處的鄉村——赫爾普斯頓④的土地和人民的摯愛。克萊爾早期的一首詩歌《赫爾普斯頓》，出現在其最初出版的詩集《鄉村生活和自然景色的詩》的開頭，由此奠定了該詩集之后作品的創作模式，并體現了克萊爾植根當地環境的意識。克萊爾譴責了經濟“進步”給鄉村帶來的變化——對森林和濕地的全面破壞、溪流的消失、公共用地的被圈占——他的記憶依舊停留在自己青年時代所熟知的、未曾遭受破壞的景觀，這一切在他筆下呈現出動人的細節。克萊爾將自己的童年時代理想化，但他并沒有使用后華茲華斯時代詩歌中流行的陳舊感傷方式來講述，而是強化了詩歌表達詩人意識和情感的手段功能，這樣的書寫構成其對地方環境潛意識中的熱愛之情。假使要在童年的“天真”和成年的冷酷、精于算計的痛苦“經驗”之間作選擇，克萊爾（同布萊克一樣）會倡導把天真作為某種對抗組織化的殘忍和壓迫的方式。

在《赫爾普斯頓》中，克萊爾回憶了“童年那快樂伊甸園中的金色年華”，堅稱自己和故鄉的植物、動物、昆蟲以及河道是融為一體的。克萊爾在其中一節典型地描寫了一片“消失的綠色”：

那里曾經樹木叢生

那里曾經小溪潺潺（如今小溪已不見蹤影）

那些鵝卵石甜蜜的笑靨，如今卻變成啜泣的愁容

我常常站在橡木板上沉思

（在潺潺的水流上開辟了一條路徑）

看見甲蟲在荒野的迷宮中飛行

其外衣在陽光下閃閃發光①

在他意識到“小溪已經不見了”時，克萊爾對小溪的記憶已變得面目全非，留在那里的只有沉寂和荒涼。克萊爾只能在詩歌中通過充滿活力和具體化的語言來補償。小溪如此溫柔的流動是通過形象的方言“啜泣”（wimpering）來描繪的，暗指漣漪或是彎曲的河道，而潛藏的隱喻——“甜蜜的笑靨”則將小溪比喻為人類微笑的臉龐。這個隱喻的自然人格化手法，和甲蟲的“外衣”一道，或許出于兒童的視角會更加合理。對于一個兒童來說，所有的自然事物似乎都有生命力和感覺，正如想象中的玩伴。甲蟲在太陽下飛行、嬉戲，而小溪則呈現出溫柔的母性特質。此情此景正是出于一位充滿好奇的孩子的眼晴，他此刻正冒險地站在小溪上方窄窄的橡木板上。

克萊爾對于當地環境的經驗，是以本地居民的身份獲取的。他成功地將孩童時代生動鮮活的體驗，在其成年時代的詩歌中表達出來。縱觀其創作歷程，克萊爾清晰地表明他想要提升自己作品中的“地方性”，甚至在其迄今為止最長的作品——一首名為《鄉村吟游詩人》的自傳體詩歌中——也表達了某種憂慮。但他卻無法賦予這種描寫足夠的深度：“我不喜歡這首詩的原因在于它不夠有力、不夠鄉土化地表達出一位吟游詩人的情感。”②克萊爾主要關注的并不是我們稱之為“本土特色”事實細節的層次，而是一直在找尋一個引發其詩歌更為深遠的情感維度，也許可以具體地說是一種植根于當地環境的真正的鄉土意識。對于克萊爾的地方情感而言，關鍵不在于當地動植物純粹數量的事實信息羅列，而是包括人類、觀察者在內的所有生物與棲息地更深層的關系。克萊爾生態視域的范圍和原創性來自其對當地環境的責任感。在這個“當地環境”中，一位“作詩的農夫”能夠洞悉所有生命形式之間的相互關系，他不像華茲華斯那樣，僅僅關愛抽象概念的“自然”，而是急于融入周圍北安普頓的森林、田地和沼澤的自然進程中。

在克萊爾的詩歌中，詩人展現出對當地野外生物尤為精細和準確的了解，事實上克萊爾經常被描述為“英國詩歌史上最為出色的博物學家”③。即使在童年時代，他對野外的鳥類和其他動物也經常充滿好奇，而他的相關學識則在成年后迅速增長。克萊爾對林奈動植物分類法并沒有多少興趣，他也不認識拉丁文，因此對于種類的拉丁文“官方”術語也沒有什么特別的興趣。但克萊爾一眼就能分辨出當地大多數的動植物，并使用從他父母、朋友和工人那里學到的方言來命名這些動植物。克萊爾發現，這些方言完全能夠滿足自己的需要，并且比那些神秘的拉丁文術語顯得更為“自然”①。與大多數同時代的博物學家不同，克萊爾厭惡樣本搜集工作，而喜歡觀察飛行的鳥類甚至蝴蝶。和吉爾伯特·懷特（Gilbert White）一樣，克萊爾仔細觀察了每一個物種的棲息環境、分布情況、行為方式、季節性變化或者遷徙，并將其廣泛的觀察結果記錄在一系列的日記和寄給其出版商詹姆斯·赫塞的非正式信件中，以期完成計劃中的《赫爾普斯頓自然史》。這些材料直到1951年才得以出版，被收錄在《約翰·克萊爾散文集》（The Prose of John Clare）當中，后經瑪格麗特·格瑞恩杰（Margaret Grainger）重新編輯，收入《自然史，約翰·克萊爾散文集》（The Natural History Prose Writings of John Clare）中，該書對了解作為自然世界的精細觀察者的克萊爾大有助益。

克萊爾的自然觀與同時代盛行的功利主義對自然世界的看法大相徑庭。克萊爾陶醉在大地的美景之中，并不認為自然主要是為滿足人類需求而存在，拒絕出于經濟目的來考慮問題和利用地球，甚至反對將地球視為美學沉思的對象。自然世界并不是由“資源”或是“景觀”構成，克萊爾將自己視為周圍生命世界的一個普通參與者，只是另一個好奇的、進行日常活動的哺乳動物而已。因此，克萊爾的詩作極少以約定俗成的如畫方式來“設定場景”，而是提供大量特寫細節，而非全景式的掃描②。與懷特一樣，克萊爾試圖以一種閑談、趣聞的方式呈現諸多細節，而這種方式打斷預期的敘述脈絡，消除時間順序或因果關系，以便反映農業生產和生物生存的日常與季節性的共識性時刻。克萊爾經常將其詩歌設定在早晨或夜晚、夏季或冬季，但是他極少明確指出具體時間或者日期③。據說他詩歌中詳細描述的事件會經常或者規律性地出現，并且幾首詩歌都是以“我想要……”這樣的詞語開頭，似乎暗示著經常重復發生的事情。這種動作反復的模式，與西方盛行的對時間和因果關系的認知體系相沖突，使得克萊爾的詩歌被置于技術主流之外，而屬于一個替代性的文化傳統之中，這個傳統與自然世界的生物節奏更為和諧。

克萊爾對自然世界的深度介入、將當地環境視為一個自主的領域加以尊重、以忽略時序差異的方式來投射自己的經驗，使得他對所有生物能夠深入洞察，這種洞察力在英語世界是罕見的，也構成他作為一名生態作家獨創性的核心。克萊爾將自然世界視為各物種的共生之地，這種觀點在其詩歌《品味的陰影》中表達得最為清晰。這首詩歌明確表明了克萊爾理解當地環境的新方式。在詩中，克萊爾譴責科學家對樣本搜集的狂熱是殘忍而非知識：“他毫無意識地絞死蝴蝶/并勒死甲蟲，只為帶給我們睿智。”①這些“科學家”對自然持有狹隘的分類學觀點，未能意識到當地生態系統中所有物種的共生關系，而要洞察這種共生關系，只能通過對完好生態環境中的生物觀察來獲得。

實質上，只有在本地生活或者“棲居”，并且尊重生物整體性的觀察者才能感知到這個綠色的世界——“大自然、荒蕪的伊甸園、樹木、田地和灌木叢”。克萊爾指出，這樣能夠持有一種整體化視野：

他熱愛鮮花并非因為鮮花滿是芬芳

或熱愛蝴蝶因為那五彩的翅膀

或愛鳥類因為那甜蜜的歌聲

但是他的確熱愛荒野和草地

那里是鮮花的棲息之所，并且在那里

蝴蝶在空中飛舞②

從這個基本的生態學角度來看，就經濟或者美學價值而言，將個體生物單獨考慮，人們會認為它并不具有價值;但是將其置于一個更大的生物群體之內，情況則會有所不同。這樣的一個生物群體是不同生物體的“棲息之所”。克萊爾曾這樣描述一個生物群體：一棵發育受阻的橡樹支持了各種各樣動植物的蓬勃興旺。

他熱愛每一個被忽視的荒涼之地

那似乎在忙碌的勞動中被遺忘

橡樹扭曲的樹干，如同受到了懲罰

因為遭受雷擊而掙脫了束縛

纏繞的常春藤留下肋骨般的痕跡

半年以來，快樂的鳥兒曾在那里安家

但卻從“家”中帶走了生命

每一件美麗的事物，如今都變成了枯萎的思源

如夢一般，所有的聯想都消逝了

它們看上去似乎只剩下了陰影

與家園和幸福割裂開來

淪為異域可憐且乏味的囚徒③

從傳統意義上看，這棵橡樹并不美麗，但就各類藤蔓和鳥類而言，它扮演了棲居地的角色，這引發詩人的熱愛和珍視，并將其視作綠色世界原型的縮影。克萊爾特別強調將橡樹視為所有棲居者的家園，這是洞悉其生態視域的一個關鍵詞，因為“生態學”一詞源于希臘詞語o■kos，意思是家或者棲居之地。克萊爾認為，一個生物體只有在其合適的處所才能具有意義和價值，要與圍繞和滋養它的所有生物產生共生關系。一個生物體假使脫離了生存環境，就會淪為“枯萎的思想”，一個此前自我的“陰影”，不再具有美感和目的性。在克萊爾看來，“農民詩人”的任務是要去見證脆弱的生物群體，其中生物的存在依賴于生態系統持久的整體性。克萊爾對所有生物共生和諧有如此深入的洞察，在英語世界里是罕見的。

克萊爾的生態學視閾在很多作品中得以展示，并且這些作品揭示了詩人對于其所在的生態區域內各個物種相互依存、互相影響的廣泛了解。例如在詩歌《夏日早晨》中，克萊爾反對普通人將麻雀視為“有害生物”的看法，而是指出麻雀以昆蟲為食，能夠為農業帶來長久的益處④。鷦鷯同樣被視作捉蚊子的益鳥①。不論在何處，克萊爾都強烈意識到捕食者和獵物之間的關系，并且不無同情地描述受到威脅的獵物，卻并不過分傷感。他十分清楚捕獵在維持自然生態系統的數量平衡中所扮演的角色。在描述自然史的信件中，詩人曾有趣地描寫了甲蟲如何獵殺一只飛蛾：“肢解它的尸體，然后帶著幾只甲蟲，來蠶食蛾子嗎，每邊三只。”②該詩的主要基調頗為平和。克萊爾以極為精確的細節對場景進行了描述，并且推測：昆蟲也有一種語言，使其能在彼此間傳遞思想;但克萊爾同時又避免了19世紀諸多關于捕食過程感傷的擬人描寫。同樣的筆調也出現在克萊爾對于捕獵食物的戲劇化描寫當中：

貓端坐在谷倉中的洞口

盯著饑渴的老鼠

那些老鼠常常在黎明離開自己的洞穴

去飲用那葉子上的露水

知更鳥機敏地眨著眼睛

幾乎不敢放松盯著蒼蠅

那些蠅蟲陷于蛛網之中

徒勞地哀鳴，渴求自由③

這篇詩作描繪了一條精密的食物鏈——知更鳥捕食昆蟲，但同時又面臨貓的威脅。對于蛛網中徒勞掙扎、渴求自由的蠅蟲，克萊爾表現出明顯的憐憫之情，但他主要的關注點依舊集中在捕食者和獵物之間緊張互動關系形成的的生態平衡上。詩歌《雌狐》描繪了另一幅捕食畫面：幾只狐貍從洞穴中出來，突然咬住正在蹦跳著的、想要捕捉白色的蝴蝶的烏鴉④。克萊爾在該詩中再次避免對狐貍和烏鴉的攻擊行為加以評判，它們只是在自然中扮演了與生俱來的捕食者角色。

然而克萊爾對于人類獵殺野生動物的態度則截然不同。在詩歌《夏夜》中，他強烈譴責了人類對麻雀及其巢穴的瘋狂破壞：

淘氣的男孩們聚在一起

搭起高高的梯子

偷偷摸摸地攀爬

躡手躡腳地前進

抓起鳥巢中的麻雀

殺死了它們

殘忍并驕傲地把鳥巢打到梯子邊⑤

克萊爾也曾在其他作品中描述男孩們極其殘忍地向鳥類投擲石頭，破壞黃蜂的蜂巢，用棍子折磨松鼠⑥。但并非只有孩子們會如此殘忍行事，詩人也探討了鼴鼠捕捉者的行為。這些成年人將鼴鼠的死尸掛在樹枝上，仿佛它們是“叛徒”一般⑦。看到那些青蛙、田鼠、野兔和黃鸝在人類的迫近中恐懼地奔逃，克萊爾總結道：“驕傲的人類似乎依舊是萬物的敵人。”⑧在克萊爾一首著名的詩歌《獾》中，作者對一只被村民捕獲并折磨的獾表達了深深的同情：

他倒下了，如同死去一般，孩子們和村民還在猛踢他

隨后，他醒過來，露齒微笑，又遭到了眾人暴打

直到他備受折磨，遍體鱗傷

人們則松開了他，任由他呻吟，躺在那里死去①

詩人主要從獾的角度來講述這一經歷，他將獾視為人類殘忍暴行下無助的受害者。這首詩揭示了克萊爾內心深處的重要環保策略：他并不武斷地評價抽象的道德主題，而是為人類暴力下的弱勢受害者發聲，關注人類無節制的環境破壞。

克萊爾的生態視域在其表現當地環境保護的動人詩歌中得以體現。他的觀點不在于考慮經濟實用性或是美學快感，而是直接為地球和生物大聲疾呼，賦予構成本地生態系統的動植物以內在價值。克萊爾奮力呼吁舊式的群體鄉村生活以及對荒地、森林、濕地、沼澤的保護。克萊爾為鳥類、動物、昆蟲、樹木的生存群體加以辯護，并且大力宣傳這一思想;而對于圈地運動那“被詛咒的財富”和帶來的生態影響，如古樹砍伐、濕地和荒野開闊空間的消失，對公共用地的私有化和更改，“非法入侵”標志的樹立甚至是當地鐵路的侵入，克萊爾感到憤慨，并極力譴責這些行徑②。作為一名環境運動倡導者，克萊爾對于生態破壞和社會不正義之間的復雜關系，在范圍和深度上的認識也是極為突出的。在當今時代，只有最為激進的深層生態學家的觀點才能夠與克萊爾的環境運動主義相提并論。

二、常綠的語言

縱觀克萊爾的詩歌創作歷程，詩人一直在努力創設一種能夠完全表達其生態視域的語言。在其地形詩與自然史書寫中，這種語言一方面沿用了前輩的文體風格和表現模式，另一方面則與其早年對赫爾普斯頓鄉村生活記憶中的民歌和民謠傳統保持著和諧關系。在克萊爾的詩歌第一次被印刷出版后，作為田野間的勞動者、荒野里的漫游者、其詩歌第一次印刷出版后偶爾去倫敦的拜訪者，克萊爾一直在尋求將多種傳統和經驗以一種混合體的形式結合在一起，使其既具個人風格又根植于自然世界。當他開始理解人類破壞環境的程度和由利益、工業或是奴役剝削（鄉村資本主義三位一體）所引起的“與自然的戰爭”時，克萊爾在創作形式上大膽嘗試，試圖通過新形式直接而迅速地揭示圈地運動的環境影響③。在此嘗試下，克萊爾創作了詩歌《斯渥蒂井之哀歌》，譴責將當地的濕地改為采砂場的做法。而克萊爾也曾稱贊過當地植物的多樣化，包括罕見的蘭花品種④。克萊爾在詩歌上大膽的創新就是讓斯渥蒂井為自己代言，賦予這個受人類剝削的沉默實體以聲音哀悼自己的毀滅，同時悲傷地想到此前久居在繁榮生態系統中而現已逝去的動植物。這首詩是克萊爾早期幾首直接為地球代言的作品之一，它將擬聲的修辭手法（賦予無生命的物體以聲音）運用于表現當代生態意識危機。讀者并不能一下子識別說話者的身份，直到第三節這個聲音才暫時停下來表明自己的身份，具體說明導致自己目前困境的決定性經濟因素：

我名叫斯渥蒂井，是一片土地

遭城鎮掠奪

驅使我不停地勞作，直到我無法忍受

不斷壓迫我，直到我完全垮掉①

斯渥蒂井遭受的破壞與圈地運動時期工人階層的困境被機智地聯系在一起。工人們比以往更加努力工作，在新經濟秩序下卻難以養活自己;斯渥蒂井（和貧窮的工人一樣）掉入城鎮的陷阱之中，其生存依賴于教區工頭那吝嗇的、不可靠的施舍。農場工人的困境（在教區濟貧法案下遭受無情的剝削）和斯渥蒂井生存環境的遭受破壞（采砂使其成為之前濕地令人悲傷的殘留物）之間的類比，暗示讀者：不論是哪種剝削形式，都是一種非人道的新經濟秩序的產物，該秩序忽略了當地長久以來的狀況，冷酷自私地選擇了經濟利益。

斯渥蒂井的心聲譴責了造成其毀滅背后的自私動機，同時提出充滿智慧的先進思想——自然生物具有同公民權一樣的權利。公民權是英國一般法的基礎。克萊爾是最早提出地球應該有權立法來糾正環境不公的倡導者之一：

盡管我不是人類，但任何錯誤

都會尋求正當借口

假如我能唱一首歌，我將是快樂的

給我空間，讓我開口講話

到處都在挖掘

一群饑民

假使我一年能收割兩次

也什么都得不到②

克萊爾使用了方言“挖掘（grubbing）”來指出，資助當地破壞環境的唯利是圖的資本家與實質上必須完成任務、骯臟的挖掘工之間的相似性。詩歌辛辣地描述了每一寸砂石是如何被“整車整袋”地運走，直到如今“他們得到了土地”，那里之前曾經生長著“別處沒有的鮮花”。現在的斯渥蒂井滿是荒蕪，再也看不到任何動植物的身影：

我那布滿苔蘚的山頭上，吸引著貪婪的手

還有更多貪婪的心

變成褐色的土地

一點野草都不剩

在過去的夏日里，我曾自豪鮮花綻放

當地人從幾英里外趕來稱贊

我那別處沒有的遍地鮮花

幾乎不敢相信他們的眼睛③

詩歌中，“黃褐色（russet）”這個方言再次激起人們對于大地死亡的想象，光禿禿沒有綠葉，連薄薄的一層綠草都不剩。這首詩以一個陰郁的預言來結尾：

采砂留下的遍地石坑

竭力地買與賣

我的名字很快會成為

斯渥蒂井留下的唯一遺跡④

某種意義上看，這種預測是準確的——正如它的英文名字一般，“斯渥蒂井”不再作為一個英國地名幸存下來，而只是一首詩的名字，這暗示著克萊爾創造出一種可以表達在毀滅威脅下的多樣性生態系統現狀的語言。唯有依靠建構自然世界的一種語言類比，詩人才有希望以此來彌補這種損失。克萊爾的寫作對象主要是城市讀者，詩人試圖將正在快速消逝的綠色世界生動且準確地呈現給讀者。

正如在詩歌《田園詩篇》中所定義的那樣，克萊爾通過尋求一種“常綠的語言”，來創設自然世界的語言類比：

但詩歌是一門語言藝術

人人都會踏入這片田野

牧羊人腳下的鮮花

仰頭讓他快樂

語言是常綠的

那種感覺，心中存有

一看到那山楂花

便心曠神怡①

克萊爾在整首詩中對“詩篇”（poesy）一詞進行了雙關化處理，這種拼寫既表明“詩歌”（poetry）與“花束”（posy）兩詞為詞語組合，又象征著一束鮮花②。山楂花在田野中靜悄悄地綻放，詩歌中的綠色語言也激發讀者同樣的愉悅感。克萊爾并非只是機智地使用雙關語，或是以模糊的感傷筆調來暗示“對鮮花的修辭”，而是提出詩歌的語言必須努力創設一種自然現象的朦朧感和具體性，同時引發對未經雕琢的原創習語所衍生的真誠回應。這種綠色的語言假使僅僅停留在人為建構上，是不具有影響力和說服力的，只能被視為溫室植物;此語言一定是自然的自發產物，且與當地的環境和諧共存③。

克萊爾發展出的“常綠語言”使其能夠堅定地抵制朋友、資助人和出版商“凈化”其詩歌語言的意圖。盡管克萊爾也有那么幾本英語語法書、拼寫手冊和字典[包括一位好心的贊助人贈予的一本塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）編寫的《字典》（Dictionary]，但他似乎在語法、拼寫、標點或是措辭上并未有所改進;實際上，克萊爾創設了自己的詩歌技巧，使其更加大膽地擺脫了標準英語的限制。他需要保留一種語言來及時、精確地展示當地的自然現象，這也是詩人決定保留自己地方方言中某些特色的主要原因。但克萊爾成熟詩歌中的語言很難被“純粹”地視為北安普頓方言，而是跨越性地蘊含多種已確立的詩歌詞匯流派特色，以其個性化的“習語”為標志。但詩人成熟的詩歌語言不應僅僅被視為某種個人風格，而是一種嘗試即興創作某種方言用以充分表達其“地方性”的獨特感受。該語言也被稱作“生態方言”（ecolect），從文字意義來講代表著o?kos（希臘語“地方”），即地球被視為所有生物的家園。與早期的“農民詩人”不同，克萊爾發現其自身具有某種堅定的力量，需要保留對當地語言的掌控能力：生態方言作為一種獨特的當地習語，不僅能夠展現當地的方言和環境，也為未來的生態作家提供了一種啟發性的寫作模式，而非迅速地被文化主流同化④。克萊爾的歷史重要性在于他創造了一種詩性的生態方言，提出當代的生態意識，并非逐漸地由先前存在的科學概念衍生而來，而是包含了一種嶄新的思維范式和一種獨特的表達方式。

克萊爾生態視域的語言基礎在其詩歌集《仲夏草》（The Midsummer Cushion）中得到最好的闡釋。1831至1832年間，克萊爾將這一作品轉錄為手抄本，但直到1979年才成為一部完整的詩集得以出版①。詩集的名字蘊含一個典故：當地保留著一個古老習俗，即在夏日時，村民會在一張草皮上布滿鮮花，將它放在小屋里做裝飾品。這暗示著讀者：此詩集可被構想為一個小宇宙或是我們周圍生態環境的縮影②。詩人暗示讀者，詩集中的每個作品都構成一個獨立有機體，構成某種對單個植物或從自然中移植來的鮮花的語言類比。

克萊爾在他處也明確地闡述過這種假設，聲稱：“我發現田野中的詩歌/僅僅將其寫下來。”③克萊爾以這種方式從字面意義上闡釋了浪漫主義時期對于有機統一體的常用隱喻，宣稱自己的意圖是搜集“詩篇”中的野花，反映自然世界重要的無序狀態，而不是冷漠地進行一番理性梳理。《仲夏草》詳盡闡釋了克萊爾關于開放的荒野景觀的看法，在此景觀中，所有的生物構成一個整體，命運息息相關，很大程度上擺脫了人類的干擾和控制。克萊爾大多數詩歌的豐富性能夠映射出生態范式的含意，抵制任何理性秩序（詩集中有一首詩歌《啄木鳥的巢穴》實際上出現了兩次），但從某種程度上來看卻蘊含了一種生物共生關系，因此在其作品的當地主題及形式網絡中，每首詩都能在詩集更廣闊的文本中找到自己的“一方天地”④。

在《仲夏草》中，多樣化的詩歌體現了克萊爾的生態視域，主要描寫了特殊的動植物物種，尤其是一系列關于鳥巢的詩歌。這部分詩歌不僅展現了克萊爾對鳥類特殊生態處所的看法，同時也反映出詩人竭力創設一種語言，以足夠展現當地鳥類的生活方式。詩人經常運用擬聲詞來再現鳥類的歌聲，并采用地區方言來描述當地鳥類獨特的生活習性。《田鳧的巢》是這一組關于鳥類詩歌中最為成功的一首。漫步的主人公將要穿過似乎荒蕪的休耕地，突然注意到了鳥兒：

我正在漫步，突然間向上望去

田鳧盤旋飛行，清脆地“唷、唷”地鳴叫

它鳴叫著，拍打著翅膀

為了找到它的巢穴，我任由那凌亂的腳步引導

越過小山上寬闊的田埂

鼴鼠和螞蟻是這里長久的房客

鳥巢似乎在這里——但我仍徒勞地搜尋

猛然間在起伏的山嶺之間

喧鬧的鳥兒出現了

我偶然發現了四枚綠色的、臭烘烘的骯臟鳥蛋

上面滿是潮濕的、巧克力色的斑點

鳥蛋小的一頭朝內，如剛發現時一樣

好像某只好奇的手將它們放下來

它們安然無恙地躺在那里

柔軟的草地枯萎地抽動著，還有那褪色的野草

使它們免受風雨侵襲⑤

克萊爾創造擬聲詞“chewsit”（唷、唷）來再現田鳧的叫聲，同時也使用與動覺相關的方言“whewing”（呦）來描述鳥類不規則的飛行。克萊爾將鳥類置于它的棲息環境中，如“寬闊的田埂”附近那“起伏的山嶺”，或是耕地邊的草地，此地盡管看上去荒蕪，卻是一個豐富的生物群體，里面居住著鼴鼠、螞蟻以及“喧鬧的鳥類”，但僅依照當代經濟標準來評判，這里的確是一片“荒野”之地①。田鳧的“巢穴”——并不是真正的鳥巢，而是光禿禿的一塊地——代表著顯著貧窮表面下的矛盾事物。這里雖缺少其他鳥類柔軟、溫暖的棲息草地，卻足夠為田鳧“臭烘烘骯臟的鳥蛋”提供一個家園。這是一首最初看上去是以人類為視角批評鳥兒沒有遠見的詩，但實際上卻是一首認可其在困境中的生存能力——在那寒冷、荒蕪的大地上遭受風雨的侵襲下生存的詩。鳥蛋上滿是“潮濕的、巧克力色的斑點”，模仿了赫爾普斯頓地區濕地的形象，起到保護性的偽裝作用②。從傳統意義上而言，不論是田鳧或是鳥蛋，都不算是“美麗的”，但卻完美地融入到環境之中。詩歌率直、嚴厲的語言似乎同樣很好地融入到了生物描寫之中，在農業“進步”的邊緣創造出一種簡單的存在方式。

克萊爾語言實踐的生態基礎為當代生態寫作提供了一種強有力的啟發性模式，地區方言是其詩歌特色，使詩人深深扎根于特殊的景觀，遠離當代技術“進步”的觀念，而此進步觀念則意在摧毀耕地和農耕社區。正如他抵制暴力圈地運動帶來的景觀中人為秩序和簡明性一樣，克萊爾愈發拒絕編輯修改他的手稿。通過拒絕在自己詩歌中加標點和對于“高雅”措辭、語法、拼寫標準的遵從，克萊爾創造出一種“開放式”的詩文——一種對于自由開放式景觀的語言類比，而此種景觀正是詩歌試圖長期保留的。克萊爾的詩歌語言為寫作實踐提供支持，而這種實踐來自其對自然環境所有生物和諧共處的深層理解。克萊爾的生態方言是一種替代性的語言，“永遠綠色的語言”表達了詩人的生態視域，為當今生態作家提供愈發有影響力的寫作模式。

三、人跡罕至的天空

克萊爾利用詩篇中的“綠色”語言對棲息地的動植物進行了細節描寫，而這種語言是基于其所在的北安普頓方言，展現出與標準英語詞匯和語法多樣化的偏離。《崖沙燕》這首十四行詩是克萊爾成熟詩歌語言實踐的代表之作，尤其是詩歌使用了生動的方言“flirting”（意思是輕快地移動，或者是振翅）并拒絕使用除破折號以外的任何標點符號：

你，隱居在孤寂的山谷中

滿是荒野和灌木——一片荒蕪的景象

遠離人類粗俗品味景觀

那里經常出現的采砂場給予你棲息之地

伴隨著最奇怪的品味和永久的勞作

采砂場巖壁上開鑿的小孔

更像是害蟲的出現之地

很少被掏鳥窩的孩子們視為鳥巢

我曾在遠離人群的地方見過你

在人跡罕至的天空飛翔

那是我無法描述的一種感覺

孤單地與世隔絕，隱士般的快樂

看見你盤旋，卻從未超出

那孤單的灌木叢和憂郁的池塘①

盡管和傳統的田園主題沒有明顯聯系，這首十四行詩卻被視為另一種田園詩創作。和多數的田園詩歌一樣，詩歌在背景和主題方面十分簡單，僅僅是喚起對這只鳥兒在偏遠的“荒野”地區不尋常生活的想象。詩歌清晰地列舉了“由繁入簡”的田園進程[正如威廉·燕卜蓀（William Empson）所描述的那樣]②，表達了一些復雜的事物，牽涉人類社會和棲息在文明之外、在“荒野”或“荒蕪”地區生活的野生物之間的關系。與新古典主義田園詩相比，此詩并未對牧羊人的簡單生活進行勢利化描寫，而是以更為同情的筆調來思考一只鳥的實際生存狀況。詩人避免了簡單的擬人化處理，而是尊重人類與非人類之間的差別，同時激起作者、遠離人類的孤獨者、鳥類之間的身份認同感以及如同隱士般的隔離生活。詩歌的第一個字“你”表達了這種身份共識，在人類和鳥兒之間建立起一種兄弟般的關系，而不是自然學家所采用的一種客觀的或是描述性的典型方式。

對任何接受過更為優雅的文學訓練的人來說，克萊爾的詩歌風格似乎顯得笨拙，不僅是因為他偶爾會使用方言。在這首詩中，重復出現的關鍵詞在習慣了富于高雅變化修辭技巧的讀者看來，似乎是同義反復的。詞語“隱士”“棲息地”“孤獨”“灌木叢”“采砂場”均重復出現，而詞語“頻繁”（frequent）和“人跡罕至”（unfrequented）則相互呼應。這樣的反復似乎是一種美學評價，但卻是通過一種雙重的詩學視角來實現的，詩歌中的每一個事物都是從人類和非人類雙重視角加以描述。詩歌第一行中鳥類被描繪為“隱士”，但在最后一行，作者對鳥類的出現卻感受到一種“隱士般的快樂”。商業背景下“頻繁出現的采砂場”讓位于“人跡罕至的天空”，成為孤獨的鳥兒唯一的棲息地。詞語“采砂場”語源上來自法語詞“carre”（方陣），意思是“正方的”，但是在詩歌最后，鳥類的思維卻是環形的，人類直線型的工業模式與自然界廣闊的、環形模式形成鮮明的對比。詩歌中人類破壞性的活動主要是指孩子們竭力想找到并破壞崖沙燕的巢穴的行為，因為鳥兒過著隱居的生活，所以他們極少成功。與詩人一樣，鳥類依舊“遠離其他鳥類”，他是“荒蕪”大地上孤獨的人，獨自的流浪者。

這首詩本身具有一種“去地方性”（a sense of displacement），鳥類通過在遙遠的采砂場巖壁上打孔，創造了一個“棲息之地”，一個非自然家園，一個人類工業的廢棄之地。在這時期，克萊爾也被迫離開赫爾普斯頓的家園，悲慘地生活在由貴族贊助者所提供的小屋里③。不論是在這首十四行詩還是其大多數的作品中，作為一名失敗的詩人和被社會放逐者，克萊爾一直在自我困境和鳥類狀況——尤其是那些孤獨的，為自己同類所不容的鳥——之間尋求一種相似性。在關于吉普賽人的詩歌中，詩人也曾思考吉普賽人頑強的生存能力，他們能在被世人視為無用之地、所拋棄的每一個地方頑強地存活下來。克萊爾敏銳地意識到貧窮導致的絕望和壓迫，但是他對于標榜“進步”和經濟增長的油腔滑調的解決方案缺乏信心。相反，他將貧窮看作是一種精神自律的理想狀態，鼓勵我們按照自己的方式生活、降低對地球及自然資源的欲望和索取，告誡我們不要去建立更多的采砂場，而是以崖沙燕為師，找回已經被破壞的棲息地。

克萊爾的詩歌的確值得細讀。它遠不是出于人類的目的而對一只鳥或者一種景觀的感傷移情，而是思考在人類和周圍生物界之間建立一種有意義關系的可能性。克萊爾承認鳥類的不同之處，但拒絕其不可知性。孩子們展示了人類想要占有或是利用無防御能力生物的欲望，克萊爾尊重鳥類對棲息地的獨特選擇，并將其看作是自己復雜的兩難境地可行的解決方案——他注定要找到一個自己稱為家園的地方。如果說克萊爾同時代的人們經常將他和他的整個社會階層看作“害蟲”的話，那么這反而讓克萊爾能夠以一種更為疏遠的視角來思考自然對于人類的意義以及人類社會關系之外存在的現實。由此看來，克萊爾和鳥類之間存在著更為真實的相似性，比詩人和其他人之間的相似關系還要真實。假如人類“部落”對于自然的征服是直線型的，克萊爾則采用了不同的方式——環繞著同一個地方，直到它真正變成自己的家園。任何地方，不論它如何荒蕪或是多么為人所知，都會變成地球自身的一個微型類比。克萊爾的田園詩歌試圖將其置于一個微觀的世界中，在人們熟知和經常談論的事物外建立起一個家園。他的詩歌賦予人類在后工業景觀中可能出現的棲居方式——一種笨拙卻真實的視野。

（本文原載James C. Mckusic， Green Writing： Romanticism and Ecology， The Ecological Vision of John Clare， New York：St. Martin Press， 2000. 此次翻譯已獲作者授權）