“歌謠運動”中的歌謠研究與新詩創作
——以朱自清為中心

牟學苑，張亞君

(石河子大學 文學藝術學院，新疆 石河子 832003)

一般研究者在探討“歌謠運動”時，較少關注到朱自清的作用，實際上，朱自清也是“歌謠運動”中的一個重要人物。1918年2月，劉半農、沈尹默等人在校長蔡元培的支持下，設立了北京大學歌謠征集處，面向全國各地征集歌謠，此為“歌謠運動”之肇始。朱自清于1916年來京，其時還只是北京大學中國哲學門的一年級學生，自然無緣參與其中，但身處運動中心的他，也不免受到深刻的影響。畢業后，已成長為白話詩人的朱自清多次撰文探討歌謠問題，進行歌謠研究。從1929年起，身為清華大學中國文學系教師的朱自清專門開設了“歌謠”課程，根據課程講義編訂的《中國歌謠》一書則是“歌謠運動”中較為突出的實績，考慮到“歌謠運動”當時已處于相對低潮，此書的寫作愈發顯得難能可貴。更為重要的是，朱自清是新詩草創期的重要詩人和理論家之一，他對于歌謠的研究，對于我們考察“歌謠運動”中歌謠研究及新詩創作的復雜關系，有著特殊的意義。

一、“歌謠運動”中的差異化訴求

“歌謠運動”從誕生之初就與新詩創作有著密切的關系。劉半農1927年時曾經回憶說，在九年前大雪之后的一天，他與沈尹默正在散步時，突然提議進行歌謠征集，沈尹默表示贊同，并建議提請蔡元培支持。第二天，劉半農將章程擬好，即此后于1918年2月1日發表于《北大日刊》的《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，呈交北大校長蔡元培。蔡元培閱后表態支持，命將章程印刷5000份分發各地官廳學校，“中國征集歌謠的事業，就從此開場了”[1]180。劉半農所回憶的時間，根據情理判斷，應該是在1918年1月份。值得注意的是，同樣是在這年1月份，《新青年》第四卷第一號上發表了胡適、劉半農、沈尹默的9首白話詩，這是新詩發展史上的標志性事件。按照朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中的看法，這是新詩的第一次出現。劉半農、沈尹默既是“歌謠運動”的發起者，又是新詩最早的創作者，這也就意味著，“歌謠運動”與新詩的草創是同時發生的，也是由同一批人首倡的。

周作人其實也是優秀的新詩人，而且當時正是他新詩創作的高峰期，但他研究歌謠的目的卻主要是人類學、民俗學意義上的。周作人留日期間就深受民俗學理論的影響，回國后，還利用在紹興縣任教育會長的機會，獨力搜集過當地兒歌，發表了《童話略論》《童話研究》《兒歌之研究》等文章。可以說，他的這種民俗學角度的歌謠研究，不但早于北大的“歌謠運動”，而且更有準備。所以，從周作人參與歌謠征集活動，到1920年2月接管歌謠征集處，再到當年12月19日成立北京大學歌謠研究會，直到1922年12月17日《歌謠》周刊創辦，“歌謠運動”的民俗學色彩越來越重是非常自然的。周作人在1922年發表的《歌謠》中說，對于歌謠的研究存在兩個方面：“一是文藝的，一是歷史的。從文藝的方面我們可以供詩的變遷的研究，或做新詩創作的參考。……歷史的研究一方面，大抵是屬于民俗學的。”[4]同年年底創刊的《歌謠》周刊《發刊詞》[注]關于《歌謠》周刊《發刊詞》的作者是否為周作人，學界仍有爭論，但可以肯定的是，文章中的觀點與周作人的一貫表述是一致的，而且作為歌謠研究會的主事者，該文即非周作人執筆，也必然是其觀點和意志的體現。中則說得更加明白：“本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。”[5]在該文中，“學術的”明確指出就是民俗學研究，而且被放在了“文藝的”之前。此后“歌謠運動”的發展越來越偏向于“學術的”，許多人甚至將其視為民俗學內部的一個事件了。但有意思的是，即便在這篇對“歌謠運動”的民俗學轉向有著重要意義的《發刊詞》中，也并沒有否認歌謠整理與新詩創作的關系：“這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起未來的民族的詩的發展。”[5]

那么新詩創作為什么會與民間歌謠發生關系？這個問題非常復雜，但有幾個方面值得關注：首先是“新文化運動”對于白話文學、通俗文學的推崇。胡適在《文學改良芻議》中提出的“八事”最后一條就是“不避俗字俗語”。陳獨秀的《文學革命論》中也提出“三大主義”，主張要建設平易的、通俗的“國民文學”和“社會文學”。在“革命”的文學觀念下，原本為人輕視的歌謠不但具備了文學地位，甚至因其通俗和大眾，還有了政治正確的意味。其次是以原本在民間長期存在并受壓抑的白話散文文學作為基礎的新文學得以替代貴族的、廟堂的文言文，迅速占據主流地位，自然會讓人聯想到，在詩歌界統治中國千余年的古體詩也應該被民間的“詩”所取代。而現成的民間的“詩”，自然就是歌謠。最后是國外的影響。歐洲人文主義文學、浪漫主義文學的發生與民間文學的挖掘有著密不可分的關系，劉半農對民間歌謠的推崇，其所謂“情感的自然流露”便與華茲華斯的理念相合。此外，歐洲諸民族形成現代國家的過程中，往往有民間文學、民族史詩整理的作用，這對于充滿自新圖強民族主義理想的新文學者來說也具有相當的吸引力。意大利人衛太爾(Baron Guido Vitale)認為在中國的民間歌謠之上或許能產生出一種新的“民族的詩”的說法被周作人、胡適、朱自清等人反復征引，即由此而來。還有一個原因就是新詩的創作困境。當時的新文學，在寫小說和應用文方面，畢竟還有幾百年來的白話文學作為基礎，考慮的是如何推廣、普及和發展的問題，而在用白話作詩方面，正如向遠在《初期白話詩簡述》中所說的，“是一個創業的問題”[6]。在這種白手起家、無所依傍的情況下，有的詩人借鑒外國詩，有的自創新形式，而有的則轉向民間，希望從使用白話俗語的歌謠中汲取養料，這也是新詩初創時期的一種必然。

二、朱自清的歌謠研究

首倡“歌謠運動”的新文學干將們，如劉半農、周作人、胡適等，雖號召進行歌謠研究，并在理論上加以探討，但真正沉潛的研究并不多。這也是“歌謠運動”后來逐漸民俗學化的一個重要原因。反倒是進入歌謠研究較晚的朱自清，留給我們《中國近世歌謠敘錄》《中國歌謠》等重要著述。而且朱自清研究歌謠，主要是從文學研究的視角出發，與周作人提倡并在后來成為主流的民俗學意義上的“學術”是不太一樣的。那么，朱自清為什么會介入歌謠研究呢？這仍然要歸因于當時新詩發展的困境。

朱自清是以詩人的身份進入文壇的。從1919年2月發表《睡吧，小小的人開始》，至1926年“洗手”為止，朱自清的新詩創作雖不豐厚，卻自成一家，在中國新詩發展史上有著特殊的價值，《中國新文學大系·詩集》的《導言》由他來寫，也不為無因。所以，他對新詩發展中的問題，也就看得更加清楚。1922年，他在為俞平伯的詩集《冬夜》所寫的序中說：“從‘五四’以來，作新詩的風發云涌，極一時之盛。就中雖有鄭重將事，不茍制作的；而信手拈來，隨筆涂出，潦草敷衍的，也真不少。所以雖是一時之‘盛’，卻也只有‘一時’之盛；到現在——到現在呢，詩爐久已灰冷了，詩壇久已沉寂了!”[7]45在1927年2月發表的《新詩》中，他的描述更加嚴重：“在‘四面楚歌’中，新詩的中衰之勢，一天天地顯明。……總之，新詩熱已經過去，代它而起的是厭倦，一般的厭倦。”[7]210作為新詩創作的先行者，朱自清對于這種現狀是有焦慮感的。在這種情況下，可能的出路有兩條：一是轉向中國的古典文學和民間文學，尋找新詩發展可借鑒的資源；二是學習西方的詩學理論，模擬仿作西方詩歌。但由于語言的差異，西方詩歌的韻律主要體現在輕重音和長短音上，而白話詩的韻律主要體現在聲調和韻母上，所以新詩模擬西方詩歌有諸多困難，而仿古更為常見。早在1919年，胡適就指出：“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的。”[8]仿古雖然更為便利，但由于生活的空虛，新詩很快便落入了新的窠臼。形式上是自由體，內容依然是傷春悲秋的老套。在這種困境下，來自民間的歌謠作為一種可能的路徑便呼之欲出了。

(一)朱自清歌謠研究的文學史背景

朱自清的文學觀念，有兩個基礎，一是胡適式的文學革命論和文學進化觀，二是周作人式的人道主義精神。這是他的歌謠研究的基礎和底色。胡適在1926年自編《詞選》的序中總結出中國文學史上一個無法逃避的公式：“文學的新方式都是出于民間的。”[9]民間的新形式出現久了之后，文人學士受到吸引，便采用這種新形式來進行創作。然而，這種新形式運用得多了，劣等的文人便來模仿，模仿的結果往往是得其形而忘其神，于是這種新形式逐漸變成了俗套，失去了生命。文學的生命只好向民間再去尋找新的形式。所以無論是貴族的、廟堂的文學，還是草野的、民間的文學都有值得研究的價值。胡適甚至認為“今日民間小兒女唱的歌謠，和《詩》三百篇有同等的位置”[10]。而朱自清在《論中國詩的出路》中說：“中國詩體的變遷，大抵以民間音樂為樞紐。……按照上述的傳統，我們的新體詩應該從現在民間流行的，曲調詞嬗變出來。”[7]289他在《歌謠與詩》中又說：“按我們的文學史說，詩體全出于歌謠中的樂歌。”[11]275這種重視民間傳統的文學史觀，顯然與胡適同聲相應。而周作人專注于“人的文學”“平民的文學”的“為人生”的態度，亦為朱自清所接受。朱自清贊賞周作人所提倡的人道主義——個人主義的人間本位主義——的文學，他在《中國新文學大系·詩集·導言》中說，周作人的人道主義“是時代的聲音，至今還為新詩特色之一”[7]367。因為這種人道主義態度，朱自清對于歌謠中平民、大眾、通俗的成分持肯定態度。早在1921年的《民眾文學談》中他就倡導“為民眾的文學”，建議“搜集民間歌謠、故事之類加以別擇或修訂”[7]29。因為朱自清的這種文學觀念，他對于歌謠的研究，大多是在文學史框架下進行的：從文學史的意義考察歌謠，探討歌謠的文學史地位以為新詩張目。

朱自清的歌謠研究顯然為新詩的文學史地位提供了學理依據。從新文化運動開始，胡適等人為白話文學爭取地位的斗爭就是從文學史入手的。朱自清的邏輯也是通過將新詩與歌謠發生聯系為新詩的文學史地位提供合理的依據。通過對歌謠的研究，朱自清提升了歌謠的價值和地位，“西方文化的輸入改變了我們‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’意念。我們有了文學史并且將小說、詞曲都放進文學史里……新文學運動加強了新的文學意念的發展……民間歌謠和故事也升到了文學里”[12]。然后又通過與歌謠的類比，為新詩的發展爭取空間。他在《詩的語言》中說：“詩先是口語：最初詩是口頭的，初民的歌謠即是詩，口語的歌謠，是遠在記錄的詩之先的，現在的歌謠還是詩。”[11]337既然最早的詩是口語的歌謠，那么以口語寫就的新詩自然也就具有了天然的詩歌地位。

(二)“歌謠”課程及《中國歌謠》

1929年4月，朱自清發表了《中國近世歌謠敘錄》一文。這篇文章實際上是一篇研究綜述，它總結了歌謠運動的概況，以北京大學、中山大學所出版的歌謠資料為主，按照總集、論著和期刊將其分類列出，并做了簡要的介紹。該文不僅進行資料梳理，還對歌謠概念進行了文學史考察，分析它在中國歷史上的幾次意義變遷。暑假后，朱自清就在清華大學開設了“歌謠”課程。據朱的同事浦江清回憶，在相對保守的中文系，這門課程顯得“突出而新鮮”[13]，頗能引起學生的興趣。《中國近世歌謠敘錄》一文應該就是為開設此課所做的資料準備。“歌謠”課程在當時的中國大學中雖非第一次出現，但在“歌謠運動”轉入低潮，活動重心南移至中山大學且以民俗研究為主的情況下，朱自清的這門課程是具有特殊意義的。

此外，為了準備這門課程，朱自清還編訂了資料《歌謠》，“收入《古謠諺》一書中的‘凡例’和郭紹虞研究論文的摘要，除了對歌謠的定義、歌謠與諺語的區別、歌謠的分類和緣起有所說明外，作者還編選了《歌謠舉例》，收入140多條歌謠及有關資料”[14]。

植物的生長過程往往需要一段較長的時間，在描寫植物時我建議學生對其進行一段時間的觀察，并拍下照片，寫作時讓他們一邊看圖，一邊回憶，把植物的生長特征寫清楚，寫完整。

1931年，朱自清根據自己的課程講義增補編訂了《中國歌謠》，對歌謠進行系統的研究。該講義被后人編輯于1957年成書出版。該書共分為十章，包括：歌謠釋名、歌謠的起源和發展、歌謠的歷史、歌謠的分類、歌謠的結構、歌謠的修辭、歌謠的評價、歌謠研究的面面、歌謠搜集的歷史和歌謠敘錄。后四章由于歷史原因，只存目。但即便從現存的六章來看，其體系之宏大，考辨之嚴謹，都是歌謠研究史上未有之事。民俗學者高有鵬贊譽說，“自從朱自清出現以后，中國現代歌謠學才真正得到成熟發展”[15]。但朱自清研究中國歌謠，總體上依然是在文學史意義上進行的，繼承的是五四“歌謠運動”之“文藝的”傳統。所以王瑤認為，朱自清的《中國歌謠》一書之所以對中國的歌謠進行了系統的整理和研究，其“目的就是為新詩創作提供借鑒”[16]。

(三)歌謠研究對于新詩創作的作用

朱自清作為新詩的創作者和研究者，自然關注歌謠對于新詩創作的作用，但他不像劉半農那樣對歌謠的作用充滿樂觀的理想主義，朱自清對周作人提出的將歌謠“做新詩創作的參考”一事一直是抱審慎態度的。事實上，朱自清的態度有其矛盾的一面。因為按照他的文學史觀，歌謠作為民間的、口語的、國民的文學，應該成為新詩發展可供借鑒的資源，而且從技術層面來看，歌謠也存在著諸多的優點，例如率真、自然，注重格律等。此外，“歌謠以重疊為生命”[17]290，對于新詩創作不無借鑒意義，因為“詩是精煉的語言……精煉靠著暗示和重疊”[17]190。再者，歌謠最長于譬喻，“在創造譬喻這一點上，是值得新詩取法的”[18]385。歌謠中的幽默也可以拓寬新詩的表現方式。因為“人生里短不了幽默，語言里短不了幽默，詩里也該不短幽默”，而幽默“歌謠里最多，特別是兒歌里”，如果新詩不敢使用幽默，“倒將它看窄了”[18]338。如果借鑒歌謠的風格、表現手法和表達方式，應該是可以推動新詩創作發展的。

但朱自清反對新詩學習歌謠，也是從技術層面出發的。作為一個幾乎沒有走過擬古彎路，一出手就能創制新風格的新詩創作的高手，朱自清對詩歌創作的要求很高，然而民間的歌謠往往重在表現曲調，意義反而不太重要。除非是經過文人潤飾的作品，那些真正原生態的民歌“字句大致很單調，描寫也極簡略、直致，若不用耳朵去聽而用眼睛去看，有些竟是淺薄無聊之至”[19]66。所以嚴格來說，歌謠只可以“供詩的變遷的研究”，也即文學史意義的研究。

在1927年10月的《唱新詩等等》中，朱自清提出了一種新的設想，即新詩的音樂化，以西洋音樂或是大鼓甚至皮黃為新詩配樂，促進新詩的發展。“新詩若有了樂曲的基礎，必易入人，必能普及，而它本身的藝術上，也必得著不少的修正和幫助”[7]223。朱自清這種看似奇特的設想有其文學史的依據，因為古來詩詞曲的演變，都是跟著樂曲而變化的。所以新詩的產生也應該有其音樂的基礎。朱自清還親身實踐，為清華的學生等創制過許多歌曲。“但歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的。”[7]222朱自清的這種提議也算是他對于自身文學史觀念和新詩創作矛盾的一種突破吧。

朱自清對新詩音樂化的關注保持了很長時間。從現存的《中國新文學研究綱要》講義中可以看到，朱自清在1929年2月開設的“中國新文學研究”課程中，就經常關注類似的觀點。第四章中即說康白情認為“新詩也可以唱的”[11]86，對于俞平伯的《冬夜》，則點明其模擬過小曲的音調。其余如楊振聲、陶晶孫、趙元任、蜂子、劉復等人的觀點或試作均作了專門說明。而在1931年左右的《論中國詩的出路》中，朱自清幾乎作了與《唱新詩等等》中完全相同的表述。他認為按照文學史的規律，中國詩體的變遷大抵以民間音樂為樞紐。所以新詩應該從民間流行的曲調中演生變化出來，他甚至舉例說“如大鼓等似乎就有變為新體詩的資格”[7]288。但新詩人之所以不去模仿民間樂曲，是因為受到外國的影響太重，阻斷了傳統。而對于改造新詩的辦法，朱自清則放棄了音樂化的唱詩設想，改為主張創制新格律。這新格律當然可以借鑒歌謠等傳統形式，不過，朱自清更希望有系統的譯介外國詩作為新格律的材料。

但到了1937年的《歌謠與詩》中，朱自清猶疑兩可的態度為之一變。他認為從文學史的意義上說，歌謠是詩，詩起源于歌謠，問題是不大的。但歌謠缺乏嚴肅性，無論是對于讀者還是聽者，都是一種“玩藝兒”，即使是歌詠悲情的時候，往往也還是輕快的味道，這就傷害了歌謠的藝術性，所以不算是真詩。此外，歌謠的風格和方法都很難表現現代人的情思，從這一點上來說，歌謠連作為“創作新詩的參考”的價值也沒有。所以，對于現代人來說，歌謠的價值就是供人做文學史的研究，供人欣賞，也可以供人當一種“玩意兒”偶然模仿，“卻不能發展為新體，所以與創作新詩是無關的”[11]276。應該說，朱自清對于歌謠的品位和藝術，一直是有點質疑的，但這只是從技術層面出發，而在《歌謠與詩》中，他不但明確否認了歌謠對于新詩創作的參考價值，甚至否認了歌謠作為詩歌之起源和分支的文學史地位，認為其不是“真詩”，這種觀念已經與歌謠運動中“文藝的”觀念相去甚遠了。

等到1944年的《新詩雜話》時，朱自清對于歌謠的排斥愈發明確和激烈，甚至對于胡適及其支持倡導的“歌謠運動”都進行了批判：“胡先生自己的新詩，也是借鏡于外國詩，一翻《嘗試集》就看得出。他雖然一時興到的介紹歌謠，提倡‘真詩’，可是并不認真的創作歌謠體的新詩。他要真，要自然流利，不過似乎并不企圖‘真’到歌謠的地步，‘自然流利’到歌謠的地步。”[18]380所以曾經轟轟烈烈的歌謠運動，雖然名義上有“文藝的”目的，其作用卻只是為了研究和欣賞，而非提供寫作的范本。朱自清曾經贊揚過的劉半農、俞平伯等人仿作歌謠的嘗試，也轉而遭到了否認：首先，作者本身并不認為是新詩國。其次，此為偶然，之后并沒有嘗試第二次。至于歌謠對于新詩創作的價值，朱自清則基本延續了《歌謠與詩》中的否定態度。只是出于對文學史觀念和一些特殊案例的尊重，他在表述上稍微松動了一點，認為“新詩雖然不必取法于歌謠，卻也不妨取法于歌謠”[18]387，可以說到這個時候，朱自清與他參與“歌謠運動”的初衷已經漸行漸遠了。

三、結論

朱自清參加“歌謠運動”較晚，也非核心人物，卻是“歌謠運動”中極具代表性的一個，甚至不妨說，是最具代表性的一個。“歌謠運動”的首倡，便是由新詩人發起，隨后又加入了學術研究的要求，即所謂“文藝的”和“學術的”。但如僅有“學術”特別是民俗學意義上的學術，而與新詩無涉，“歌謠運動”不會有這么大的影響。人們希望通過歌謠的整理和研究，創造出一種新的“民族的詩”出來，這在“新文化運動”時期，無疑是最具號召力的大旗。“文藝的”在很長一段時間中，是“歌謠運動”的主流訴求，“歌謠運動的誕生，本身就蘊含著這樣的理論預設和現實期待”[20]。而朱自清的特別之處在于他本身就是白話詩人，而又真的對歌謠進行了深入的學術研究。他開始創作新詩時，正是“歌謠運動”大行其道的時候，到后來擱筆，也正是“歌謠運動”的低潮。朱自清停止寫新詩，有種種原因，但有一點是帶有共性的，即遭遇了新詩發展的困境。詩人們如不愿落入題材的俗套和形式的窠臼，便只好“無話可說”。所以朱自清的歌謠研究，就比別人帶有了更多的“文藝”訴求。他自己也承認：“歌謠的研究，文藝只是一方面，此外還有民俗學、言語學、教育、音樂等方面，我所以單從文藝方面說，只是性之所近的緣故。”[19]67從歌謠中尋找資源以為新詩創作的參考，這種“文藝的”選擇，對于朱自清來說其實決不僅是性情使然，也是時代和自身的需求。

但最終，朱自清走向了自己的反面，他無奈地發現，歌謠研究對于新詩創作可能并沒有什么幫助。首先，朱自清的反思主要是從技術層面出發的。例如新詩的音節就無法效仿歌謠，新詩詩節長且參差不齊，難以找到合用的歌謠體裁。其次，歌謠的形式無法表達新詩中常見的題材。再者，歌謠夸張油滑的地方多，不適合新詩嚴肅認真的態度，而且歌謠往往以曲調為主，新詩則以意義為先，等等。即便如此，他還是不敢否定胡適式的進化論文學觀為歌謠賦予的那種天然的合法性。他覺得歌謠“應該”能夠作為新詩的范本，只是沒有找到合適的道路。朱自清甚至真的設想并嘗試了多種可能。但反復碰壁，特別是對中國古代、現代歌謠進行了認真的整理研究之后，朱自清終于對自己的懷疑產生了自信，他發現歌謠與新詩其實并不天然接近，相反地，它們倒可能是對立的。歌謠在傳統文學史的觀念下是最底層的文學，而新詩，雖然被守舊派鄙夷，卻是由一群精英分子創造的精英文學。只是在新的文學史觀念下，同樣使用口語形式的它們被拉在了一起，但這并沒有改變它們本質性的差異。歌謠是通俗的、大眾的文學，而“詩到底怕是貴族的”[7]368。新詩是受外來影響產生的一種全新文學，它本可以不遵守新形式出于民間的傳統文學史公式。他在《新詩雜話》中說：“新詩不出于音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源于民間樂歌，這卻是外來的影響。”[18]391所以，對于新詩來說，體裁的新異、語言的歐化、音樂性的缺失等，其實都不是問題。至于歌謠，當然可以取法，卻未必一定要取法。

這當然只是朱自清個人的觀點，未必就是不刊之論。但他這種痛苦而漫長的探索過程卻是“歌謠運動”的一個縮影，也是中國新詩發展道路的折射。不過有意思的是，“歌謠運動”中的其他參與者，為什么沒有產生與朱自清類似的困惑呢？

首先，可能是在新文化運動中盛行的民族主義、啟蒙主義、進化論思想氛圍下，民間、民族、民俗等詞具有了一種不可置疑的正義性，甚至產生了民間至上、俗勝于雅的矯枉過正的偏激。在這種氛圍下，無論是學者還是詩人，都很難冷靜地思考歌謠與新詩之間的關系。

其次，“歌謠運動”雖始出于“文藝的”目的，但如何實現這“文藝的”目的，劉半農等人卻并不清楚，而且他們也不反對“學術的”研究。反觀周作人、顧頡剛、常惠等持民俗學目的的參與者，雖然也提“文藝的”，但只是為了持論公允而已，他們對于民俗研究卻是有準備，有目標，有行動的。一難一易，一退一進之間，“歌謠運動”的民俗學轉向也就在意料之中了。

最后，當然跟朱自清自身的特點有關。由于特殊的時代原因，新文化運動的主將們往往宣揚主義多而研究問題少。胡適在1936年4月4日《歌謠》周刊的《復刊詞》中，在《歌謠》周刊已成為民俗學研究陣地多年的情況下，依然將“文藝的”目標看作歌謠征集最大的、最根本的目標。他深信“民間歌唱的最優美的作品……可以供今日新詩人的學習師法”[21]。這與他十余年前“歌謠運動”初起時的說法并無二致，而且除了指出一條康莊大道之外，一切論證、實驗均付之闕如。周作人、劉半農等也都有類似的問題(這從“歌謠運動”發起時所籌劃的《中國近世歌謠匯編》《中國近世歌謠選粹》二書流產一事即可見一斑)。而朱自清則是較為樸實肯干之人，他既非“歌謠運動”主將，亦非民俗學者，卻以一己之力，堅持多年，為歌謠研究增添實績，實屬難能可貴。最終能夠結合新詩創作的實際，就歌謠與新詩創作的關系提出自己的獨特見解，也就不難理解了。