“平民作者”非虛構作品的多元價值

張愛玲

(綏化學院 文學與傳媒學院，黑龍江 綏化 152061)

在當今文壇，非虛構寫作備受關注，寫作主體既有專業作家，也有非專業作者，即“平民作者”。“平民作者”已經成為其中不容小覷的力量。影響較大的有侯永祿的《農民日記》，張澤石的《我的朝鮮戰爭：一個志愿軍戰俘的六十年回憶》，饒平如的《平如美棠：我倆的故事》，姜淑梅的《亂時候，窮時候》《苦菜花，甘蔗芽》《俺男人》，許燕吉的《我是落花生的女兒》，丁午的《小艾，爸爸特別特別想你(1969-1972)》，沈博愛的《蹉跎坡舊事：一代中國農人的耕讀夢》，秀英奶奶的《胡麻的天空》，劉梅香口述、其外孫張哲完成的《梅子青時：外婆的青春紀念冊》，馬宏杰的《西部招妻》《最后的耍猴人》等。這些作者都非專業作家，受教育程度參差不齊，人生經歷千差萬別，作品內容五花八門，但他們不約而同地選擇了非虛構，有些追憶陳年往事，有些記錄當下生活。這些非虛構作品不僅提供了新的文學可能性，還兼有史學價值和民俗學價值。

一、獨特的文學價值

進入新媒體時代，文學日益被邊緣化，評論界和讀者的分歧也日益明顯：純文學作品往往評論界叫好，但讀者不買賬，成為少數人欣賞的陽春白雪；網絡文學魚目混珠、泥沙俱下，讀者群體雖然龐大，評論界并不看好。2010年《人民文學》發起“非虛構寫作計劃”，呼吁作家走進生活現場，先后推出一批優秀的非虛構作品，學者盧永和評價這些作品“重新強調文學對社會現實的介入，目的是治療文學的形式虛浮癥，提升文學的思想質地”[1]。這種評價用于“平民作者”的非虛構寫作也不為過，這個更加邊緣化的寫作群體雖顯稚嫩，但其語言表達和寫作方式令各方矚目。

(一)原生態敘述語言的美學精神

現在的寫作經常被官方話語包圍，而在官方話語體系里經常充滿各種“腔”，應用寫作中有“官腔”，新聞報道中有“新聞腔”，文藝作品中有“文藝腔”。與之相反，“平民作者”非虛構寫作在較大程度上保留了民間語言原貌，生動活潑，別具美感。

民間語言具有天然美。新文學革命提倡白話文寫作以后，很多作家的歐式白話語言曾一度標志著現代文明風尚。毛澤東深刻批評了這種“文藝腔”：“語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。”[2]現在，種種“文藝腔”非但沒有革除，反而日益膨脹，即便是網絡寫作，“文藝腔”也在所難免，解璽璋認為，“是陳腐的文學體制對鮮活的民間寫作生態的污染”[3]。相比之下，民間語言土生土長，未經修剪，如素面朝天的女子，亦如未施化肥的莊稼。《亂時候，窮時候》的作者姜淑梅60歲學認字，《胡麻的天空》的作者秀英奶奶只上兩年小學，她們基本沒有受到書面語言的影響，原生態語言在她們的作品中得到最大程度的保留。秀英奶奶講述《騎駱駝的人》開篇就說：“我幾歲的時候，家里的生活過得挺不錯。父親是個老實本分的人，不使什么花花腸子，也不溜溝子拍馬屁，只靠自己的雙手刨鬧生活。”[4]21《麥子》還提及諺語：“以前人們最講究的就是‘種地看茬巴，娶媳婦看根巴’，就是說，種地要看茬子，娶媳婦要看女子家父母、祖輩的好賴。現在人們不講究這些了，只要往地里施化肥，甚地也拿來種小麥，可是這樣種出的麥子就不好吃了。”[4]60她的語言純凈、明朗，像鄉野間清新的空氣，這些原生態語言包含了民間智慧，也記錄了過往原生態的生產方式，是普通話無法代替的，也只有民間語言才具有這樣的豐富性和差異性。

民間語言具有舒展美。姜淑梅、秀英奶奶、沈博愛等人在寫作中都不回避方言，民間語言的舒展之美隨時可見。姜淑梅寫了很多小人物的故事，她的語言如話家常。姜繼卜在家打罵媳婦，氣得媳婦跳井險些死掉，鄰居請他進城作證卻嚇得他臉色蠟黃：“哎呦，二奶奶呀！俺長這么大，沒見過官，叫俺去見官，嚇得俺屙了一褲襠。俺走到高粱地，擦了一大堆坷垃頭子。俺回家洗洗身上，換了褲子，就找你來了。二奶奶，你能不能想個辦法？叫俺別見官。”到了1959年，大食堂停伙，繼卜60來歲。他在家里一直喊：“俺吃窩窩！俺喝糊涂！”高聲喊了低聲喊，喊到死[5]。一個小人物60年的人生，姜淑梅用兩千余字就講完了，“屙”“嘟嘟”“坷垃頭子”這類方言出現在特定的語境中，即便不作注釋，讀者也能猜出大概。她只講故事，不講道理，沒有成語，也極少用形容詞和副詞，網友評價“文字淺白，如話家常，卻讀得淚水直在眼眶里打轉”“每個字都釘在紙上，每個字都戳到心里”，由此可見民間語言的活力和生命力。《梅子青時》的口述內容也保留了浙江方言，細讀之下九旬老人劉香梅如在眼前，比張哲的補充文字更親切。語言是生活的產物，方言在最大程度上體現了語言和當地生活的聯系。山東作家張煒認為，“從某種意義上說，只有方言才是真正的語言，文學寫作從根本上來說還是不能依仗普通話，因為它是一種折中的語言”[6]。

作為公共場所的交流工具，普通話必須推廣，書面語言本身并無過錯，學校教育也是必要的。關鍵是某個領域的寫作者常常懈怠，久而久之，天下文章一大抄成了潛規則，才有了各種各樣的“腔”。非虛構作品中的這些語言至少提醒寫作者，原生態的民間語言是如此鮮活，千百年來的文學創作都曾經從中汲取營養，今天仍然可以從中汲取營養醫治一些“頑疾”。

(二)行動介入式寫作的人文情懷

非虛構寫作“不僅在行動上強調介入和在場，走出書齋，走向吾土吾民，走向人民大地。更是在精神上鐵肩擔道義，關注話語強權下非中心性的個體，通過一種話語的‘在野’力量，來介入和修改文學的敘事構架和敘事模式”[7]。非虛構寫作的部分作者同樣具有較強的問題意識，他們通過田野調查的方式搜集到大量的第一手材料，確保作品的真實性，多角度展示底層生活的艱辛和人性的可能性。

首先是行動介入。田野調查“是一種深入到研究現象的生活背景中，以參與觀察和非結構訪談的方式收集資料，并通過對這些資料的定性分析來理解和解釋現象的社會學研究方法”[8]，作者只有深度進入研究對象的生活環境，才能深入理解研究對象。在“平民作者”非虛構作品中，馬宏杰的行動介入最深入。馬宏杰做過工人、記者，2004年起是《中國國家地理》圖片編輯和攝影師。他堅持沉到生活的底層，用鏡頭和文字記錄大時代里小人物的酸甜苦辣、悲歡離合。《西部招妻》記錄了河南殘疾人老三找媳婦和買媳婦的過程，從1984年開始跟蹤記錄了30年。湖北青年劉祥武因為哥哥沒有勞動能力，婚事受到影響，他跟老三有相同的需求，希望馬宏杰幫他找媳婦，馬宏杰跟蹤記錄了3年。

其次是寫作介入。《最后的耍猴人》是馬宏杰跟蹤記錄10年后呈現的作品，他跟那些來自河南新野的耍猴人外出的時候一起扒火車，下雨的時候一起躲在敞篷車廂里，晚上的時候一塊睡在立交橋下。通過他的圖片和文字，讀者可以了解耍猴人不為人知的酸甜苦辣：他們和猴子吃同一鍋飯，每次吃飯猴子都吃第一碗；耍猴的女人用乳房給小猴子喂奶，小猴子和孩子睡在同一張床上；他們的行規是靠耍猴賺錢，絕不下跪乞討；他們被指責虐待動物，被驅逐表演場地；他們因“非法運輸野生動物罪”被警方刑事拘留，猴子被沒收……馬宏杰對選題不作預設判斷，不干預事件進程，真實記錄幾十位中國底層百姓的故事，呈現了耍猴人獨特的生存狀貌。

馬宏杰的非虛構作品，關注非中心群體，著力捕捉底層社會的生活細節，對百姓疾苦高度關注，字里行間都透露出寫作者的人文情懷，這種寫作方式在“平民作者”中少見，在作家群體中也不多見。正因為少見，才更具參照意義和價值。在文化快餐泛濫的時代，無論是網絡寫手還是純文學作家，若能以此為參照反省自身的創作，定能創作出一批精品佳作。

二、重要的史學價值

早在1979年，英國歷史學家勞倫斯·施托就曾宣告歷史敘事寫作的復興，2010年前后，這種寫作和出版浪潮才登陸中國。在非虛構作品中，個人史、家族史占了相當大的比重。“作者不是歷史學家，也不是專業作家，他們是未經過歷史學或文學專業訓練的普通百姓，但正是這些純粹的草根作者讓我們感受到了歷史的好看與精彩。”[9]這些作品為歷史敘事提供了全新視角。

(一)述史的微觀視角

微觀史學理論起源于意大利，迅速影響到歐美各國，為“被其他方法所遺漏了的人們打開歷史的大門”[10]，研究對象是平凡的歷史人物和細微的歷史事件，試圖從人們身邊的歷史著手去解釋宏大的歷史。“平民作者”的身份決定了他們的敘述視角，這種微觀視角正好與微觀史學不謀而合，成為微觀史學的中國式注解。

微觀視角是一種自下而上審視歷史的新角度。回溯中國古代史，基本是帝王將相的歷史，即使不是帝王將相，起碼也是叱咤風云的英雄豪杰，平民只能偶爾進入“稗史”。中華人民共和國成立后，毛澤東反復強調，人民群眾是歷史的創造者，是國家的主人。

“平民作者”的非虛構作品為宏大的歷史提供了新視角。這些作者或者講述親身經歷，或者進行實地調查，小人物的生活經歷和精神體驗成為大歷史的鮮活補充。《我的朝鮮戰爭：一個志愿軍戰俘的60年回憶》的作者張澤石原本是清華大學學生，在校讀書期間應征入伍，走上抗美援朝戰場。他1951年5月被俘，擔任過回國志愿軍戰俘總代表、總翻譯，1953年9月回國。他的作品用一個又一個故事向讀者講述了戰場的殘酷、他和戰友的獄中抗爭以及歸國后他和戰友幾十年間遭遇的不公正待遇，一個志愿軍戰俘60年的人生經歷都濃縮在故事里。剛到戰場，無處避雨，他只能把自己綁在樹干上穿著雨衣站著睡覺。炸彈突然轟響，看著面前砸下來的大樹枝，在劇烈的心跳中他嚇尿了褲子。因指揮失誤，他所在的部隊被敵方包圍，強渡北漢江時到處人仰馬翻，江面被鮮血染紅。板門店停戰協議，在歷史教科書里被壓縮成一個名詞解釋，在張澤石的講述里是戰俘營殘酷血腥的歸國斗爭的終止，是兩年三個多月煉獄生活的結束。當他作為最后一批戰俘回到祖國，他竟然像一個完全失去知覺和意識的病人，不敢相信自己已經重獲自由。

“平民作者”非虛構作品為宏大的歷史提供了新細節。一直以來，歷史教科書中，五千年歷史都是宏大敘事，梗概復梗概，仿佛一個嚴格節食的人已經瘦到皮包骨，骨感倒是骨感了，太過單細缺少血肉，而“平民作者”非虛構作品則為大歷史增添了大量細節。譬如香港淪陷，在歷史上只是概括的一筆，1941年12月25日，港英當局抵抗失敗投降日本。香港經歷過怎樣的炮火？淪陷前經過怎樣的抵抗？平民在戰火中如何生活？翻閱相關記載可以找到一系列數字，也只是數字。翻閱許燕吉的《我是落花生的女兒》，卻可以了解到很多細節。“那天中午，大家圍在桌前吃飯，忽然一聲巨響，天也黑了，還有暴雨似的嘩嘩聲。媽媽一躍而起奔去開樓梯間的門。門開了，天也亮了，聲音也沒了。大家正驚愣著，袁媽跑到飯廳來，看見大小都完好無損，才哆嗦著嘴唇說炮彈掉院子里了。大家跑到旁邊一看，那空閑地基邊上有一堆土，滿院子都是石頭泥塊，還有黑的彈片，方才一黑是土塊迸射遮的。”幾天以后看到的一幕，糾纏了許燕吉數十年：“當車的尾部展現在我的眼前時，我就像胸口挨了致人眩暈的一擊——后面是兩條被齊齊炸斷的腿！人躺在車廂里看不見，這兩個截面，白的骨頭，紅的肉，太嚇人了……”[11]許燕吉是作家、學者許地山的女兒，香港淪陷前父親猝然離世，香港淪陷后隨母親顛沛流離。她在動蕩的年代完成學業，工作以后成了右派，又因反革命罪入獄多年，孩子流產，丈夫離婚。出獄之后，迫不得已嫁給年長自己10歲、目不識丁的陜西農民，1979年才獲得平反恢復公職。許燕吉的80年人生，一直與國家命運同頻共振，幾乎是中國歷史若干段落、若干角落的詳細說明書。“歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預先的(再)文本化才能接近歷史。”[12]如果我們的歷史教科書酌情增加這類細節，就多了血肉，多了幾分人情味。

(二)述史的平民視角

以往的史籍一般來說只有一種視角，即政府視角，史官聽命于政府，以政府視角寫出國家史。這樣的國家史往往是上層國家史，缺少平民視角和平民歷史。平民視角是平民站在自己的立場上打量歷史和現實，平民視角的歷史觀，在本質上是以人為本的歷史觀。近年出版的非虛構作品大都是平民視角，這樣的視角與讀者視角一致，是讀者接受的最佳視角。

平民視角講述的都是平民故事。沈博愛1936年生，是湖南瀏陽鄉下退休的生物教師，《蹉跎坡舊事：一代中國農人的耕讀夢》講述了他艱難的耕讀夢。歷經戰亂長大成人后，他的夢想是一邊教書一邊種地，師范院校畢業后剛剛夢想成真，卻被劃為右派，以反革命罪被判有期徒刑5年。1962年他被釋放回原籍監管，此后在鄉間和妻子以縫紉為業。1980年得到平反，“反革命案”宣告無罪。退休以后他寫詩作畫，耕讀夢終于實現。關庚1939年出生于北京歡暢大院六號，父親早逝，家道衰落，在北京四合院大家庭里長大，1964年清華大學土建系畢業，參加過北京一系列大型建筑的施工工作，不僅是20世紀北京城地貌變遷的親歷者，還是老北京民俗變化的見證者。《我的上世紀》通過500余篇短文和600余幅繪圖描述了自己的童年、家庭、求學和婚戀等故事。涉及內容豐富廣闊，既有小人物的小日子、小情懷，亦有百年中國的大歷史、大悲歡。這些來自各個角落的平民故事，讓歷史敘述十分接地氣，內容也指向多元。家有家史，國有國史，一個人、一個家族、一個村莊、一個單位、一個社區都有自己的歷史，各個層次的歷史匯總在一起，才是一個民族更為完整的歷史。

同樣都是平民視角，這些作品的視角也存在微妙差異。侯永祿的視角是農民的視角，他是陜西省合陽縣農民，初中文化，日記寫了近60年，他創作的“農民五部曲”包括《農民日記》《農民筆記》《農民家書》《農民家史》《農民賬本》。雖是個人史，但折射出一個家庭、一個村莊、一個民族的命運。宗沛妍的視角是知青的視角，青年時代她曾插隊7年，退休以后回顧知青生活，寫出《李家墳：一件讓我想了四十多年的事》，講述知青點“李家墳”的往事。楊義敏的視角是一個平民知識分子的視角，《回到海西》是他70年的滄桑記憶，記錄了膠州灣西海岸的親人故舊和鄉土往事。吳國韜的視角是一位民辦教師的視角，他寫作的《雨打芭蕉》102萬字，講述1958—1980年間他在恩施鄉下的創業艱難與人生世事。孟令騫的視角是周扒皮曾外孫的視角，他做5年調查后寫出家族故事《半夜雞不叫》，號稱四大惡霸之一的周扒皮擁有土地不足200畝，全縣有2 000個地主，他的成分是富農，在當地財富榜的位置最起碼排在2 000名之外。丁午的視角是一個父親的視角，他1969年被下放到河南干校，想念女兒只能寫信，他的信主要是畫出來的，《小艾，爸爸特別特別地想你(1969-1972)》無意中記載了特殊年代的父女情和一段難忘的歷史。陳文的視角是廣州一個普通市民的視角，他當過兵，下過“海”，雖有車有房，但在繁華都市廣州他只是一個普通人。2003年，他花一年多時間整理創作出“個人生活檔案”《吃飯長大》，收錄自己吃飯長大的點點滴滴，小學作業本、介紹信、病歷、工資單均在其中。平民視角不像正史那般莊重，也不像野史那般流俗，經常站在反傳統的立場上，酣暢淋漓地釋放平民階層的喜怒哀樂。

美國知名寫作教授杰克·哈特認為非虛構寫作人人可為，“成功的大眾故事寫作，既不需要作者才華橫溢，也不需要筆法老練。如果你有興趣講述真實的故事，那么就不需要被缺乏經驗而嚇倒”[13]。當前，歷史寫作的權限已向社會開放，講述個人史、家族史的寫作者越來越多，微觀視角越來越豐富。

三、豐富的民俗學價值

民俗學研究19世紀中葉始于西方，有廣義和狹義之分，廣義的民俗學研究對象是全體民眾的一切生活文化，狹義的僅指落后社群傳統文化的各種遺留，廣義的民俗學獲得研究者更廣泛認同。中國的民俗學研究起步晚，1983年才成立中國民俗學會，2003年創辦中國民俗學網。民俗學家鐘敬文認為民俗是“一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。包括人們的衣食住行、日用器物等物質生活文化；婚姻家庭、社會交往等社會生活文化；倫理、宗教、藝術等精神生活文化三個大的方面”[14]。他進一步解釋：“人們生活在民俗里，好像魚兒生活在水里。沒有民俗，也就沒有了人們的生活方式。”[15]文學反映人的生活，而民俗與人的生活密不可分。非虛構作品大都涉及當地民俗，時間跨度大，涉及地區廣，這些文學化的民俗記錄為民俗學研究提供了大量樣本。

(一)民俗記憶的文化傳承

民間素有“十里不同風，百里不同俗”的說法，中國地域遼闊，每個地方的民俗都有鮮明的地域色彩和獨特的審美價值。令人遺憾的是，鴉片戰爭后西風漸進，古老的民俗不斷受到沖擊和否定。“普通人的日常生活和日常心理都被持續的沖擊扭曲得顛三倒四。一種可以心安理得、泰然處之的日常生活，或者至少不受外部力量強制介入的日常生活，對于平民百姓來說，多少年來都是可欲而不可求的了。”[16]隨著城鎮化步伐加速，鄉村傳統民俗正在迅速流失，而非虛構作品儲存了大量的民俗記憶，正在發揮文化傳承作用。

民俗是不同地域、不同社群的區別性符號，也是特定地域、特定人群代代相襲的結果。賴施娟是江西人，出生在景德鎮，做了一輩子教師，她寫的個人史《活路》記錄了景德鎮以往中秋節燒太平窯、春節期間叫彩、端午節賽龍船等民俗。沈博愛的《蹉跎坡舊事》則詳細記述了瀏陽北鄉的傳統夜歌，夜歌是喪事最后一晚的重頭戲，有嚴格的順序，包括開歌場、交歌、接歌、搶歌、謝歌場等，子夜吃飯才會稍有停頓，經常唱到日上三竿。要是天亮了辯論還沒有結果，會關著大門唱，直到鄰居過來調解，才結束這場唇槍舌戰。這類文字將不同地域的民俗記錄在案，也為民俗研究和傳承提供了依據。

民俗記憶也是非物質文化遺產。關庚的《我的上世紀》幾乎就是一本老北京民俗手冊。早年的四合院何種格局，院里屋里有哪些陳設，家里有哪些人，有哪些學伴，小時候的零嘴兒，周圍的商販以及后來的生活變遷，關庚用文字和繪畫進行一一還原。他記錄的童年尤其引人注意，當年他玩滾鐵環、竹蜻蜓、抖空竹、抽陀螺、玩紙球、小皮球，樹上的葫蘆棗、藤蔓上的果實赤包兒、夏天的螢火蟲都是玩具，當時還有很多集體游戲。近年來，各地著力于傳統文化復興，打撈和搶救非物質文化遺產。關庚記錄的老北京民俗大多已經消失，他的圖文書是被放大了的民俗記憶，“在當前的申遺狂潮中，人們顯然忽略了這樣一個盲點：記憶才是最重要的‘非物質文化遺產’”[17]。

(二)民俗故事的審美意蘊

文學是民俗的載體，民俗豐富了文學內涵，兩者相輔相成，西方的民俗學研究就是從民間故事開始的。在非虛構作品中，民俗故事格外出彩，增加了作品的審美意蘊。

民俗故事提升了作品的文學品質。民俗在民眾生活中約定俗成，被特定的社群高度認同，具有最高合法性。劉香梅出生在浙江松陽鄉下，《梅子青時》記錄很多她的童年故事，其中之一是半夜隔壁吵架，她聽見叔叔親手摔死剛出生的女兒。初看以為是講述浙江早些年重男輕女的舊習俗，實際上不止如此。戰亂年代，抽壯丁的規矩是三抽一、五抽二，有的人家生下男伢也要摔死。活著只能茍且，小人物無從選擇。所以，阿叔摜死親生女兒扔到溪坑這種事，大家背后講講閑話，當面卻不點破。詹姆森認為，民俗的作用是“借此來確保人們心理的平衡與社會的默契，保持和加強社會與個人行為的傳統”[18]，這樣的作用在戰亂年代發揮到極致。

民俗故事增加了作品的文學審美。民俗里不光是田園牧歌，有精華也有糟粕，魯迅等人曾對舊民俗進行過深刻批判，這也是文化啟蒙者反思中國傳統文化，進行文化重建的努力。而在偏遠落后地區，很多糟粕類的民俗勢力強大，變成束縛人的桎梏。姜淑梅在她的《亂時候，窮時候》和《苦菜花，甘蔗芽》中講述了很多民俗故事。《裹腳》講早年魯西南女性的裹腳習俗，小閨女6歲裹腳，更講究的人家閨女兩三歲裹腳。當地有“裹大腳找瞎子，想吃饃饃背褡子；裹小腳找秀才，想吃饃饃拿肉來”的俗話，有“臉兒白白不為俊，腳兒小小遮半身”的審美標準。一個大腳媳婦無意中踩死倆鴨子，自己害臊上吊死了。另一個大腳媳婦夫妻感情好，丈夫受不住嘲笑，用刀去挖媳婦腳心。她還講了二嫂和自己的裹腳故事。舊時女人為什么裹腳，有哪些難言之隱，放腳是怎么回事，為什么最初要強迫放腳，在這里都能找到解釋。魯西南還有一個舊習俗，寡婦改嫁不能在白天，只能在天黑以后從地里或廟上走；寡婦改嫁別人可以搶，只要還沒進家門，誰搶到寡婦，寡婦就是誰的；改嫁不能帶孩子，要是帶孩子改嫁，大人孩子都受氣，帶去的孩子人家叫“帶犢子”。在《改嫁》中，她先后講了三個寡婦的故事，有個夜里改嫁，被人搶走送給光棍過一輩子；有個寡婦改嫁前，狠心燒死一窩孩子；有個改嫁后喪夫，守寡沒守住，把孩子生在人家門口自己的褲襠里。本尼迪克認為：“個體生活的歷史首先是適應由他的社區代代相傳下來的生活模式和標準，從他出生之時起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗與行為，到他能說話時，他就成了自己文化的小小的創造物，而當他長大成人并能參與這種文化活動時，其文化的習慣就是他的習慣，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦是他的不可能性。”[19]魯西南女人被生于斯長于斯的地方民俗所左右，她們的悲劇帶有必然性，姜淑梅的故事對舊民俗進行了故事化解讀，舊民俗的蒙昧之處一覽無余，揭示作用也更為深刻。

如果追根溯源，探尋非虛構作品產生的緣由，可以發現三種因素相互交織，內外因共同發力。

一是國外非虛構文化語境影響。非虛構寫作20世紀60年代首先在美國興起，彼時美國正處在由傳統工業社會向信息化社會轉型，重大的政治事件此起彼伏，民眾思想出現動蕩，意識形態傾向于反傳統，作為對現實的回應，非虛構寫作應運而生，最初被稱為“新新聞報道”“非虛構小說”，后來泛指以一切現實事件為背景的敘事類文學寫作。隨著改革的深化，中國社會也進入全面轉型期，國外的非虛構寫作方式正與轉型期中國民眾渴望真相的心理相契合。近些年，除引進西方國家的非虛構代表作品外，還有專門指導非虛構寫作的書籍陸續出版，僅中國人民大學出版社就先后推出《開始寫吧！——非虛構文學創作》《寫作法寶：非虛構寫作指南》《故事技巧：敘事性非虛構寫作指南》等。西方多元化的價值觀必然隱含在這些書中，影響到中國的寫作者。

二是新媒體文化語境的浸染。新媒體用戶既是信息的接受者，又是信息的發布者，這種用戶參與的寫作，顛覆了傳統意義的寫作，為平民群體的寫作提供了發布和交流互動平臺。新媒體還消除了寫作者的等級，“先驗地預設了兼容和平權的機制，技術化‘在線民主’強化了在線寫作的民間立場，激發了社會公眾的文學夢想和藝術熱情，讓文學在消解中心話語和權級模式中，實現話語權向民間的回歸”[20]。沈博愛的作品最初發布在天涯社區，賴施娟、秦秀英、姜淑梅等人的作品最初均發布在博客等自媒體上，和讀者多有互動，產生影響后才有機會結集成書。這些新媒體文化的受益者禁忌較少，思想活躍，他們作品中的多元價值取向屬于自然呈現。

三是平民文化心理建構的需要。改革開放后，平民文化從無到有，從弱到強，但隨著文化需求的提升，現有的文化已經無法滿足人們的文化心理需求，精英文化又曲高寡、距離甚遠，平民階層渴望有屬于本階層的文化，幫助他們確立自己的主體地位和價值取向。部分平民不滿足于觀望和等待，他們更愿意付諸行動，主動參與到平民文化建構中。非虛構寫作雖然只是平民文化建構的一小部分，卻實現了文學創作由“寫平民”到“平民寫”的轉變。非虛構作品中多元化的價值取向，正是對平民多元文化需要的積極回應。

朱光潛認為：“文學既與全民眾疏遠，就不能表現全民眾的精神和意識，也就不能從全民眾的生活中吸收力量與滋養，它就不免由狹窄化而傳統化，形式化，僵硬化。”[21]來自民間面向民眾的“平民作者”非虛構寫作，在一定程度上打破了傳統文學的思維和秩序，壯大了寫作隊伍，開拓了寫作空間，其文學價值、歷史價值和民俗學價值值得肯定。同時也應看到，“平民作者”非虛構作品良莠不齊，普遍存在文學性不足的問題，有些作品語言單，調敘述枯燥，史學價值和民俗學價值還需要進一步考證，這些問題對這個業余寫作群體來說在所難免。伴隨著平民受教育程度的不斷提升和新媒體的羽翼豐滿，未來“平民作者”非虛構寫作的參與者會更多，寫作內容和表現方式會更豐富。