化蝶重生的失語者
——以《歡樂頌》中的女性形象為例

曹梓琪

（鄭州大學 新聞傳播學院，河南 鄭州 450000）

一、前言

康定斯基認為，社會經濟文化的走向，深刻地影響著電視劇的創作理念與藝術思潮，使電視劇藝術真正成為“時代的孩子”，也成為“我們感情的母親”。從封建社會到中華人民共和國成立，再到如今人們的幸福生活，隨著文明的開化，女性的社會地位在不斷提高，電視作為社會價值的反映，影視作品中的女性形象也隨之改變。

曾經活躍在電視熒幕上的女性形象，如劉慧芳（《渴望》1990年）、趙小云（《外來妹》1991年）、肖男（《東邊日出西邊雨》1995年）等，如同一條無形的紐帶，承載了改革開放以來女性形象從傳統到現代、從羸弱到獨立、從緘默到發聲的多元化嬗變。熒屏上出現了越來越多獨立、知性的新時代女性形象，她們秉承中華民族勤勞能干、溫柔體貼、含蓄忠厚的傳統美德，同時外在形象不斷優化，如優雅知性、經濟獨立、學識豐富等；但在破繭成蝶的蛻變過程中，其內在意識略顯不足，在情感自由和家庭決策方面深受中國幾千年來封建文化的影響，自主意識不強，男權主義非但沒有消除，反而隱藏得更深，從而導致熒幕上出現了“女強人”“剩女”“女漢子”等對女性過分刻畫的形象。因此，女性形象雖然從外在看已化蝶重生，但是仍處于失語者的地位。

二、電視劇中的女性形象傳播特征

（一）新時代女性形象與傳統刻板印象并存

電視劇是“高級文化與低級文化、個人經驗與公眾經驗、藝術作品和神話創造、個人表現與計劃生產、神圣的和褻瀆的混合體”。［1］它塑造了我們關于自己和對他者的觀念，更制約著我們的價值觀、情感和對世界的理解。同時它也是人類的一種建構，在建構性別關系、建構我們的知識和信仰體系中發揮著不可替代的作用。美國學者沃爾特·李普曼較早提出“刻板印象”概念。女性刻板印象，主要是指人們對女性在社會分工、優劣價值和氣質特征等方面先驗的、固有的、定型化的傾向性看法和評價。［2］電視劇中的刻板印象的形成，往往是電視劇中人物特征的整體融合體現，并通過藝術化抽象形式呈現，當這種藝術化抽象成為此類的典型時，受眾會在社會中對其產生關注和熱議。電視劇中的刻板印象具有一定的固定性，一旦形成便不容易改變。

目前，主流電視劇中對于女性角色的刻畫，存在不同程度的一致性或者說是單調性。《歡樂頌》中的5位主要女性性格迥異，各有魅力。安迪是高智商、低情商的代表，總攻和焦慮的矛盾體；樊勝美，現實使她虛榮但又善良自立；曲筱綃，灑脫率真卻又渾身帶刺；邱瑩瑩，無知無畏，內心強大；關雎爾，大家閨秀，略帶文藝。其中，劉濤飾演的安迪，貌美多金，工作能力強，社會地位高，各方面的綜合素質甚至高于大多數男性，成為眾多女性觀眾學習的楷模。但在電視劇的開始，看到她開著千萬豪車，與金融巨鱷老譚相交甚密時，首先引人思考的是兩人之間是否存在“桃色新聞”，之后的劇情也上演了安迪多次被疑小三的故事情節。這些女性人物形象的塑造與真實社會存在一定的差異，這主要是從男性觀眾的角度通過抽象藝術化方式塑造的，以盡可能符合男性群體對于電視劇中女性個體形象的要求，摻雜著男性觀眾的原始欲望，導致在以女性為主演的電視劇中，即使是像安迪這樣獨立優秀的女性形象，仍然被看作是男性的附屬物，直接淪為男性角色凝視的客體與對象。

（二）社會地位的提高與兩性關系的劣勢并存

在人類早期的社會大分工中，男性主要從事狩獵，女性從事采集。由于生產力低下，狩獵活動沒有穩定的經濟保障，采集成為維持民族生存的基本來源，因此形成了母系氏族社會。這時女性的職業狀況優于男性。而隨著生產力的發展，體力占優的男性在社會勞動中的地位明顯上升，尤其是人類進入“菲勒斯中心主義”（男權中心主義）時代后，用男性的標準評價女性，打破了兩性和諧的文化，女性從此居于從屬地位，成為沉默失語的、被歷史所遮蔽的缺席者，變成了男性的附屬物。

“女人更戲劇化地體驗著自身的命運，更深刻地體會到與男性的不同。”［3］關雎爾的形象在《歡樂頌》五美中是最貼近生活的一個，她是家境良好的乖乖女，20多年來按部就班，過著父母替她規劃好的生活，大學畢業之后進入五百強企業實習，成為一名“職場小菜鳥”，為了能留下來，不是名校畢業的她需要比別人付出更多的努力。關母在劇中時時關心女兒的終身大事，擔心女兒會成為“剩女”。何為“剩女”？“剩”在字典里的釋義是“多余、余留下來的”。顧名思義，“剩女”便可解釋為“多余的、余留下來的女性”。而根據中國社會當前的人口比例來看，男性的數量要遠遠多于女性。“2005年1%人口抽樣調查結果顯示，我國出生人口男女性別比例為118.58（與正常值104～107有嚴重偏離）。城鄉均出現異常，農村失調更為嚴重。到2020年，20～45歲的男性將比女性多出3000萬左右，婚姻擠壓問題凸顯。”［4］社會的大多數群體卻忽視了可能出現的“剩男”現象，對超過一般所認為的適婚年齡但仍然未婚的女性貼上了這個污名化的標簽。究其本質，“剩女”產生的關鍵原因在于當代女性不愿做男人背后的女人，渴望在社會上實現自我價值，這點不為男權社會所接受，這是女性在兩性關系中仍然處于劣勢地位的主要原因。

（三）職業狀況的改善與獨立意識的缺失并存

中國女性逐漸走出家庭的私人領域，走向社會的共有領域并發揮著不可忽視的作用。然而職業狀況的改善、現代化的教育并沒有改變延續千年的封建傳統觀念。在電視劇中，不乏犧牲自我、奉獻家庭的女性形象，《歡樂頌》中的曲母、包母、樊勝美便是此類典型形象。

這種女性往往有以下幾個特點：第一，缺乏獨立意識，在事業和家庭兩者中，甘愿退守家庭，相夫教子。典型形象如曲母，與凈身出戶的丈夫奮斗創業，家庭經濟狀況好轉后，將家業全交給丈夫，回歸家庭做全職主婦，自身缺乏獨立意識，性格懦弱，結婚20多年得不到丈夫家庭的認可，導致女兒曲筱綃只有一個活在電話里的奶奶，還要與同父異母的哥哥爭奪本來應屬于她的家產，曲母最終差點以離婚收場。第二，女性出現婚姻危機，為了守護婚姻，回歸家庭。《歡樂頌》中小包總的母親便是如此，包父在外花天酒地要與包母離婚，包母為了挽回婚姻，在包父患病時守在床頭不離不棄，之后為守住家業，打掉牙齒往肚子里咽，親眼看著丈夫找小三，最后差點被丈夫害死。第三，從小受到重男輕女觀念的熏陶，缺乏個人意識，被家庭過分拖累。樊勝美兼有美貌與智慧，“作為一個30歲的女人，沒有一分錢存款，哥哥結婚的房子是我出的，還房貸也是我，連生孩子的錢都是我出的”，這段臺詞道出樊勝美的無限心酸與苦楚，令人心疼。從表面上看，這一切是樊家重男輕女造成的，探其本質，是樊勝美的性格親手造成了自己的悲劇。在面對家人無底線的索取時，她一直處于“憤怒——抵觸——吐槽——屈服”的循環中，沒有徹底拒絕家人無理要求的勇氣，一直寄托于找個“金龜婿”來幫助自己跳脫困境。她努力工作，收入良好，卻缺乏個人意識。正是由于自我意識的缺位，她面對家人時始終處于惡性循環中，得不到解脫，到了30歲仍然沒有獲得她渴望的能夠給她家的愛情。

三、結語

化蝶重生卻又被過度刻畫，這種對女性不公平的現象不僅出現在《歡樂頌》一部電視劇中。《我的野蠻婆婆》中的戈壁，是一本成功女性生活時尚雜志的總編輯，本該是一個事業有成的女性形象，卻被解讀為性格強勢、為達目的不擇手段的“女魔頭”，暴躁易怒、專制主義成為其形象特點。究其實質，是當女性社會地位高于男性并產生矛盾沖突時，編導從男性角度出發，對女性形象進行了過度刻畫。

塔奇曼在《壁爐與家庭：媒介中的婦女形象》一書的前言中根據拉斯韋爾的論點提出：在大眾傳播媒介中，婦女注定要遭受象征性殲滅，也就是被責難，被瑣碎化，甚至不被媒介呈現，這是因為媒介內容缺少婦女工作者；男性支配的新聞界定使婦女缺少接近權；而媒介議程設置的功能及電視社會化效果對受眾施加婦女形象象征性殲滅的影響。大眾媒介中女性工作者的缺失，導致女性在大眾傳播過程中話語權的喪失。與此同時，從塔奇曼的另一點假設來看，大眾媒介以象征方式反映主流社會價值，為了商業價值追求最大數量的受眾。大衛·英利在《家庭電視：文化權利與家庭休閑》中通過對英國20個家庭收看電視的行為進行調查發現，婦女看電視不完全是自我娛樂，而是為了增進家庭感情，“陪著”而已，遙控器往往控制在丈夫手中。［5］電視制作商為了追求最大利益，從掌控電視的主導者角度出發，去塑造和迎合廣大受眾取向的女性形象。這里的女性形象并不是一個具有獨立意識的生命，仍然是男權社會的產物。

［1］托馬斯·沙茲（美）.舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業［M］.周傳基，譯.中國廣播電視出版社，1992：4.

［2］田娜.國內婚戀節目的女性形象研究［D］.上海外國語大學，2014.

［3］西蒙·波娃（法）.第二性［M］.鄭克魯，譯.上海譯文出版社，2011：48-49.

［4］李銀河.新中國性話語研究［M］.上海社會科學出版社，2014：328.

［5］曹晉.批判的視野：媒介與社會性別研究（Media and Gender studies）評述［J］.新聞大學，2005（4）：3-12.