講故事是紀錄片創作的首要任務

何喻潔

（作者單位：四川廣播電視臺）

講故事，這是紀錄片創作的首要任務。任何影視作品，思想是內涵、故事是載體，作品深刻的思想理念是通過生動有趣的故事來呈現的。習近平總書記在全國宣傳思想工作會議上強調，要精心做好對外宣傳工作，創新對外宣傳方式，著力打造融通中外的新概念新范疇新表述，講好中國故事，傳播好中國聲音。近年來，中國紀錄片人通過與國際紀錄片界的廣泛交流，對紀錄片要“講故事”已經形成共識，“中國故事、國際化表達”的理念正在形成。而在央視九套，還將“中國故事，國際表達，人類情懷”作為內容的核心訴求；“用故事打動世界”更是五洲傳播中心的廣告語。可以說，能不能找到有意思的故事，能不能講好故事，是紀錄片成不成功的關鍵。

那么，紀錄片故事的內涵是什么？紀錄片如何講好故事？這是本文要探討的問題。

1 講故事是紀錄片與生俱來的顯著標志

紀錄片“講故事”，這是紀錄片之父羅伯特·弗拉哈迪開創的敘事方式，也是弗拉哈迪與在他之前，包括盧米埃爾兄弟在內的影片拍攝者的根本區別。弗拉哈迪的第一部影片，即紀錄片的開山之作——《北方的納努克》于1922年6月11日在美國紐約國會大廈劇院上映時打出的廣告語就是：A Story of life and love in the actual arctic（一個現實北極的生活與情感故事），鮮明地打出了這部紀錄片“講故事”（Story ）的標志。從這句廣告語里，我們不僅看到了弗拉哈迪對紀錄片故事題材的追求有清醒地認識：“生活”（Life）與“情感”（Love），而且還看到了他從現實中獲取故事的主張（In the actual arctic）。事實上，弗拉哈迪是第一個把攝影機帶到實地采用跟蹤記錄的手法記錄普通人生活故事的人，“從實地采集故事”正是弗拉哈迪的偉大貢獻。約翰·格里爾遜評價他：“自弗拉哈迪以來，實地采集故事已成一條鐵律，而且這個故事必須是能反映當地生活本質的故事。”由此，“講故事”就成為紀錄片與紀實片的根本區別，成為紀錄片創作的顯著標志。

不僅如此，弗拉哈迪還大膽地把戲劇化手法引入到紀錄片的創作之中，在《北方的納努克》《路易斯安納州的故事》等經典紀錄片中，我們看到很多戲劇化手法在影片中的應用，借助戲劇化的創作手法，進行大段的戲劇性表現。比如《北方的納努克》中納努克從冰洞中拉海豹的場面、《路易斯安那州的故事》中男孩與鱷魚的搏斗場面等，都是戲劇化手法“懸念”“沖突”“對抗”的典型運用。這些戲劇化手法的運用，增強了紀錄片的觀賞性；而弗拉哈迪對題材的選擇、對獲取故事來源的主張以及在當時非常前衛的創作觀念，也為后世進行紀錄片創作提供了理論支持和有力借鑒。

2 講故事的本質是戲劇化表現

紀錄片要講好故事，就要充分借助戲劇化的手法，在挑戰、懸念、沖突、對抗等方面去發現情節、挖掘情節，增強紀錄片的觀賞性。這不僅是弗拉哈迪的藝術實踐，更是有著“紀錄片之父”之稱的約翰·格里爾遜的主張。

針對弗拉哈迪遠離現實，詩意化地表現人類生活的作法，約翰·格里爾遜提出了自己的觀點：“紀錄片應該捕捉現實的生活和真實的故事”。“讓人們的眼睛從天涯海角轉到眼前發生的事情，人們自己的事情——門前石階上發生的戲劇性事件上來。”在這里，格里爾遜明確提出把“戲劇性事件”作為選題原則。1929年，他制作的影片《漂網漁船》，把工人作為影片的主人翁，把捕撈鯡魚的日常活動拍得淋漓盡致，放映后引起了很大反響。研究紀錄片運動的學者保羅·羅薩說：“格里爾遜選取了一個單純的主題，采用現實題材，通過在真實氛圍中闡釋主題與素材的關系，構建了一部戲劇化的電影。”

約翰·格里爾遜的藝術主張和藝術實踐告訴我們，紀錄片講故事的本質就是戲劇性表現，而“現實的生活”能不能成為紀錄片題材關鍵在于有沒有“戲劇性事件”。“戲劇性事件”就要求創作者要在現實生活中去發現和挖掘具有戲劇性要素的故事。比如，紀錄片《遇見你》，就是具有強烈戲劇性要素的題材。

《遇見你》的女主人公賴敏，得了企鵝病，小腦萎縮、肌肉萎縮，導致她全身失去平衡，基本上喪失了自理能力。這種病是遺傳病，目前醫學還沒有辦法對其治療，時間久了之后病人的眼珠、眼神都會僵化掉，直到最后死亡。這種人壽命只有30-40年。賴敏大概在20多歲的時候就發現自己遺傳了母親的這種病。現在母親死了，父親也死了，就剩下她一個人，她一個人在家里帶著一條狗度日。

丁一舟是她在小學生時代的男同學，一直暗戀她。丁一舟看到賴敏這個情況，就決定承擔所有的一切，把她本人和狗一起帶走。但丁一舟沒有工作，他只有對賴敏的愛。賴敏想去拉薩看世界，丁一舟就騎著一輛三輪車，帶著她和一條狗去拉薩。

顯然，這個故事具有強烈的戲劇性，人物、行為、事件、情感都有了。這個故事的戲劇性就體現在強烈的反差上。

第一，形象反差，自帶故事。賴敏身體健康的時候是很漂亮的，而丁一舟相貌卻比較丑，在正常情況下，賴敏是很難愛上像丁一舟這樣的人的。兩人為什么相愛了？這里面一定有“梗”。這個“梗”就是賴敏患上了不可逆轉的疾病，將不久于人世，丁一舟在這個時候主動出擊，義無反顧地愛上賴敏。但僅僅是這一點還遠遠不夠。不過這是一個好故事的切入點。

第二，性格反差，產生故事。賴敏的性格很堅強、很樂觀，很細膩、很感恩，很包容，這是創作者在跟賴敏接觸過程當中感受到的。你為她做的任何一件小小的事情，她都會不停的說“謝謝”。她給人們留下最深的印象是永遠在笑，這個笑容比一般人都要燦爛。相反，丁一舟的性格倔犟，好強，一根筋，有逆反心理。這兩個性格完全相反的人在一起，就會隨時產生碰撞，產生故事。

第三，行為反差，擴展故事。帶著一條狗，騎著一輛破三輪車，就要去西藏，就要去圓賴敏的夢想，這在常人看來是不可思議的，都做不到，然而，他們卻偏要去做。物質條件的貧乏與追求行動的高尚形成強烈反差。這中間會遇到一些什么人，會發生一些什么事？很有懸念。

所以，故事人物健康性格與疾病命運的強烈反差；精神追求與生活現狀的強烈反差；宏大目標與艱難路途的強烈反差；男主與女主之間性格特征的強烈反差，就形成了這個故事的諸多看點。而“懸念”“挑戰”“沖突”“對抗”等諸多戲劇性要素也油然而生，所以這是一個很好的紀錄片題材。這部紀錄片在網上反響強烈，在賴敏和丁一舟的圓夢過程中，很多志愿者自愿跟隨，給予他們大力幫助，產生了很好的社會效應。

3 紀錄片如何講好故事

從以上論述中我們得知，人物、事件、場景、關系是紀錄片故事的四大要素。紀錄片要講好故事，就要找好人物、事件、場景、關系。

第一，找到能夠吸引你、打動你的人物。題材能不能打動自己，這是優秀紀錄片與一般性紀錄片的根本區別。比如楊天乙拍攝的紀錄片《老頭》。這部紀錄片于1999年獲得了日本山形國際紀錄片電影節“亞洲新浪潮”優秀獎，法國真實電影節評委會獎，德國萊比錫電影節金和平鴿獎。

導演楊天乙拍攝該片時還是一名話劇演員，從未拿起過攝像機。她拍攝這部片子的初衷是被自己居住的小區里一排老頭在墻根兒曬太陽的一幕所感動——她因此而拿起攝像機，成為一名記錄者，一直跟拍了將近三年，完整地向我們呈現了春夏秋冬的更迭嬗變，以及在時間的輪回中，老人生命軌跡的變化。所以有人說，判斷一名優秀的導演的依據之一就是看他拍攝影片的動機是什么。好的導演很大程度上緣于內心情感的需要，攝像機于他就像是作家手中筆，是情感和靈魂的出口。楊天乙以一位女性平和而又不失敏感的視角再次證明了這一點。她說：“我從沒見過那么多老頭坐在一起，像被串起來的，我坐在那兒，心里興奮，擁抱了朋友，我看見了世間最好看的景像，所以就想把他們拍下來。”

這也正是弗拉哈迪當年為什么要拍納努克的故事的動因：“我想把他們的故事講給其他人聽”。

第二，找與人物緊密相連的事件，找人物將要發生的事件。在這些事件中可以見到人物的性格，見到人物的追求，見到人物的行動。這樣才能構成曲折、起伏，才能構成情節。

第三，找到人物生活的環境。人物與環境是緊密相連的，環境影響著人物的性格，影響著人物的心境。要善于發現和挖掘環境在凸顯人物性格、命運方面的情節，同時要注意季節在故事中的重要作用，充分表現人物與環境的聯系。

第四，找人物與生活環境之間的關系，與社會環境之間的關系，與事件之間的關系，與夢想與追求之間的關系。人物的行動在關系中產生，人物的性格在關系中展現，故事情節在關系中鋪開，關系越復雜，故事越好看。特別要注意挖掘人與社會環境的矛盾沖突、人與自然環境的矛盾沖突、人與人之間的矛盾沖突。如果能夠反映人與自身欲望的矛盾沖突、人與自身命運的矛盾沖突，那么，這個人物故事就很有價值和意義。

4 結語

紀錄片講故事與劇情片講故事沒有本質的不同，相反在很大程度上紀錄片還要借鑒劇情片講故事的手法。事實上，紀錄片與劇情片只是在素材采集的方式上有著本質的區別，一個是“編”“演”，是虛構藝術；一個是從現實生活中去采集故事，是非虛構藝術，這兩者只是在創作的前端不同，而在價值取向、敘事方式、藝術追求、收視期待上完全一樣。在價值取向上，以真、善、美的題材為創作對象，傳遞正能量；在敘事方式上，借助戲劇性手法，追求戲劇性效果；在藝術追求上，以“深刻”“好看”為創作旨歸；在收視期待上，也期望作品發揮更大的傳播效應，收獲更好的社會效果。