淺析中國少數(shù)民族紀(jì)錄片中的“他者化”表征與“主位”表達(dá)

岳美娟

自20世紀(jì)50年代以來，表現(xiàn)少數(shù)民族題材的紀(jì)錄片和電影受到了人們普遍的關(guān)注，這一時期不少創(chuàng)作者拍攝了一些具有較高人文價值的非常優(yōu)秀的民族志紀(jì)錄片，比如《鄂倫春族》《最后的山神》《沙與海》等，這些紀(jì)錄片在國際上也獲得了很多殊榮。但是，由于大多數(shù)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者沒有進(jìn)行充分的“田野工作”，使得很多此類紀(jì)錄片簡單地淪為表現(xiàn)民俗風(fēng)情的獵奇作品。或者用“他者化”的視角去凝視一個民族的文化，這在一定程度上也影響了紀(jì)錄片的真實(shí)性。

1 少數(shù)民族紀(jì)錄片中的“他者化”表征

根據(jù)黑格爾和薩特的定義，“他者”是指主導(dǎo)性主體以外的一個不熟悉的對立面或否定因素，“他者”包括一個人、一個民族、一個種族等主體對另一個作為獨(dú)立主體的人、自然或社會現(xiàn)象的有意建構(gòu)[1]。“他者”與“自我”是一對相對的概念，通過對“他者”形象的塑造可以達(dá)到對“自我”形象的反思和認(rèn)同。但是“自我”和“他者”更基本的關(guān)系是沖突，在少數(shù)民族紀(jì)錄片中通常表現(xiàn)為漢文化是處于審視地位的注視者，而少數(shù)民族的文化則是被注視者，是被看的角色。

1.1 表達(dá)對象奇觀化

當(dāng)前少數(shù)民族記錄片的創(chuàng)作同質(zhì)化現(xiàn)象比較嚴(yán)重，其大都是圍繞三個方面來表現(xiàn)，首先是記錄少數(shù)民族生存現(xiàn)狀，以此反思我們的城市文明；其次是記錄少數(shù)民族生活的變遷；最后是單純記錄少數(shù)民族獨(dú)特的風(fēng)情民俗和一些古老的藝術(shù)技巧等。由于影片內(nèi)容和故事的同質(zhì)化，所以創(chuàng)作者開始追求表達(dá)對象的奇觀化，制造出陌生感與神秘感，以此迎合受眾的獵奇心理，這類紀(jì)錄片在美學(xué)價值和人類學(xué)價值上不免流于庸俗。比如：2015年一部頗受好評的關(guān)于藏族的紀(jì)錄片《第三極》,在制作上確實(shí)稱得上的是大手筆，他們有著非常專業(yè)的制作團(tuán)隊(duì)，使用了最先進(jìn)的設(shè)備器材，并且采用了大量的水下攝影、航拍、高速攝影、微觀攝影等表現(xiàn)青藏高原美到極致的景色，增加了畫面的張力。但是這部影片并沒有十分深刻地表現(xiàn)出一種文化最內(nèi)在的東西，片中美到動人心魄的景物反倒是影響了文化內(nèi)涵的表達(dá)，那些有關(guān)一種文化、一個民族最核心最動人的東西反倒沒有受到重視。

1.2 “他者”對少數(shù)民族文化的想象性構(gòu)建

其實(shí)，很多少數(shù)民族題材紀(jì)錄片中所塑造出的某一民族文化形象，在很大程度上都是主流文化賦予建構(gòu)的。比如：20世紀(jì)八九十年代的藏地紀(jì)錄片，主要刻畫其爛漫神秘的一面，賦予這種文化“神秘性”“神圣性”等標(biāo)簽。特別是成長在漢族文化背景下的創(chuàng)作者，他們很容易根據(jù)自己已有的經(jīng)驗(yàn)去想象建構(gòu)另一種文化，因?yàn)槊恳粋€民族都有自己共同的歷史文化記憶，而很多拍攝者與被攝對象之間并沒有共同的文化記憶。在紀(jì)錄片《第三極》中也存在這個問題，這部紀(jì)錄片把重心放在了完整地展現(xiàn)青藏高原的人文地理風(fēng)貌上，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中很少有藏族人，也就是說很少有本民族的人參與到關(guān)于藏族文化的表述中去，片子也是基于漢文化的視點(diǎn)和立場進(jìn)行表現(xiàn)的，沒有充分展現(xiàn)藏族文化的真實(shí)內(nèi)涵。

2 少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片創(chuàng)作

由于這種站在“他者化”視角上創(chuàng)作的少數(shù)民族紀(jì)錄片的大量出現(xiàn)帶來了一些人類學(xué)上的問題，所以有些學(xué)者提倡少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片的創(chuàng)作。所謂的少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片是指，“由本民族成員作為創(chuàng)作者，展現(xiàn)本民族最本質(zhì)的文化觀念，并能夠在族群社區(qū)內(nèi)部獲得觀眾認(rèn)可及藝術(shù)評價的紀(jì)錄片。”[2]這類以本民族主創(chuàng)人員為主體、站在本民族文化立場上進(jìn)行表達(dá)的紀(jì)錄片可被稱之為“主位”紀(jì)錄片，其更加側(cè)重于展示本民族的核心文化內(nèi)容與價值觀念，從內(nèi)而外地思考本民族的生存與發(fā)展，抵御被視為“他者”的獵奇與想象。

2.1 少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片的界定

有不少把少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片只局限于少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝的作品上，事實(shí)上這種認(rèn)識有很大的局限性，因?yàn)椴⒉皇撬袧h文化背景的導(dǎo)演拍攝的都是帶有“他者化”的獵奇與想象的紀(jì)錄片，比如：孫曾田的《最后的山神》、梁碧波的《三節(jié)草》、郝躍駿的《最后的馬幫》等，這些紀(jì)錄片都具有很強(qiáng)的人道主義精神。其實(shí)，區(qū)分少數(shù)民族題材紀(jì)錄片和真正的少數(shù)民族紀(jì)錄片的重要依據(jù)是，它們是否真正由內(nèi)而外地表現(xiàn)出了一個民族的文化內(nèi)核和價值傾向，也就是將少數(shù)民族從一個被看的“他者”，或者說將我們外來的、入侵的他者身份真正地轉(zhuǎn)換到一個主位的視角上。“主位”創(chuàng)作法要求創(chuàng)作者在拍攝少數(shù)民族紀(jì)錄片時，盡量減少憑借自己主觀的認(rèn)識去對一個自己不熟悉的民族進(jìn)行想象和構(gòu)建，應(yīng)該盡量以當(dāng)?shù)厝说囊暯侨ダ斫庠撁褡宓臍v史和文化，需要進(jìn)行大量的“田野工作”[3]。這類紀(jì)錄片不主張大量的旁白，從視聽語言上看會比較粗糙原生態(tài)一點(diǎn)。但是其更加注重影片本身的內(nèi)容屬性，創(chuàng)作者會對被攝群體產(chǎn)生身份認(rèn)同感，側(cè)重于由內(nèi)而外對本民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，商業(yè)屬性較弱。

2.2 少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片的文化價值

少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片表現(xiàn)了創(chuàng)作和表達(dá)主體的多元性，它表明在影視藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，除了主流文化，其他少數(shù)民族文化依然擁有自己話語權(quán)。他們抵御被外界視為“他者”的獵奇與想象，對主流文化賦予他們的形象是一個補(bǔ)充，這類紀(jì)錄片也會更加具有人類學(xué)價值，因?yàn)樗哂辛四骋幻褡逦幕奶厥庑裕休d著某一少數(shù)民族的民族形象、民族傳統(tǒng)和民族精神，這些不是外界強(qiáng)加的，而是由內(nèi)而外地對本民族的生存和發(fā)展進(jìn)行的思考，它已不單單是作為一部影視作品那么簡單了。在價值取向上，少數(shù)民族“主位”紀(jì)錄片更加注重自我意識的覺醒，其目的是為了表現(xiàn)本民族文化的自覺性和人文情懷，而不是作為當(dāng)?shù)芈糜涡麄鞯囊坏牢幕坝^，所以深入挖掘自身民族性和獨(dú)特的精神氣質(zhì)是其文化價值取向[4]。這類紀(jì)錄片在表達(dá)立意上可以粗略地分為兩大類，一種是表現(xiàn)民族自我身份的尋求和確立的紀(jì)錄片，另一種是平和而自然地表現(xiàn)本民族的文化，不管是哪一種，都具有很高的文化價值。

3 對少數(shù)民族紀(jì)錄片創(chuàng)作的反思

不管是“他者化”視角還是“主位”視角，都不能簡單地將其歸類就完事，因?yàn)槿f事萬物總是有其相對的一面，任何一種創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法總是有其適合的地方和不適合的地方。民族文化是一個非常復(fù)雜的東西，要想用全局式的觀點(diǎn)展現(xiàn)文化的完整性單單采用一個視點(diǎn)是難以做到的，當(dāng)被攝者以參與者的身份進(jìn)入并以“他者”的眼光觀察和分析時往往更能感受到文化的差異性。不過以“主位”視點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作的話更容易取得本民族的身份認(rèn)同，表達(dá)出更本質(zhì)的民族文化形象[5]。

3.1 主位與客位互動

不同于一些人強(qiáng)調(diào)的非黑即白的創(chuàng)作理念，在表現(xiàn)少數(shù)民族時要么采用純粹的客觀視角，以一個“他者”的身份介入，要么純粹的“主體”視角。其實(shí)任何一部紀(jì)錄片都不能做到純粹的客觀或者主觀又何況是單純地采用某一視角。如果在紀(jì)錄片創(chuàng)作中能夠達(dá)到“他者”和“主位”的協(xié)調(diào)互動，也就是說既從事件參與者的角度去觀察人們的思想和行為方法，給表達(dá)對象說話的權(quán)利，將鏡頭權(quán)利賦予少數(shù)民族自身，做到“主位”的真實(shí)[6]；同時從事件旁觀者的角度去講述和反思，并認(rèn)真研究這其中表現(xiàn)和反思的價值觀是否是被當(dāng)?shù)厝藗兯姓J(rèn)的、是否被他們認(rèn)為是有意義的，做到“主位”視角的真實(shí)，這樣的紀(jì)錄片才具有真正的紀(jì)實(shí)性和人類學(xué)研究價值。

3.2 多元價值取向

少數(shù)民族紀(jì)錄片創(chuàng)作中需要注意多元的價值取向，不能一味地宣揚(yáng)主流文化的價值取向，而貶低少數(shù)民族文化的價值取向，認(rèn)為他們就是貧窮落后安于現(xiàn)狀或者是為了追求物質(zhì)生活而放棄傳統(tǒng)信仰。當(dāng)然，也沒有必要對少數(shù)民族文化的價值取向進(jìn)行刻意的拔高，比如藏地紀(jì)錄片《第三極》，在影片中不難看出作者有意將人性精神層面拔高，過于美化這一民族的信仰，這可能會造成另一種不好的現(xiàn)象，特別是使本土的人們和當(dāng)今的青年學(xué)生盲目地陷入信仰優(yōu)越的漩渦中，然而這種信仰其本身就與真正的信仰漸行漸遠(yuǎn)，活在影像構(gòu)成的世界里無法自拔。所以，贊美某一民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的時候，沒有必要隱形地用另一種文化來比較。紀(jì)錄片只需要將該民族最本真的、富有共鳴的文化現(xiàn)象用一種平和的、恰當(dāng)?shù)摹⒒拥膽B(tài)度表現(xiàn)出來即可。

4 結(jié)語

目前來看，少數(shù)民族紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)“他者化”和“主位”視角的創(chuàng)作方法還是兩極分化的，不管是哪一種方法，創(chuàng)作者都應(yīng)該以表現(xiàn)該民族文化的本真性為目的，減少獵奇和想象。我國自古以來就是一個多元文化共生的多民族國家，紀(jì)錄片作為文化的一種載體，在表現(xiàn)少數(shù)民族文化的時候也應(yīng)該表現(xiàn)出多元文化和諧平等的局面，任何夸大和貶低都是不合時宜的。所以少數(shù)民族紀(jì)錄片中的“他者化”與“主位”視角的融合是當(dāng)前研究亟待解決的問題。

[1]劉輝.《魯濱遜漂流記》及其續(xù)記中“他者”建構(gòu)[J].河北理工大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版[J].2011(1).

[2]朱靖江.當(dāng)代中國少數(shù)民族“主位”電影創(chuàng)作研究[J].民族藝術(shù)研究,2015 (6).

[3]陶濤,林毓佳.尋找他者活著的文化——淺析民族志影像紀(jì)錄片的類型與創(chuàng)作 [J].藝術(shù)教育,2015(11).

[4]聶偉.奇觀化，模式化，陌生化，平面化，空心化——新世紀(jì)以來原生態(tài)少數(shù)民族電影的創(chuàng)作問題與癥結(jié)分析[J].藝術(shù)評論,2013(5).

[5]李成，王雨馨.淺析主位視角在民俗紀(jì)錄片創(chuàng)作中的運(yùn)用[J].甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報,2014(4).

[6]王紀(jì)春.關(guān)于少數(shù)民族記錄片創(chuàng)作的思考[J].教育教學(xué)論壇,2012(36).