馮小剛導(dǎo)演作品中女性形象創(chuàng)作的嬗變

張麗麗

1 創(chuàng)作視角的嬗變：從“他者”到“去他化”的形象表達(dá)

著名女性主義學(xué)者波伏娃在著作《第二性》中闡釋，人類社會(huì)是以男性為中心的，“女人是由男人決定的，除此之后，她什么也不是。男人是主體:女人是他者”。‘他者’是相對(duì)于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物”。在男女二元社會(huì)秩序中及早期藝術(shù)作品中女性一直被男性所壓制，女性沒有話語權(quán)，處于被書寫和被凝視的狀態(tài)，女性的銀幕形象通常為了襯托男性形象的高大，而淪為電影的配角或某種花瓶式、甚至帶有負(fù)面色彩的角色。馮小剛早期賀歲片主要以男性為主，且具有豐滿多變的性格內(nèi)涵，女性人物特點(diǎn)的塑造則略顯蒼白。“鐵打的葛優(yōu)，流水的女明星”是其作品中女性被觀看、被建構(gòu)的地位表現(xiàn)。同時(shí)，馮小剛為滿足大眾的需求，更換了許多大腕女星，增加了電影的商業(yè)驅(qū)動(dòng)力。他利用女性的被觀賞性和社會(huì)地位的邊緣性，把女性建構(gòu)成圍繞在男性周邊的“他者”美麗形象或邊緣人物。

1.1 “他者”的形象塑造

在《一聲嘆息》塑造梁亞洲的情人李小丹時(shí)，將金魚這種常見的視覺景觀，與李小丹的臉來回切換。這樣的鏡頭切換映射李小丹具有年輕、新鮮、活力及由此而來的“他者”被欣賞價(jià)值，同時(shí)也以魚缸中的金魚暗喻李小丹情感上走投無路的境遇。當(dāng)梁亞洲的妻子住院時(shí)，李小丹拼命要去看望，老板劉大為說：“你怎么那么不要臉”，梁亞洲若無其事地回到了原生家庭，李小丹卻因?yàn)榈谌叩纳鐣?huì)“被凝視者”標(biāo)簽被唾棄。李小丹被裹挾在梁亞洲的凝視和選擇之中。凝視者與被凝視者的二元對(duì)立形成了主體和客體，更加突出了女性的客體形象。《大腕》中尤優(yōu)作為劇中男主角在Lucy第一次出鏡時(shí)，對(duì)其上半身打量后說了一句話：“你很漂亮”，形成了男性高高在上對(duì)女性主觀視角的“物化”觀看。

1.2 “去他化”的形象表達(dá)

2016年的影片《我不是潘金蓮》從片名到情節(jié)上都是以女性角色李雪蓮為中心的影片,片中共出現(xiàn)大大小小男性官員28個(gè)，這些官員從上級(jí)到基層為了阻止她去北京上訪，在家里監(jiān)視她，甚至荒誕地追到北京去。李雪蓮因?yàn)楸磺胺蛘f成是潘金蓮而不停地奔走，尋求清白的明證，她力圖擺脫“大男子主義”的壓迫,奪回婦女的話語權(quán),找回女性的尊嚴(yán)和說“不”的權(quán)利。這種現(xiàn)象被稱為“去他”化。影片通過對(duì)李雪蓮堅(jiān)持告狀形象的樹立,促使女性“去他化”的意識(shí)蘇醒。她力求女性獨(dú)立的形象，要求一個(gè)說法。無意中把一個(gè)個(gè)官員拉下了政治舞臺(tái)，她攔車告狀、北京上訪等耿直的告狀行為抨擊了以男權(quán)為主的話語中心，力求為女性發(fā)聲。

新作《芳華》與馮小剛往常作品十分不同，男女角色地位置換，影片塑造了文革年代文工團(tuán)女性群像，男性反而成了點(diǎn)綴。其中有一段是陳燦送西紅柿給蕭穗子，這段影像用燦爛的色彩和自然光描繪，把男性追求女性的畫面變得豐富起來，改變了以往馮小剛電影男性壓倒女性的局面。影片的重要女角色林丁丁，在影片中是眾人的夢中情人,她認(rèn)為具有雷鋒精神的劉峰應(yīng)該是活在神壇上具有“超我人格”的圣人,所以當(dāng)劉峰向她表白，情不自禁地觸摸了她時(shí)，她感到惡心和辜負(fù)。上級(jí)調(diào)查中林丁丁把劉峰告下了馬，所有人都開始了對(duì)劉峰的批斗,抨擊他、排斥他，這是馮小剛電影中女性話語第一次勝于男性話語，超越男性的神圣地位。

2 創(chuàng)作方法的嬗變：從扁平到圓形的人像更迭

英國評(píng)論家福斯特在《小說面面觀》中提出來了“扁形人物”與“圓形人物”,這兩個(gè)美學(xué)概念。“扁形人物”特征表現(xiàn)為人物個(gè)性單一或趨向類型化；“圓形人物”特征表現(xiàn)為人物性格復(fù)雜多元且處于發(fā)展變化中，人物每一次出場,都會(huì)展現(xiàn)新的側(cè)面,因而會(huì)給觀眾帶來新鮮的審美感受。馮小剛的作品創(chuàng)作具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向，電影中反映的各種現(xiàn)象都有著深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于賀歲片商業(yè)模式的影響，馮小剛早期電影中的女性形象比較扁平單一，不是圍繞在男性周邊的“第三者”“母親”形象，就是單純的職員形象，這些人物的塑造和當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境密切相關(guān)。

2.1 扁平的女性形象

《甲方乙方》中的周北雁圍繞在男性中間，是為了滿足好夢一日游團(tuán)隊(duì)圓夢任務(wù)的劇情需要而設(shè)置的女性道具。片中她因甲方的要求變換各種服務(wù)，沒有表現(xiàn)出多元的性格特點(diǎn)和思考能力，更多的是表現(xiàn)出單一的認(rèn)真負(fù)責(zé)的職業(yè)形象。《一聲嘆息》里梁亞洲的妻子宋曉英是一個(gè)有著體面工作的牙科醫(yī)生，但是影片切掉了她事業(yè)性的一面，著重表現(xiàn)了“女主內(nèi)”的扁平單一人妻形象。她為丈夫承擔(dān)一切家務(wù)，照料他的生活，所有的一切都在為家庭付出，她的形象是固化的妻子形象。

女性角色出現(xiàn)最多的是影片《非誠勿擾》。影片上半部分展現(xiàn)了秦奮相親的幾個(gè)女性，表面上幾個(gè)相親的對(duì)象都是各有特點(diǎn)，實(shí)則這些女性都被扁平化和邊緣化，通過貶損女性價(jià)值來拔高男性形象的方式，制造喜劇效果。表現(xiàn)了男人眼中的女人都是花瓶式的形象，等待著男人救贖的扁平形象。

2.2 多元的女性形象

《唐山大地震》中李元妮的形象卻是一直處于變化中的。地震來臨的緊急情況下究竟選擇女兒還是兒子，觀眾都為之為難，最終選擇兒子的決定使得她多年生活在痛苦和自責(zé)當(dāng)中，把一切本可以享受到的物質(zhì)生活和愛情都通通拋棄。整部影片塑造了一個(gè)完整的李元妮，把她地震前與一家人的快樂和地震后心靈的創(chuàng)傷，尤其是震后將她心靈上愧疚、堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立又脆弱的形象描繪得淋漓盡致。

《一九四二》中的星星和花枝兩位女性，也經(jīng)歷了成長的震顫，星星本是地主家的女兒，逃難時(shí)總是隨身帶著一只貓，面臨饑荒也不肯吃貓肉，她的形象其實(shí)是任性的大小姐，當(dāng)逃難途中陷入絕境時(shí)，她選擇了賣掉自己換得家人生存的機(jī)會(huì)，她性格中善良和自我犧牲、勇敢的一面被塑造得立體起來。波伏娃在《第二性》中這樣指出女性：“她們比男人更能忍受肉體上的痛苦，她們?cè)诿媾R危機(jī)、貧困和不幸時(shí)，表現(xiàn)得比她們的丈夫更積極。”片中花枝的形象也耐人尋味。花枝寧愿自己把孩子弄死，也絕不允許丈夫瞎鹿把孩子賣掉，表現(xiàn)了她強(qiáng)悍的一面。后來花枝允許瞎鹿將自己賣給人販子，只為給丈夫和孩子換來一袋米，讓他們能夠生存下去，表現(xiàn)了她的柔軟。既柔軟又強(qiáng)悍的花枝及在絕境中長大的星星，這些新的形象塑造突破了傳統(tǒng)陳規(guī)下的女性不懂變通、依賴男性的刻板印象，塑造了在生活的困境面前女性的命運(yùn)，展現(xiàn)了甘愿犧牲的精神。電影準(zhǔn)確傳神地表現(xiàn)了平淡的日常生活中兩位獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的女性個(gè)體之間真實(shí)而又復(fù)雜的情感。

3 創(chuàng)作數(shù)量的嬗變：從個(gè)體到群體的鏡像書寫

3.1 女性個(gè)體的影像書寫

在馮小剛早期的電影中，因是“賀歲”電影，所以他塑造的都是男性的話語世界，圍繞在男性周邊的都是陪襯的女性個(gè)體。無論是《甲方乙方》中的周北雁干練的職業(yè)個(gè)性，還是《一聲嘆息》的宋曉英的人妻個(gè)體，都逃不出陪襯男性的命運(yùn)。

3.2 女性群像的書寫

《一九四二》是一部描寫?zhàn)嚮臍q月的影片，人物是歷史鏡像的底色，而為這蒼涼底色注入溫情的是女性。這部影片塑造的花枝和星星兩位女性，在逃難途中將生存的機(jī)會(huì)讓給了家人，她們是中國女性面對(duì)災(zāi)難的縮影，表現(xiàn)了歷史環(huán)境中女性的堅(jiān)強(qiáng)和堅(jiān)忍。新作《芳華》斥資千萬，選取了女性蕭穗子的視角進(jìn)行回憶,影片摒棄了沉重的歷史環(huán)境，鏡頭多以暖色調(diào)為主，畫面多為女性排練、游泳的美好清純影像，營造了一個(gè)溫情的烏托邦。片中塑造了何小萍、林丁丁、郝淑雯等性格迥異、燦爛千陽的女性人物群像。整部影片以紅色為主色,如文工團(tuán)大院的紅色外墻,女性們練功時(shí)穿著的淺紅色練功服,影片中的紅色象征了青春的浪漫與熱情，象征著鏡頭中多次出現(xiàn)的女兵們一群含苞待放的美好胴體,一張張純潔的笑臉。青春回憶光環(huán)的加持使整部電影充滿了純潔真誠的幻境。林丁丁和劉峰的接觸，導(dǎo)致了后來幾個(gè)人人生的錯(cuò)位。劉峰和小萍近乎流放，陳燦變身地產(chǎn)大亨，曾經(jīng)的美好青春經(jīng)歷歲月和戰(zhàn)爭的淬煉使她們完成了從精神到心靈的覺悟、成長。整部電影沒有書寫跌宕起伏的奇異情節(jié)，更沒有強(qiáng)烈的人物沖突，而是著重書寫日常生活中的女性芳華的精神面貌。馮小剛想極力塑造的是當(dāng)年集體歷史情感的變遷帶給人的生命感悟，是青春芳華到烏托邦幻滅的殘酷現(xiàn)實(shí)，而非單一的女性形象。“一個(gè)始終不被善待的人，最能識(shí)別善良，并珍惜善良，”這樣的女性口吻，為大歷史環(huán)境下令人哀嘆的結(jié)局畫上了一個(gè)溫情的句號(hào)。

4 結(jié)語

馮小剛導(dǎo)演作品從前期《甲方乙方》注重商業(yè)內(nèi)置和票房效果而塑造陪襯女性，到如今《我不是潘金蓮》《芳華》注重女性命運(yùn)發(fā)展，平和的鏡頭語言風(fēng)格，最大限度貼近生活本身，展現(xiàn)女性多元的精神世界，可以看出馮小剛商業(yè)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法逐漸回歸，用女性的溫柔堅(jiān)守著人間溫情的內(nèi)核，返璞歸真，最終給予觀眾溫馨與感動(dòng)。

[1]波娃.第二性:女人[M].長沙:湖南文藝出版社,1986.

[2]徐瑞禪.女性主義視野下男性敘事中的女性形象研究[D].昆明:云南師范大學(xué),2013.

[3]周維維.電影《一九四二》中的女性角色和女性意識(shí)[J].湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào),2014(10):72-73.