從《航拍中國》看航拍紀錄片的拍攝技巧

汪鶴挺

（作者單位：中國傳媒大學）

1 視覺奇觀的營造

克勞斯·克來梅爾認為，紀錄的質量首先取決于美學的質量。“優秀的紀錄片往往不靠紀實取勝，而是要伴以審美發現取勝。[1]”《航拍中國》最大的難度在于既要滿足中國式首部全航拍的類型需求，又要把中國每個省的風土人情、地貌特點、歷史文化在一集內做一個詩情畫意的全面展現。《航拍中國》記錄了大量珍貴、精彩的畫面，呈現出前所未有的立體角度，向世人展示了中國的獨特魅力，使觀眾在視覺美感的滿足中領會背后的意味。

首先從鏡頭角度看，我們可以看到大多數鏡頭是游覽的感覺，傳統航拍紀錄片如《鳥瞰中國》拍攝的素材較單一，以高空俯視地面為主。而《航拍中國》創造的瀏覽主觀鏡頭主要由鏡頭遠景變近景和攝影機高空環繞運動與特寫跟拍等手段配合完成，從而拍攝了大量不同角度、不同景別、不同運動方式的素材。同時，紀錄片中視覺沖擊力大的高速運動和大范圍推拉鏡頭較少，從而使觀眾產生一種上帝視角的感覺。這一拍攝特點與紀錄片《天地玄黃》就有很大不同，一位戴著斗笠的日本僧人站在東京的街頭拿著鈴鐺一步步緩慢行走，四周是川流不息的人流與水泥森林般的高樓大廈。影片從這個段落開始用快節奏的剪切與有節奏的鼓聲，配合對比蒙太奇構成了一段長達10分鐘，具有強烈暗示作用的精彩段落。此外，在《天地玄黃》中還有一個拍攝森林被人類焚毀的段落，也是用蒙太奇的手法拍攝一段著火的森林，再去拍攝一段一個憤怒的原始土著人，再去拍攝荒蕪的冒著煙的土地。這種蒙太奇手法的運用使《天地玄黃》不著一字，盡顯風流。所以，同樣都是航拍，但也有不同的風格，《航拍中國》是瀏覽式的參觀，對于鏡頭語言不作深究，而在鏡頭語言上它還是可以多借鑒《天地玄黃》的蒙太奇鏡頭語言。另一方面，從光線的角度看，《航拍中國》中絕大多數的鏡頭使用的是比較明亮且光比較小的亮調畫面，較少使用日出日落“黃金時段”的光效，或者使用出現大光比的畫面。通過和BBC拍攝《美麗中國》相比，《航拍中國》在鏡頭的數量上更多，鏡頭與鏡頭之間的間隔時間較短，這樣的優勢在于增強了紀錄片的節奏和動感，與《航拍中國》要在天地之間遨游的氛圍相契合。

本片雖以宏觀角度拍攝為主，但仍不舍棄對細微處的特寫，遠近交織，廣角與微距相輔，讓觀眾在廣博中不至于茫然。例如，在《航拍中國》黑龍江篇中，用小型航拍器拍攝東北虎時，無人機從一只老虎身后緩緩接近，出人意料地吸引了它的注意力。老虎先是困惑地盯著眼前的無人機然后突然起身追趕了過來。一只老虎抖擻精神，奮力飛撲，整個畫面撲面而來，視覺沖擊力非常強。相比而言做得更好的是《地球脈動》第二集拍攝小蜥蜴從蛇口脫險的段落，同樣是航拍《地球脈動》的那個段落不僅運用了航拍加特寫，還運用高速攝影機把蜥蜴逃生的全過程通過升格的方式精彩呈現出來。再比較《鳥瞰中國》與《航拍中國》兩者都拍攝新疆的坎兒井，但《航拍中國》借助小型航拍器，能夠近距離地拍攝出坎兒井，給人直觀的感受。相反，《鳥瞰中國》中的畫面就距離比較遠了，看完之后給觀眾的感覺不夠直觀，所以《航拍中國》對于中國自然歷史紀錄片的航拍創作提供了借鑒與指導作用。當然，《航拍中國》也存在其局限性，在電影當中講究“大取其勢，小取其情”。相比《天地玄黃》的航拍以氣勢取勝，如燃燒的大地、高樓林立的城市、瞬息萬變的云海，中景與特寫的近距離地面拍攝更注重人內心情感的交流。如寺廟里虔誠的信徒、動物面部的表情神態。同樣是拍攝猴子，《天地玄黃》中第一個鏡頭就是白雪皚皚的喜馬拉雅山脈腳下一只泡在溫泉里的紅臉猴子的特寫，而在《航拍中國》第一集海南篇中拍攝的猴子在水池里戲水則完全是一個航拍的全景，缺少了《天地玄黃》中帶有主觀情感的交流與融入感。

2 聲音語言的魅力

在紀錄片中，聲音語言往往會影響觀眾理解導演的意圖。從聲音的角度來看，《航拍中國》的背景音樂是本片的點睛之筆，賦予了整部作品靈魂。音樂主體框架由王備創作，他在國內是一位經驗豐富的音樂制作人。在《航拍中國》中，因航拍畫面給人柔和縹緲之感，所以樂曲節奏就需要有變化；音樂需要使人賞心悅目，才適合紀錄片本身的平視、溝通基調，同時，旁白帶有親和力的語氣，契合本片主題隱含的“大地之愛”。以片首曲為例：開始以鋼琴和小提琴徘徊作為開場，如同清晨薄霧中蘇醒，配合紀錄片開場解說詞；而后鼓聲與大提琴聲相輔相成，鼓聲主導節奏，大提琴引領旋律，表達含蓄的律動、深沉的活力，恰與東方審美相吻合；后段是女聲高音吟唱與弦樂協奏相結合，達到了觀眾情感上的宣泄釋放。可見，《航拍中國》的聲音魅力在于它的抒情性。在海南篇結尾時，畫面從蔚藍的海洋緩緩上升到飄渺的天空，背景音樂也從之前的古典樂器變成了女高音的吟唱配合著解說詞“面向海洋，更能感受到風的來向，一個新的時代正乘風破浪而來，海洋也將成為中國聯通世界的橋梁”，將片子整體基調推向了高潮。

但另一方面，我們也看到《航拍中國》中大量重復運用同一段女高音。用同一種音樂固然可以來連貫碎片化的紀錄片給觀眾一種整體的感受，但音樂缺乏了變化與講故事的能力。與之相比《天地玄黃》是一部純音樂紀錄片，完全依靠聲音蒙太奇來講故事傳遞情感，形成了自己獨特的聲音蒙太奇。整部電影在前半部分拍攝自然與宗教的時候，節奏較為舒緩，多用自然音；后半部分拍攝城市、工廠的時候，多用電子音樂與鼓聲表現快節奏的生活制造的一種緊張感。所以，當我們看到《航拍中國》在影片聲音方面有很多地方可圈可點的同時，我們也要看到它的不足。

3 航拍技巧的探究

1858年，由法國人納達爾在巴黎首次實現航拍，隨后航拍的水平不斷提高，拍攝手法不斷進步。近幾年，通過航拍手段來拍攝整部的紀錄片大量出現，如齊柏林執導《看見臺灣》、雅安·阿瑟斯-伯特蘭的《家園》以及《鳥瞰美國》《鳥瞰德國》和中美合拍的《鳥瞰中國》，相較而言，《航拍中國》的所有鏡頭全部由航拍完成，頗具創新的拍攝方式使鏡頭數量與角度更為豐富。相比較同樣是全航拍的《家園》，《航拍中國》缺少的是對于人與自然關系的思考，即雖然有著精致的畫面和激昂澎湃的文案，但缺少像《家園》那樣通過畫面來講故事并引發人思考的能力。

航拍就是“利用獨特的視角，向人們展示那些就在我們周圍，但我們卻看不到的景色。[2]”航拍的特點在于它獨特的角度與景別，這種角度和景別所建構的畫面是一般地面拍攝所不具有的。與地面拍攝一般采用平視角度不同，類似于鳥瞰的高空俯拍可以給觀眾帶來一種陌生感。在《航拍中國》中最大的難點是如何運用航拍鏡頭來講故事。首先是鏡頭的運動是以緩慢瀏覽的形式呈現，就《航拍中國》中并沒有多少高速、對沖等具備強烈視覺沖擊力的鏡頭，而是經過簡單的“瀏覽”方法，為觀眾呈現出未曾見過的祖國風景，用潤物細無聲的方式讓觀者被震撼、被感動。《航拍中國》的航拍實踐有效將航拍技術與吸引觀眾相結合，創造了一種獨特的類似于“旅行體驗”的結構形式。正如《航拍中國》的總導演余樂所說的：“我們把它定義成一個空中旅程，就像一個飛行員，帶著觀眾一起飛。從線路設計、動畫和音樂設計都給觀眾一種高端旅行的感受，讓觀眾在旅程中保持一種愉悅的心情。”

其次是柱形建筑的拍攝方式，在《航拍中國》中有大量的畫面采用了旋轉環繞的方式拍攝，這種攝法有利于突出被攝物體的全貌，突出全景的宏大氣勢最終給觀眾呈現祖國壯麗的大好河山。例如，在《航拍中國》海南篇中拍攝南海觀音，航拍攝影機在環繞的同時，后期還進行了遠景到中景再到近景的景別切換；而在臨高角燈塔，航拍攝影機通過螺旋式的上升，還使用椰樹作為畫面的前景制造層次感；隨后，在文昌火箭發射基地，航拍攝影機旋轉同時后退，突出全景的宏大效果。

紀錄片《航拍中國》的成功給了我們很大的啟示。它的拍攝目的非常明確，以激發觀眾對這片土地的自豪與愛國情懷為主要目標。《航拍中國》對祖國的贊美并沒有直接通過解說詞，它的思想是通過一系列視覺形象以及它們之間的關系自然流露出來的，所以通過畫面與聲音《航拍中國》得以在人文自然景觀展現中，借由紀錄片的宏大敘事實現愛國主義教育。《航拍中國》對當下中國的關注，從南到北、從東到西，把文化的深刻內涵撒播在山海之美中，使人文的深邃與自然的秀美渾然融合，傳統的厚重歷史與當代昌盛的世態構成和諧之美。所以，對于紀錄片工作者來說，無論通過什么方式進行拍攝，真正有溫度、有創意、有想法的影片才具有更大吸引力。真正想要講述中國故事，向世界傳遞中國文化，只靠“炫技”的粗制濫造是絕對行不通的，必須發揮紀錄片創作者的工匠精神，以嚴謹的態度和高超的專業水平創作出讓觀眾滿意的、有價值的作品。