基于“鏡像理論”解讀電影《黑暗面》的自我建構與毀滅

田欣瑤

1 法比安娜鏡像階段的自我

雅克·拉康在20世紀30年代首次提出了“鏡像理論”觀點，直到40年代末再次提出時才被理論界所接受，拉康將其建立在結構主義理論的基礎上，成為繼弗洛伊德之后當代西方批評界精神分析理論批評最為重要的理論之一。鏡像理論作為拉康精神分析理論的核心，在拉康的思想理論體系中具有舉足輕重的地位。

拉康將兒童的鏡像意識分為前鏡像、鏡像、后鏡像三個階段，處于前鏡像階段的兒童大約為0～6個月，他們此時對外界毫無感知，只知哭鬧，十分迷茫，缺少對自己清晰的認識；6～18個月的兒童則處于鏡像階段，他們在鏡中看到自身的形象，歡喜雀躍，卻沒有認識到鏡中形象與自身是同一的，而借由想象來完成對自己鏡中完美形象的虛構，但是真實自我與虛構自我又是不同的，以此產生的差異與矛盾使自我在一次次外界——他者的影響下得到關于自我的確立與認同，兒童由此進入第三階段；處于后鏡像階段的兒童由于得到他人的認同，在自我與外界的認識中，認出了鏡中形象是自我本身，由此建立了對自我完整形象的認同，自我得以產生。

電影《黑暗面》所描述的就是法比安娜不斷尋找自我、認識自我、建立自我的過程。電影開篇時的法比安娜無疑是迷茫的，她在小酒館做服務生，過著周而復始的相似生活，生活平靜得毫無波瀾，以至于她快要在生活中忽略自我，迷失自我。亞德里安的出現打破了她平靜的生活，也使她逐漸建立自我，獲得對自我的清晰認識。法比安娜首次去亞德里安家時，站在鏡子前面，鏡子反映出她的形象，這是法比安娜鏡像階段的開端，也是自我建立的起點。她本身是一個生活低微的女招待，和亞德里安在一起后過著原本屬于貝倫的生活，這與她原本的生活有極大的差異，電影多次出現法比安娜在鏡子中的畫面，和亞德里安歡愛，用貝倫的牙刷，在床上蹦跳……這些原本屬于貝倫的生活現在都屬于法比安娜，透過鏡像法比安娜想象了一個虛幻的生活，鏡中的形象不是自我而是他者——貝倫，她將貝倫的形象投射在自己的形象之上，看到的是自己虛幻想象中的屬于貝倫的法比安娜的生活，將自我與貝倫同一起來，希望建立一個新的自我，體驗自我的新的形象，經由想象在構建的他者中生存，這是自己無意識欲望的顯現，是法比安娜缺失的向度，在自我與鏡中他者形象的混淆中逐漸失去了自我。

2 法比安娜自我建構中的分裂

處于鏡像階段的自我在不斷地建構中變成了他者的形象，陷入了他者所存在的世界，但是建立自我的過程是復雜而又艱難的，福原泰平將這一過程描述為：“我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝。”[1]主體在鏡像階段是某種缺失的存在，由于主體形象的不完整，必然要在他者的認同下確立自我，建立自我，由不完整達到完整狀態；也正是由于自我本身的支離破碎，在建構自我中必然導致誤認產生，在與他者的認同中，主體由缺失到分裂，分裂的個體是主體缺失的異化圖像，是自身匱乏的外在表象，主體建構了自己，卻又在分裂中失去了自己，由此在找尋的喜悅與分裂的掙扎中感受到絕望，陷入深淵的泥潭中模糊了自身。

在影片中，當法比安娜察覺出別墅異樣后開始尋找時她就開始了對自己的自我建構，她一次次地尋找別墅中存在的第三個人，一次次靠近事情真相的過程也是自我一次次建立的過程。她在逐漸地完善自我中達到了對自己缺失的某種肯認，為了實現自我欺騙，將鏡中形象認定為自身，將自己同化成為貝倫。貝倫是法比安娜的他者，法比安娜通過水中的波紋逐漸找到貝倫，有關自我的認識觀念迅速成長，并找到自己缺失的存在，她與貝倫相當于鏡子的兩面，處于同一時空之內但從未同時出現。拉康認為自我與他者是同一的，即法比安娜與貝倫是同一的，貝倫是法比安娜另一面，貝倫的懷疑、猜忌、不信任是她愛情中的黑暗面，法比安娜在建構自我中，不但獲得了本屬于貝倫的愛情，也挖掘出自己在愛情中與貝倫相似的黑暗面。她想要獨占愛情的心理使她在找到機關后也沒有選擇救出貝倫，這與日后貝倫逃出后選擇將法比安娜關在密室里的行為是一致的。法比安娜在自我構建中分裂出自身潛在的異化缺失——貝倫的形象，自我與他者的分裂導致自我的悲劇性，它建立了自我，卻又分裂了自我，同時在與他者的斗爭中失去了自我，這就是由于缺失所導致的鏡像機制中自我建構的分裂所帶來的主體悲劇性的所在。

貝倫是法比安娜的自我分裂，又是他者。在個體的同一性中，她悄然無聲，融入自我，在內窺視著猶如一個混沌的個體，但當主體在“鏡像過程”中獲得關于自我的認識后，想象的自我則被主體虛構而產生異己感，這個向外建構的自我由于向內建構自我的排他性而逐漸從主體中分裂，由內而外轉窺視主體的行為。所以說，“鏡像”并不促使自我產生清晰的認識，而是通過外在的他者對自己的召喚。他者作為形象使自我在分裂、掙扎后完成對他者的肯認以及自我否定。貝倫在可以單向透視鏡子的背后窺探并參與事件，她是窺視者又是他者，影片開始時貝倫存在于攝像機的畫面中，可以說她是脫離于敘事之外的不存在的他者，作為外在的他者，她一步一步誘導著法比安娜自我分裂，并將分裂的個體與貝倫外在他者的形象進行重合，分裂的個體在他者的作用下完成新的統一，并實現了主體自我的扭轉，結尾處人性的循環則是最好的例證。

主體在建構自我中陷入了他者，失去了自我，對于缺失彌補的欲望使主體沉溺于鏡像中。此時主體的虛無導致自我精神與肉體的統一無法達成，所分裂的強大的他者使主體在無法達成欲望的矛盾沖突中與虛無的主體進行爭斗，在斗爭中他者從裂口進入主體，妄想將主體毀滅，這就導致了自我與他者的爭斗，在掙扎中一方將另一方囚禁。在拉康看來這是主體存在的最為普遍的形式，在自我與他者分裂的悲劇中實現對主體的毀滅。電影情節的高潮處，法比安娜由于亞德里安對愛情的不忠誠最終決定將貝倫從密室中救出，可是卻遭到貝倫的襲擊，貝倫順利逃出但法比安娜卻被關進密室里，自我與象征自我分裂的他者在爭斗中希望將另一方毀滅。法比安娜所象征的自我由于主體的虛弱被貝倫所象征的強大的他者產生毀滅的需求，這種本源性的裂痕導致自我被他者所捕獲。

3 觀者的“自我”與“他者”

電影符號學家克里斯蒂安·麥茨認為觀眾觀看電影的過程實際上也是鏡像過程，觀眾在觀看電影放映的過程中，同時也將自己的知覺納入影片中。“電影實際是折射人類精神與心理的一面鏡子，觀眾雖然缺席，但仍能理解?！盵2]觀眾與電影銀幕產生某種認同，不僅認同影片中的人物視線，即觀眾將自己觀看的視點與電影中人物的視點進行重合；同時對影片中的人物的行為動作產生認同，借助自己的觀念意識產生肯定或是否定的判斷。觀眾在觀看電影的過程中是一個自我存在的完整個體，具有主體性的選擇與判斷，觀眾借助影片中人物的視角來實現自己對角色的肯認，將自我投射至影片人物的身上，從而進入“他者”的存在中，實現了主體向他者的轉變。在這一過程中，觀者與他者產生相同的情感體驗，以此來反觀自身，認識到自我的存在，以此產生對自我缺失或是自我行為的某種反思。

《黑暗面》為我們展示了一個喪失理智的愛情世界，愛情中充滿了懷疑與試探。法比安娜在一次次的尋找中找到貝倫，這是一條明線，但影片的暗線則是亞德里安對整個故事情節的掌控，這需要觀者在觀看過程中逐漸探索發現。觀者在影片中以全知視角潛在影片的情節中，電影敘事視角的轉變也導致觀者在觀看過程中視點的變化，觀眾猶如強勢的“他者”不時地潛入法比安娜的自我中，與她一起尋找房屋內的第三個人，又不時地潛入貝倫的自我中，感受她被男友背叛的痛苦。但影片中，唯有亞德里安的“自我”觀者無法深入探析，因為他完全是在敘述視點之外的存在。電影結尾處，通過貝倫的視點，觀者與貝倫共同得知亞德里安原來早已得知貝倫藏在密室里，觀者才了解到亞德里安作為“他者”和他們一樣完全洞悉著整個事件的情節，觀者無法進入亞德里安的自我是因為在“自我”與“他者”的斗爭中，亞德里安的他者已掌控了自我，成為新的自我，電影開篇與結尾處亞德里安在鏡中的鏡頭無疑是最好的例證。結尾處，人性的陰暗面在亞德里安的全知視點中被暴露無遺，觀者產生的震驚感使觀者將投射于人物身上的自我迅速收回，轉而對現實自我進行反思，人類潛意識中對情感的恐懼被激發出來，觀者從人物的情感中獲得對自我的審視與反思。

4 結語

在拉康看來，鏡像階段是每個人必須經歷的階段，通過鏡像階段人才能確立自我，建構自我，完成對缺失以及欲望的彌補，這一過程需要“他者”的幫助，在對“他者”的探尋中，建立完善的自我，達到“自我”與“他者”的平衡。但追尋自我達到這一平衡狀態是一個艱難的過程，“自我”會不時地被“他者”所掌控，丟棄掉自我，進入他者的世界以建立一個新的自我。影片《黑暗面》中人物就處在被他者所控制的欲望所導致的分裂以及失去自我的狀態中，以此所產生的一系列關于人性善惡的思考，自我本質的探尋以及完善自我的建構，值得世人警醒與深思。

[1]福源泰平.拉康——鏡像階段[M].石家莊:河北教育出版社,2002.

[2]南野.電影/鏡子與電影/夢：想象與符號[J].當代電影,2009(11):113-115.