安吉拉·卡特現(xiàn)代童話中的女性政治

孫 舒

(齊齊哈爾大學(xué) 外國語學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

安吉拉·卡特是20世紀(jì)英國著名女作家，她的作品集魔幻現(xiàn)實(shí)主義、哥特式、女性主義及黑暗系童話為一體，語言奇異詭譎、瑰麗璀璨。她一共出版了9部長篇小說、多部短片小說、戲劇作品以及評論集，是英國當(dāng)代文壇最突出的女權(quán)主義作家之一。因其畢生致力于將經(jīng)典童話改寫和重構(gòu)，被稱為“童話教母”。1992年她去世后，英國文學(xué)界這樣評價她：她的死讓英國失去了最偉大的女巫，一位善良的女巫之王，一位既天才又有古怪優(yōu)雅風(fēng)格的諷刺藝術(shù)家。

童話起源于民間傳說，傳統(tǒng)經(jīng)典童話猶如生命的機(jī)體,在不同的民俗文化沃土中生長發(fā)育,既有民族文化特征,也具有各民族共通的本質(zhì)特征。美國學(xué)者杰克·齊普斯(Zipes)說童話是為上層社會階層的男性利益服務(wù)，旨在把女性塑造成“美麗、彬彬有禮、優(yōu)雅、勤勞、穿著得體”[1]的完美模樣，同時他也指責(zé)迪士尼公司將眾多經(jīng)典童話搬上熒幕是制造了“討喜、男性至上、虛幻的刻板形象”[2]。經(jīng)典童話旨在教化兒童和婦女，在封建社會和資本主義社會遵從男性為主導(dǎo)的社會秩序，以成為男性在社會和家庭中的附屬品為目標(biāo)而活著。在經(jīng)典童話中，女性不被視為具有自由意志的主體，而是性別他者。

對卡特經(jīng)典童話重構(gòu)的研究首先需要了解童話作為一類文體起源、演進(jìn)和轉(zhuǎn)變以及隨之產(chǎn)生的基本特征,然后才能對其進(jìn)行深層結(jié)構(gòu)的具體分析,了解其中的汲收、潛移和嬗變。作為20世紀(jì)60年代末反文化運(yùn)動催生下的女性主義童話作家，卡特對經(jīng)典童話的改寫體現(xiàn)了當(dāng)代英美女性作家對于二元對立的男女兩性關(guān)系的挑戰(zhàn)，表達(dá)了對女性掌控主體地位、話語權(quán)的愿景。她主張，文學(xué)應(yīng)該具有政治性，也就是要對現(xiàn)實(shí)生活具有指導(dǎo)意義。[3]“由于作者的意識形態(tài)不可避免進(jìn)入到文學(xué)作品中，作品必然攜帶作者的思想觀念。這些有關(guān)性別的觀念滲透在作者展現(xiàn)人物關(guān)系的方式，安排人物命運(yùn)的方式，或者表現(xiàn)在作者敘述人物行為、再現(xiàn)人物對話的過程中，把這些蛛絲馬跡串聯(lián)起來從而發(fā)現(xiàn)作者的性別立場。”[4]5卡特對于經(jīng)典童話的現(xiàn)代性改寫具有積極的社會和政治意義。她試圖從生理、言語、精神分析以及文化的多個維度重新演繹傳統(tǒng)神話故事中的男女性別制衡，以期在已被自然化了的父權(quán)文學(xué)的控制下找到突破口，解放女性被支配的不公平社會角色。她擅長以后現(xiàn)代的寫法顛覆經(jīng)典童話作品并賦予其現(xiàn)代性意識，視角貫穿她畢生從事的“童話重述系統(tǒng)工程”，將聲音重新交還給經(jīng)典敘事中不為我們重視的女性人物，以重新定義現(xiàn)代兩性主題。本文著眼于卡特的童話改寫代表作《染血之室》和《老虎新娘》，以性別語匯的前景化為突破口，論證其將具有男女性別特質(zhì)的描寫語言和詞匯標(biāo)簽的互換的發(fā)展過程，并且通過對父權(quán)文化下“凝視”機(jī)制的解構(gòu)和重構(gòu)，探討其中所蘊(yùn)含的性別規(guī)范和政治維度，最終實(shí)現(xiàn)作者以女性為主體的政治權(quán)力訴求。

一、被客體化的女性

卡特的《染血之室》改寫自法國詩人夏爾·佩羅(Charles Perrault)的經(jīng)典童話《藍(lán)胡子》，故事曾收錄在《格林童話》的初版里，但第二版之后被刪除。原作中藍(lán)胡子是一個有錢的貴族，他娶過幾個妻子但都下落不明。后來他娶了一戶人家的小女兒并和她一塊兒來到他的城堡生活。婚后藍(lán)胡子有事離開，把所有的鑰匙交給小女兒，但要她承諾只有一個小房間絕對不可打開。得到她的承諾藍(lán)胡子就離開了。但小女兒在好奇心驅(qū)使下最終還是發(fā)現(xiàn)了藍(lán)胡子的秘密：小房間里藏著他的前幾任妻子的尸體。在這個過程中，來訪的姐姐曾勸告阻止她，但未成功。藍(lán)胡子得知小女兒知道了他的秘密，于是想要立刻殺掉她。在千鈞一發(fā)之際，她的兩個兄弟趕來城堡，殺死了藍(lán)胡子。結(jié)尾是藍(lán)胡子的遺產(chǎn)都?xì)w小女兒繼承。她把部分財產(chǎn)分給家人，自己找了一位真正的紳士結(jié)婚，過上了幸福生活。[5]70-77

從這個版本中我們可以看到傳統(tǒng)的父權(quán)文化下的經(jīng)典文本：小女兒的每一個人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都是由男性主導(dǎo)的，她作為女性是被動的、處于從屬的關(guān)系：她的丈夫?qū)⑺⒒爻潜ど睢煞虺鲩T前要她乖乖聽話(承諾不打開秘密房間)——違背夫權(quán)的承諾于是丈夫要取她的性命——在兄弟的幫助下殺死了丈夫——和另一位男性結(jié)婚，最終結(jié)尾給出了童話故事的通用結(jié)局：“過上了幸福生活”。在經(jīng)典童話敘述中，女性只是附屬品，是客體，沒有主體意識，唯一的一次打破父權(quán)/夫權(quán)的有主觀能動性的行為——窺視藍(lán)胡子的秘密——卻給她帶來了殺身之禍，只有男性的介入才會使她的生活發(fā)生變化(不論是好的還是壞的變化)，最終女性陷入麻煩中也是男性(小女兒的兄弟)將她解救出來，并交到另一位男性(真正的紳士)手里，這樣才能過上“幸福的生活”。在傳統(tǒng)的父權(quán)文學(xué)中，女性是男性的從屬物，是性別他者，在故事敘述中女性一直處于劣勢，作用微乎其微：小女兒的姐姐勸阻她不要去查看那間有秘密的房間，但沒有成功，在傳統(tǒng)的文本中女性并不能阻止敘事進(jìn)程而只會成為敘事結(jié)果的承受者。甚至，在男性的固有價值觀里，女性的性別特征或者我們稱為性格特點(diǎn)，只能帶來壞事：由于小女兒的好奇心導(dǎo)致她差點(diǎn)喪命，最后是男性救了她。

在改編自《美女與野獸》的現(xiàn)代童話《老虎新娘》中，卡特為了突出女性在父權(quán)社會受到的壓迫，更是在前期敘述中將女主人公降到了被物化的地位。文章開篇就說：“父親玩牌把我輸給了野獸。”[6]87表明在女孩父親的眼中，她與一般的用金錢衡量的賭注無異。接著，作者敘述了女孩家的父權(quán)傳統(tǒng)：“我母親(的婚姻)……一場嫁妝與頭銜的以物易物，將她賣給這個無能的俄羅斯小貴族”[6]89，這表明將女性物化的傳統(tǒng)由來已久，女孩的母親就是兩個家族交換的物體，因此女孩現(xiàn)在的處境也不足為奇。接著，作者又強(qiáng)調(diào)女孩的父親哭道：“我失去了我的珍珠，我無價的珍珠。”[6]93“別以為他并不把我當(dāng)做價值連城的寶貝。但也只是價值連城而已。”[6]92作者在作品前半部分想要揭露的是在男權(quán)社會下女性作為物體其價值承載在其身體上，可以進(jìn)行交換。交換的一方得到美女的身體，另一方得到財富或是社會地位。一系列的描寫將父權(quán)社會下的女性的艱難處境諷刺到了極致，在父權(quán)制社會中男性處于權(quán)力關(guān)系的頂層，女性處于從屬地位，甚至成為交換關(guān)系中的被交換之物，自己沒有支配權(quán)和所有權(quán)。卡特深刻地意識到了在男權(quán)社會下的任何書寫都不會有女性力量的發(fā)聲，女性受到的只會是壓迫和被客體化。女性只有通過反抗來改變自身命運(yùn)，在家庭和社會生活中擁有話語權(quán)，獲得政治地位。這也就不難理解文本后面女孩抗拒接受自己被物化的事實(shí)，通過自我意識的轉(zhuǎn)變，斬斷父權(quán)對自身的控制，變客體為主體，尋求強(qiáng)勢話語的轉(zhuǎn)變。

二、 消解男女兩性二元對立

卡特非常關(guān)注在傳統(tǒng)童話文本中的兩性關(guān)系，對于父權(quán)壓迫下的性別偏見極為敏感。在她改寫的現(xiàn)代童話中，試圖用男女兩性語匯倒置以及通過描寫凝視上的反抗來消解文本中的兩性二元對立。

(一)瓦解男性中心主義

在傳統(tǒng)的童話故事中，女性形象一般是溫柔賢淑、善良美麗、孝順父母、羞怯順從，這是典型的女性性別語匯，而男性則應(yīng)該是外貌英俊或者狂野、內(nèi)心勇敢、堅(jiān)毅果敢的白馬王子，具有典型陽剛粗糙的男性性別語匯。但是安吉拉·卡特則顛覆了所有傳統(tǒng)的兩性形象，用細(xì)致的性別語匯的前景化描寫將童話的主角定位為女性，用顛倒的膽小羞怯的男性襯托出獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、果敢，具有反抗斗爭精神的新女性形象，從而瓦解了以男性為主體的敘事/社會關(guān)系。

《染血之室》中女孩的丈夫和鋼琴調(diào)音師兩位男性都缺乏傳統(tǒng)的英雄主義氣概。

在描寫女孩的丈夫時，卡特的用詞偏向女性化特征描寫：“厚重眼皮低垂遮住那雙……眼睛”，“看見素面的他”，“他……發(fā)出一聲長嘆”“他的白色肉體跟……百合實(shí)在太相似”，“百合總讓我聯(lián)想到他”[6]6-19，遮住、素面、長嘆這一類語匯通常會出現(xiàn)在描寫女性的神態(tài)上，但是作者用它們來描寫女孩的丈夫，暗示他并非她的英雄，也沒有男子氣概。而之后的百合，則是典型的類指女性的花——純潔、美麗，卡特卻用它跟男性的肉體連接在一起，是明顯的性別語匯前景化描寫，顛覆傳統(tǒng)的男女兩性特質(zhì)。

后來到達(dá)城堡的調(diào)音師，更是柔弱的代表。每到調(diào)音師出場時，卡特都用具有女性陰柔特質(zhì)的語匯來描寫：“他害羞地又加了一句”，“體型瘦弱”，“表情逐漸柔和，露出一點(diǎn)幾乎是羞愧的微笑……非常甜美”，“像只卑屈的小狗”，“他遲疑著”[6]32-51，這一系列描寫說是一位淑女也不為過。卡特期望透過這種前景化描寫打破童話中男性剛武、女性柔美的符號性角色框架，試圖為古老的童話注入層次更加豐富的人物類型，而非僅僅幾類典型性人物：除了傳統(tǒng)的兩性形象，女性可以孔武有力，男性也可以柔美羞怯。同時，女性成為救世主，男性成為被拯救者，這一顛覆性情節(jié)也成為卡特的女權(quán)主義宣言。

而在《老虎新娘》中，本身形象就武孔有力的野獸，其神態(tài)也變得柔弱且女性化。在野獸向女孩提出要看她的裸體的要求時，并沒有傳統(tǒng)父權(quán)社會女性的擁有者的那種高高在上的姿態(tài)，反之，他示人以緊張、羞慚，這明顯具有女性化特點(diǎn)。在女主人公與野獸就要求討價還價過程中，女孩“眼睛始終直視面具里那雙眼”，野獸卻忸怩作態(tài)“雙眼此刻回避我的視線”[6]100之后更是在面具的眼角滲出一滴眼淚，落在磚上，發(fā)出一聲玎玲。[6]101這是明顯對于做錯事或是被逼迫去做不情愿的事情時的女性情態(tài)語匯表述，而且糅雜了傳說中人魚公主落淚成珠的戲仿。最后兩人赤裸相對時，女孩意識到“他怕我比我怕他更甚許多”[6]114，達(dá)到了性別語匯前景化描寫的高峰——野獸完成了從心理到神態(tài)女性化的統(tǒng)一，從而消解了男性在權(quán)力社會中的優(yōu)勢，成為平衡的兩性關(guān)系中的一方。

(二)男性的凝視與女性的反凝視

拉康(Lacan)在其著作《精神分析的四個基本觀念》中將“凝視”定義為自我和他者之間的某種鏡像關(guān)系，是指被他人的視野所影響。[7]114在文學(xué)作品和影視作品中，凝視通常以父權(quán)方式現(xiàn)身，他們希望凝視的對象——女性溫柔、美麗。同時，凝視也和某種程度的懲罰、禁錮連在一起。這樣，凝視的關(guān)系和權(quán)力得以形成，成為男性施予統(tǒng)治權(quán)力的一種。在此基礎(chǔ)上，福柯的現(xiàn)代權(quán)力理論通過規(guī)訓(xùn)、懲罰、自我監(jiān)視進(jìn)一步拓展了凝視的層次和手段。“女性主義者認(rèn)為成為凝視對象是受壓迫的標(biāo)志。”[7]118女性主義經(jīng)常論述“凝視”的暴力是如何成為男性文化對女性禁錮的，同時也針對“凝視”的單向暴力，提出“回眸凝視”以作為其理論的修正，利用深刻意識到女性主體性的自覺回觀，來顛覆父權(quán)眼睛的“凝視”，而形成所謂“雙重回射的凝視”[7]119，即所謂“反凝視”，這種反凝視更有力量，也更能體現(xiàn)女性的覺醒。

凝視既然在當(dāng)代文學(xué)和文化批評場域中與權(quán)力糾結(jié)在一起，那就不再是一種單純的注視或視覺活動，變成一種與父權(quán)相關(guān)的控制力量。在卡特的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)來自父權(quán)的凝視，也會出現(xiàn)反抗的反凝視。在其作品中對凝視的描述充滿了父權(quán)的欲望和禁錮，有時甚至是一種懲罰。她通過對凝視的描述，“淋漓盡致地披露了西方資本主義社會中‘凝視’現(xiàn)象所掩蓋的性別、階級、種族等諸領(lǐng)域的微觀權(quán)力機(jī)制和男權(quán)凌辱奴役女性的政治本質(zhì)，并以逆反思維的方式在凝視的現(xiàn)實(shí)逆境下探求了女性的主題建構(gòu)機(jī)制和顛覆男權(quán)的策略。”[8]92這樣，凝視也有了政治意味，卡特作品中對凝視的多形態(tài)建構(gòu)，更多地映射出作品的政治維度和作者的政治訴求。從而，卡特通過改寫把傳統(tǒng)童話帶入了更深刻的社會作品的層次，而不僅僅是給兒童看的讀物，成為現(xiàn)代社會女性主義顛覆男權(quán)社會的“白皮書”。

卡特在《染血之室》中除了顛覆男女兩性的性別書寫外，更通過兩性間的凝視與反凝視來表達(dá)其女性主義政治學(xué)中的兩性角色轉(zhuǎn)換后的沖擊抗?fàn)帲L試把《染血之室》中的凝視加以分類與分析，探究兩性間主體與客體，順從與顛覆中蘊(yùn)涵的政治意義。

在《染血之室》中共出現(xiàn)四次男性凝視，其中一次為無效凝視。男性凝視的女性變成了父權(quán)文化體系下性別弱者和物化他者，因此在精神和文化雙重夾擊下會對凝視客體的身體和心靈造成傷害。而后，作為被凝視者的女性不屈服于視覺禁錮，會“以自身的方式在不懈消解男權(quán)中心主義的基礎(chǔ)上建構(gòu)其形態(tài)各異的反凝視機(jī)制，并將斗爭方向明確地直指根深蒂固的男權(quán)政治(包括政治意識和政治設(shè)施)”[8]93。在女性不斷建構(gòu)反凝視機(jī)制時，有學(xué)者指出與凝視者回望和阻擾凝視者的愉悅是有效機(jī)制。但通過深入發(fā)掘卡特的女權(quán)思想內(nèi)核，發(fā)現(xiàn)女性在男性凝視壓迫下通過自我凝視獲得政治覺醒，和作者有意為之的男性凝視無效則帶領(lǐng)文本和讀者到達(dá)作品指涉的政治內(nèi)核——消解二元對立視角，尋求女性新主體地位和政治聲音，探討平權(quán)與霸權(quán)，以道德內(nèi)疚和闡釋構(gòu)建后現(xiàn)代主義女性意識形態(tài)價值觀。

作品中第一次男性的凝視是在結(jié)婚前侯爵對即將成為他新娘的女孩的凝視，侯爵通過付出珠寶和華服得到許可娶走女孩。那是在鍍金鏡子中的凝望，“評估的眼神像行家檢視馬匹，甚至像家庭主婦檢視市場肉攤上的貨色”[6]11。第一次男性凝視把女性物化了，在侯爵的眼神中像檢視馬匹和肉攤上的肉，都是沒有靈魂可以用金錢衡量的物件，他從沒注意到女孩在社會屬性上和他是一樣有血有肉、有社會關(guān)系(有母親，有鄰居)、有精神訴求的人。所以男性的凝視大多數(shù)情況下是一種視覺傷害和暴力，因而女孩不自覺地構(gòu)建了第一次反凝視：“也瞥見鏡中的自己……感覺自己內(nèi)在有種墮落的潛能，令我為之屏息。”[6]11第一次的反凝視女孩采取的是回望凝視者，但是由于侯爵望的是鏡子，所以女孩也望的是鏡子中的自己。回望凝視者應(yīng)該是女孩回望侯爵，但是由于她在侯爵的眼中是無生命的物體，因此不可能與他產(chǎn)生心靈上的溝通，也無法消解被凝視所帶來的傷害，因此作者安排女孩回望鏡子中的自己。這既遵循了凝視與反凝視建構(gòu)反饋的路徑，即男性透過鏡子凝視女性，女性也透過鏡子回望凝視者，不會因路徑不同產(chǎn)生情感消減，同時也隱喻了女孩將鏡中自己當(dāng)成自我意識的出現(xiàn)而審視，發(fā)現(xiàn)有“墮落的潛能”，這說明女性意識到了壓迫，其自我意識想要反抗男權(quán)社會定義的“墮落”。

第二次的男性凝視發(fā)生在通向城堡即女孩的新歸處的火車上。他“正在看我。……牢牢盯著我。”[6]13這一次的凝視是女孩感到有壓迫感，“我感覺胃一陣緊縮”，說明她還沒有適應(yīng)男性的凝視，也說明女孩的自我意識自上一次被凝視后受到的創(chuàng)傷還沒有痊愈。但很快，女孩建構(gòu)起第二次反凝視：“他的臉……被火光由下映照，像個丑怪的嘉年華會人頭。”[6]13女孩的自我意識在蘇醒，在感受到壓迫后反彈，回望侯爵本人并認(rèn)為他像個丑怪。這說明女孩擺脫了被物化的附屬品屬性，開始生成新的主體，并有了獨(dú)立的審美。

第三次的男性凝視和反凝視是情節(jié)的高潮：他們在婚房中，有十二面鏡子，分別映照出十二個男性和女性，這就意味著由頭兩次的男性凝視一下增多到十二倍的凝視，被凝視者心理壓力可想而知：“我發(fā)現(xiàn)自己在發(fā)抖，呼吸急促，無法迎視他的眼神。”男性凝視這時到達(dá)了權(quán)力高峰，他將鏡中的女性和自己比作皇帝與后宮，在侯爵與貧民女子的階級對立和物質(zhì)差距上又加碼了皇權(quán)與平民之間的歷史性對立，是為將男性凝視傷害加到最大程度。但是女孩的自我主體意識已成長，不再是第一次受凝視的羔羊，她甚至能“第一次以他的眼神看自己的肉體”[6]17-18，說明女孩已經(jīng)反客為主，再不是被傷害被物化的性別他者，擺脫了被凝視者的身份，成為自己身體和精神的主體。

最后一次的男性凝視，作者出馬和女孩共同將其消解，并構(gòu)建了反凝視。這次男性凝視是來自調(diào)琴師的凝視：“灰色眼睛定在我身上，盡管看不見我。”[6]32這是一次作者有意為之的無效凝視，對于女性構(gòu)不成傷害，但卻并非沒有意義：透過作者出面與書中人物一起消解男性凝視，折射出作者的女權(quán)主義態(tài)度，同時也是作者與人物一起構(gòu)建了最后一次也是最強(qiáng)大的反凝視——通過作者的干預(yù)，文中的男性中心主義消失殆盡，作者女性主義文本的政治意義彰顯無遺。

三、建構(gòu)女性權(quán)力

隨著女性主義的發(fā)展，越來越多的女性主義者訴求于女性力量政治上的發(fā)展。盡管女性主義批評表現(xiàn)形式各不相同，都致力于將女性意識與社會生活功用和角色結(jié)合在一起。“與其將女性主義和女性主義批評指稱為‘理論’，還不如將其指稱為一種文化政治。”[4]21

(一) 主體與客體凝視的逆轉(zhuǎn)

在經(jīng)典童話和傳統(tǒng)文學(xué)作品中，往往最初從男性的視角敘述故事，女性角色經(jīng)常也是由男性視角初次介紹給讀者。因此，作品中的女性往往最先被關(guān)注的是她的外表：美麗的臉龐、柔順的頭發(fā)或纖細(xì)的腰肢等。在男性作為主體的凝視下，多是將女性作為性別他者介紹，這讓女權(quán)主義者不快。卡特在她的作品中就不循傳統(tǒng)，在《染血之室》中首先描寫了女性的凝視內(nèi)容：在女孩與丈夫回他的城堡的火車上，“我只要支起上身，就能看見他那頭深色獅鬃般的發(fā)”，“我聞到淡淡一抹皮革與香料的豐厚雄性氣味……這味道能透露線索，告訴我他走進(jìn)了我母親的起居室”。[6]5在女性的凝視中女孩的丈夫也充滿了男性特質(zhì)，說明在卡特筆下男女應(yīng)是平等的，不應(yīng)有主客之分，且女孩通過聞味道掌控丈夫的行蹤也是一種凝視，說明女性在多數(shù)情況下更加敏感，對感官的控制優(yōu)于男性，這體現(xiàn)了卡特的女權(quán)主義主張。第二次女性反客為主的凝視是在有十二面鏡子的臥房中，但女孩無視鏡子給她帶來的男權(quán)主義的壓迫感，在她的凝視下，他的白色肉體像是用在葬禮上的百合[6]19，這一開創(chuàng)性的凝視注解映射出女主人公的厭世心理，同時也暗示壓迫她的男性霸權(quán)帶給她如葬禮般的不快，并希望與死去的事物一樣被帶走。

在《老虎新娘》中女性的凝視更是表露了在女性救世和關(guān)注下的男性生活：“(她的父親)處境已經(jīng)改善了，身穿入時新衣，手邊方便拿取的地方放著一只盛有起泡酒的冰透酒杯，旁邊擺著酒桶。”[6]111這一切舒適的生活都是由他女兒的妥協(xié)換來的，女孩同意向野獸展示自己的身體后，野獸立刻付給了她父親現(xiàn)金。女孩在野獸面前是可以拒絕這一要求的，但當(dāng)她意識到父親的無能和冷酷以及只有自己能夠改變自身命運(yùn)時，就答應(yīng)了野獸的請求。父親生活的改善只是她女性意識覺醒的附加產(chǎn)物。女孩通過這一凝視在她的父女關(guān)系中完成了由權(quán)力客體向權(quán)力主體的轉(zhuǎn)變，使得父權(quán)永遠(yuǎn)地退出了政治舞臺。

前三個有代表性的女性凝視都與男性有關(guān)，最后作者寫的女性凝視則與女性的自我解放連在一起：“我朝窗外瞥了走投無路的最后一眼，宛如奇跡般看見有人騎著馬，以令人暈眩的高速沿堤道奔馳而來”[6]58。這一眼望見的是來救她的母親。卡特通過設(shè)計這一情節(jié)說明，要在男女對立二元博弈中取得勝算和解放，不需等到男性的施舍性救贖，本質(zhì)上要靠女性的自省和同性間的幫助。這就使得卡特的作品更具現(xiàn)代性規(guī)勸意味，但規(guī)勸的不是遵從男性中心主義，而應(yīng)將女性的解放寄希望于女性意識的覺醒和女性的自我救贖。她強(qiáng)調(diào)童話的現(xiàn)實(shí)作用，認(rèn)為“童話故事就是一個國王到另一個國王那里去借一杯糖”。她清楚地認(rèn)識到經(jīng)典童話對年輕女性所進(jìn)行的男權(quán)文化價值觀的灌輸，指出完美女性是童話的全部教義。[9]58卡特的使命就是鼓勵新女性在社會中建立自己的性屬與主體性。

(二)成為“救世主”的女性

在《老虎新娘》中，野獸要求看一眼女孩的裸體，確立作為擁有者的權(quán)力和地位，也是將她的美麗物化為客體，置于自己的操縱和支配下。女孩通過回答進(jìn)行了反抗：“先生，你可以把我關(guān)進(jìn)沒有窗子的房間，我發(fā)誓我會把裙子拉到腰上等你。但我的臉必須用床單蓋住……房里也不可以有燈光。你可以這樣來找我一次……之后你必須立刻送我回城……如果你愿意給我錢，我很樂意接受，但我必須強(qiáng)調(diào)，你給我的金額不得超過你會在這類情況下給任何其他女人的錢。……如果你選擇不送我禮物，那也是你的權(quán)力。”[9]101女孩在這里以自己身體作為討價還價的物體，這本身就具有男性化特征，因?yàn)槲覀冎涝诜饨ㄉ鐣挥心行阅軌蜃鳛樯倘伺c人討價還價。女孩在心理上已完成了由被物化客體到具有自由意識的主體，而且通過與野獸就自己的皮相進(jìn)行交易，完成了女性主體在社會功用關(guān)系中的轉(zhuǎn)變，救贖了自我。在女性主體意識面前，舊的男權(quán)社會“一切全都將倒塌，全部都將瓦解”[9]114。

相比于佩羅的《藍(lán)胡子》，卡特改寫的《染血之室》將故事中解救小女兒的人由她的兄弟換成了與她相依為命的母親，將救世主這一角色由男性變?yōu)榕⒌哪赣H——女性，極具女性主義色彩。第一次出場作者就用一系列通常用來形容男性的語匯來形容她：“輪廓如鷹”，“射殺一頭吃人老虎”，[5]4由此我們可知，母親這一角色并非柔弱的女性而是比男性還更具男性特質(zhì)的角色。接著，作者繼續(xù)用一系列前景化描寫來勾勒母親形象：“我母親的行事不同常人……總裝著那把左輪手槍”[6]4，左輪手槍是一個非常具有性別特質(zhì)的物體，一般會由男性貼身佩帶，而女孩的母親則一出場就貼身帶著，這是對男性權(quán)威的顛覆。在故事結(jié)尾，她更是用這把手槍結(jié)束了女孩丈夫的生命，達(dá)成了故事結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)的雙重圓滿。童話的最后，卡特用女性終結(jié)男性生命來解救自己女性后代這一具有象征意味的結(jié)果，來完成她對男權(quán)社會的宣戰(zhàn)和顛覆。而且在結(jié)尾處，卡特再一次用具有男性特征的性別語匯描繪了母親的救世主形象，使故事達(dá)到高潮：“她的發(fā)就像一頭白色獅鬃”，“穿著棉線襪的腿直露到大腿”，“一手抓著韁繩……一手握著左輪”，“毫不遲疑，舉起手槍，瞄準(zhǔn)”，[6]62獅鬃是雄性的，只有男性在廝殺時能夠露到大腿，一手抓韁繩一手拿槍是典型的男性打仗形象，最后一系列動作更是標(biāo)準(zhǔn)的男性射擊動作。卡特通過構(gòu)建母親——救世主這一形象，沖破了經(jīng)典童話中只有男性能夠解救女性的固有敘事藩籬，解構(gòu)性別特質(zhì)，構(gòu)建了以女性為主體的權(quán)力關(guān)系。在這個故事里，作者打破了傳統(tǒng)童話故事中的情節(jié)，女孩的母親用左輪手槍(工具)征服了男性，她是主動出擊者，是一個征服者；文中的女主人公不是被動地等待解救，而是積極地拖延時間，并且在她的母親來救她時拉開阻擋母親(救世主)的門閂，這不是一個被拯救者的形象，面對危險，手足無措，等待另一個人解救。這種顛覆以傳統(tǒng)男性為社會主宰的書寫，帶有明顯的女性主義色彩。并且，也隱喻了新女性在強(qiáng)權(quán)和父系社會中力求改變并要奪取社會和家庭中主導(dǎo)權(quán)的意識，這一系列轉(zhuǎn)變和微妙的心理勢態(tài)上的轉(zhuǎn)換，成功隱喻了現(xiàn)代社會的兩性關(guān)系，并加入了作者的女權(quán)主義愿望。

安吉拉·卡特一生最關(guān)注的兩件事情——童話和女性主義，在她的作品中完美地融合在了一起。童話作為一種獨(dú)特的文學(xué)類型，在引導(dǎo)、傳遞和教育社會方面有著重要作用。然而，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化也在不斷發(fā)展變化。童話作為一種文學(xué)載體，也必須順應(yīng)社會發(fā)展趨勢，不斷創(chuàng)新變化。20世紀(jì)，隨著女性地位的提高和女性意識的覺醒，越來越多的女性投身到政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)中，其中有很多取得了很大的成就，并擁有一定的社會地位，女性自身細(xì)致、忍耐等特點(diǎn)，讓越來越多的女性開始走向公眾視野，并取得了一定成績。社會職業(yè)性別歧視越來越少，越來越多的文學(xué)作品開始關(guān)注女權(quán)主義和女性價值，女性的形象也發(fā)生了翻天覆地的變化。從安吉拉·卡特的“童話重述系統(tǒng)工程”系列童話文本描寫來看,女權(quán)主義在全球快速發(fā)展，安吉拉·卡特從女性主義角度對童話進(jìn)行了新的改寫，通過性別語匯的前景化描述和兩性之間的凝視和反凝視，解構(gòu)了傳統(tǒng)的兩性二元對立形態(tài)，在平權(quán)與霸權(quán)中探尋女性的政治主體性。將現(xiàn)實(shí)生活與童話世界結(jié)合起來，具有重要的文學(xué)和社會意義。她的童話文本像一個寶藏，吸引著越來越多的研究者去探尋，同時也彰顯了童話在文學(xué)之林中的旺盛生命力。