多元系統理論觀照下《威尼斯商人》譯本的對比研究
——以梁實秋、朱生豪和方平譯本為例

謝世堅，袁翠苓

（廣西師范大學外國語學院，廣西桂林 541006）

威廉·莎士比亞是英國偉大的劇作家和詩人，也是文藝復興時期歐洲文壇上最重要的代表作家之一。莎士比亞戲劇推動著歐洲戲劇乃至整個人類文學不斷向前發展，堪稱文學歷史上的一顆明珠，至今仍為廣大讀者津津樂道，并隨著時代的發展得到一代又一代人的研究。《威尼斯商人》創作于1596年，是莎士比亞早期的一部喜劇作品，與《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《第十二夜》并稱為莎士比亞“四大喜劇”。該劇在中國的譯介最早可追溯到晚清時期，1903年，上海達文社出版了《澥外奇譚》，該書根據蘭姆姐妹改編的《莎士比亞故事集》翻譯而來，其中《威尼斯商人》被翻譯為《燕敦里借債約割肉》。1904年，在林紓與魏易用文言文合譯出的《英國詩人吟邊燕語》中，《威尼斯商人》被譯作《肉券》。在漫長的譯介過程中，眾多莎劇譯者辛勤耕耘，涌現出來的《威尼斯商人》譯本將近10種，其中最具有代表性的是梁實秋 （1903-1987）、朱生豪 （1912-1944） 和方平 （1921-2008） 譯本。三個譯本分別于20世紀30、40和50年代問世，而譯本在語言、體裁以及翻譯策略等方面有異有同。

以色列學者埃文-佐哈爾于20世紀70年代提出了多元系統理論，為解讀不同譯本在多方面呈現出的異同及其背后的原因提供了新的視角。本文將從多元系統理論視角考察梁實秋、朱生豪和方平的《威尼斯商人》譯本，嘗試解讀三個譯本在語言、體裁及翻譯策略上呈現異同的原因，并借此檢驗多元系統理論的解釋力。

一

多元系統理論 (Polysystem theory)是以色列學者埃文-佐哈爾 (Even-Zohar)在20世紀70年代提出來的。多元系統理論認為，各種符號現象（例如文化、語言、文學、社會等） 都應視為系統，而不是由獨立存在、互不相干的各元素組成的混合體。其次，這些系統也不是單一的系統，而是開放的、包含若干個不同子系統的系統。這些系統運行各有不同，但又相互交叉、相互依存，作為一個有組織的整體而運作，所以任何一個多元系統里面的現象都不能孤立地看待，必須將其置于一個較大的多元系統、甚至世界文化這一多元系統中來研究。多元系統中的各個要素之間的位置不是一成不變的，而是永遠處于不斷斗爭、不斷協調的過程當中，不同時期的項目、元素或者功能可能會攻占中心位置，將處于中心位置的項目、元素或者功能驅逐到邊緣[1]P20。

從文學多元系統來看，文學內部充滿了沖突和變異，文學的演進和發展在于系統內部持續不斷的陌生取代熟悉、創新取代傳統的運動[2]P48。翻譯文學是文學多元系統的一個組成部分，通常其在譯入語文學多元系統中屬于邊緣位置。根據多元系統理論，翻譯文學在某種情況下也會由邊緣走向中心，占據譯入語文學多元系統的中心位置[3]P121。

埃文-佐哈爾[4]P122認為，“一個系統的行為模式，有時與它在多元系統中的位置有關。”當翻譯文學處于邊緣時，譯者通常會套用譯入語文學多元系統中現成的二級模式，強調譯文的“可接受性”。當翻譯文學在譯入語文學多元系統中占據中心地位時，翻譯工作者往往不惜打破譯入語國家的傳統規范，積極地發揮主體性，創造新的一級模式，而不是在譯入語文學系統中尋找最佳的現成二級模式，將源文本的內容套入。在這樣的情況下，譯者注重譯文的“充分性”。除此之外，多元系統論對于翻譯現象還具有特殊的解釋力，包括解釋譯者對不同翻譯行為模式及翻譯策略的選擇等等。

二

多元系統理論將翻譯置于一個更為廣闊的領域中來研究，試圖結合目的語文化語境和包羅萬象的社會歷史背景對翻譯現象和譯作進行探討[5]P66。下面將以多元系統理論為基礎，從語言、體裁和翻譯策略的選擇上對比分析《威尼斯商人》的三個譯本（梁實秋譯本、朱生豪譯本、方平譯本）。

1.語言層面

如果說文學作品所體現的精神是作品本身的精髓，那么語言就是體現文學作品精髓不可或缺的一部分，離開語言的文學等同于“無米之炊”。語言作為構建文學的一部分，也參與并體現了文學內部的沖突和變異，不斷促進文學多元系統的演進和發展。這種陌生取締熟悉、創新取代傳統的變化是在三對二元對立的概念之間進行的，即經典化與非經典化產品或模式（作品、形式、文類、習俗及規范）的對立、中心與邊緣的對立、主要活動與次要活動的對立。經典化意指當時文化中的主流階層承認的“合法”文學，非經典化即主流階層所排斥的“不合法”文學。其中，動態經典（指得以進入系統形式庫并確立為能產原則的一種文學模式）是“經典庫的真正制造者”。而最權威的經典形式庫則是處于整個多元系統中心位置的項目，它“制約任何產品的生產與處置，或生產與消費的規則與材料。”[2]P48創新性活動作為主要活動，跟其相對的保守性活動共同推進文學多元系統的發展。

20世紀20年代之前，文言文在中國文學領域占據主流地位，白話文則處于邊緣弱勢地位，隨著新文化運動的發展，文言文與白話文也展開了奪取文學多元系統中心地位的較量。1917年1月，胡適發表了倡導文學革命的第一篇文章——《文學改良芻議》，該文章對文言文進行了大肆批判，提倡用白話文寫作，由此揭開了白話文由文學領域的邊緣邁向中心的序幕[6]P52。在這樣的文化背景下，莎劇的譯介也相應地刻上了文言與白話兩種語言形式相較量的烙印。

繼1917年白話文運動開始之后，陳獨秀、錢玄同也對胡適的《文學改良芻議》表示贊同，并不斷涌現出大量白話詩、白話報，以及白話小說。直至1920年4月，教育部發布通告，規定國民學校將各科教科書改用白話文。三個譯本中，方平譯本的創作無疑是在白話文相當成熟的背景下進行的，也就是說，方平譯《威尼斯商人》時，白話文已占據著文學多元系統的中心位置。此時，方平采用白話文翻譯是理所當然。而剩下的兩個譯本中，梁秋實譯本最早完成并于1936年由上海印書館出版，同年春，朱生豪才開始著手翻譯莎劇。對比白話文運動的發展可以看到，兩者在翻譯《威尼斯商人》時，白話文的發展已從不成熟走向成熟、由邊緣成功走向中心。在此背景下，朱生豪、梁實秋譯本雖然大部分采用白話文翻譯，遵循“白話文”這一“最權威的經典形式庫”。但也有針對性地對個別段落采用文言文翻譯。以梁實秋譯本為例，在翻譯第四幕第一景時，梁實秋將博士貝拉利歐致公爵的信件翻譯成文言文：

公爵左右：接奉大札，適在病中。幸貴介來時，有羅馬青年博士名鮑爾薩澤者亦來舍間探視。仆遂將猶太人與商人安圖尼歐一案之始末緣由悉舉以告，因共翻閱法典詳加研討，仆之意見，彼已洞悉。益以彼之學問，精湛淵博，非仆所能罄述，故經仆敦促，已允代趨左右，轉達鄙懷。敬祈左右勿以其年少而禮貌有疏，因如此少年老成之人，實仆所僅見。專此紹介，即希延納，如蒙垂顧，當知此人之才非仆所能過譽者也[7]P149。

這個例子是梁實秋在翻譯過程中靈活選擇語言的體現。在源文本中，這封信來自博學的貝拉利歐博士。梁實秋在翻譯這封信時，非常靈活地采用文言文翻譯，莊重典雅的文言文令讀者想起古代官場或文人所使用的文言簡牘，不僅很好地襯托出貝拉利歐博士德高望重的地位，也很符合法庭上嚴肅莊重的氣氛，很好地再現了原文的風格。梁秋實對于白話文中心位置是認可的，然而他對文言文的適當運用，是否能說明文言文在被驅逐到邊緣過程中的掙扎，這就不得而知了。不過這一例子體現了作為翻譯主體的譯者在整個翻譯活動中，在“語言操作（包括語言內部和語言之間的操作轉換）方面表現的自覺意識和自主性?！盵8]P43這一點無疑是多元系統理論所忽略的。

2.體裁層面

歷覽各代杰出的文學經典,文學作品的體裁從來都是展現作品精神風貌和思想內涵不可或缺的組成部分?！锻崴股倘恕敷w裁是戲劇，這一體裁在早先的一些莎劇譯文中并沒有得以呈現，例如，林紓在翻譯莎劇時，直接將源語文本內容套入漢語古典小說的現成模式中，還隨意對原文進行添加或刪除的改動，并沒有再現戲劇這一體裁。與林紓相反，梁實秋、朱生豪譯本都嚴格套用戲劇的體裁，恰好符合多元系統理論的闡釋。

五四文學革命標志著中國文學由古典文學（舊文學） 轉向現代文學（新文學），屬于翻譯文學占據譯入語文學多元系統中心地位的第三種情況（即文學多元系統處于發展的轉折點）。梁實秋和朱生豪翻譯《威尼斯商人》，前者始于30年代初，后者開始于1936年，雖然此時距五四文學革命已有十來年，但是翻譯文學依舊以增長的趨勢涌現。一直到1935年，各書店還競相出版外國文學書籍，一時竟有“翻譯年”之稱[6]P52。據相關學者統計，1928至1938年，翻譯文學譯作大約是五四時期的3倍[9]P2，在新中國成立前的30年里達到前所未有的繁榮[10]P1。大量翻譯文學積極參與到中國新文學系統的構建中來，對中國現代小說、詩歌、散文和戲劇的發展起到借鑒的作用。從某種程度上說，梁實秋、朱生豪譯介《威尼斯商人》時，翻譯文學在中國文學多元系統中應該是占有很高地位的。在此背景下，梁實秋、朱生豪充分地發揮了譯者的主體性，以戲劇譯戲劇，將戲劇的體裁完好地再現到譯文中。

與梁實秋、朱生豪相同，方平譯本于1954年出版，同樣以戲劇譯戲劇，但其翻譯《威尼斯商人》在新中國成立之后，從概念上來看，中國文學以1949年為轉折點，由現代轉向當代。但實質上中國當代文學是現代文學的延續，兩者并非具有天壤之別，而許多杰出的作家，例如老舍、冰心、郭沫若等都跨越了現代文學和當代文學兩個時期。[11]P1由此可見，從實質上來看，這一轉折點跟多元系統理論中關于翻譯文學占據譯入語文學多元系統的第三種情況（文學多元系統處于發展的轉折點）是不相符合的，所以很難斷定這一時期翻譯文學是占據著中國文學多元系統的中心地位還是邊緣地帶。這一階段，中國處于莎學研究的繁榮期，莎劇在中國舞臺上的演出越來越頻繁，于是創造更適合舞臺演出的戲劇腳本也越來越成為翻譯家們的追求。對于《威尼斯商人》這一戲劇，方平也用戲劇的體裁將其翻譯出來，但是不同于梁實秋、朱生豪的案頭?。磳ｉT用作案頭讀本供讀者閱讀的戲劇），方平翻譯的目的在于使自己的譯本向“舞臺之本”靠攏，所以他不僅在翻譯時充分呈現了戲劇的體裁，在語言風格的選擇、舞臺指示等方面都盡力服務于劇本的需要。由此可見，遵循戲劇這一體裁其實反映了方平在翻譯過程中更多的是受到了翻譯目的的影響。

從細處來看，《威尼斯商人》劇本包含散文和詩歌，是以無韻詩 (blank verse)為基本形式的詩劇。其中，散文與無韻詩交叉使用，偶爾出現少數另類詩體和短歌。梁實秋在翻譯時主要以散文體翻譯，對原文中的押韻詩行和插曲等也給予了充分的關注，在譯文中相應地加上韻腳。而朱生豪在翻譯過程中雖用詩體來翻譯夾雜的短歌和韻文，卻把占據劇本大篇幅的無韻詩翻譯成散文?？傮w上看來，這兩個譯本皆為散文體譯本，沒能將《威尼斯商人》這一詩劇之“詩”味兒充分地再現出來。兩者翻譯《威尼斯商人》時處于翻譯文學占文學多元系統中心的背景下，這時候，譯者應當充分發揮主體性，積極探索譯入語文學多元系統中新的一級模式的創造，而不是尋找現成的模式將源語文本內容套入。也就是說，在翻譯《威尼斯商人》這一以無韻詩為主體的詩劇時，梁實秋與朱生豪應當在譯入語文學中創造與“無韻詩”對等的“新的一級模式”，將其體裁完整地呈現給讀者，而不只是采用散文這一現成的文學形式來翻譯無韻詩。

梁實秋與朱生豪以散文譯詩的原因在一定程度上可以用譯者主體的局限性來解釋。無韻詩是一種特有的英語格律詩，每行采用抑揚格五音步的音步類型，不押韻。在漢語中幾乎沒有與之對應的體裁，自新詩運動以來，不少人曾試圖借鑒英語詩歌，探索新詩的形式和規律，但是目前仍未出現任何大眾認可的新格律。[12]P43可見，想要讓譯者創造出與無韻詩對等的新一級模式來完成翻譯，難度很大。不難看出，翻譯文學占據多元系統中心的情況下，譯者在譯入語文學中創造新一級的模式也受到譯者主體性局限的制約，這也就解釋了梁實秋與朱生豪在翻譯《威尼斯商人》這一詩劇時為何大部分都采用散文來翻譯詩。

“以詩譯莎”的主張早先由孫大雨、卞之琳提出，而方平則是很好地繼承了這一理念，他認為完美的莎劇譯本首先應該做到以相應的詩體格律來移譯原來的詩劇，忠實于原作體裁和風格。[13]P28所以，對于《威尼斯商人》的翻譯，方平的處理方法是：以散文譯散文，以詩體譯詩體，盡量使譯文在體裁上接近原作。方平翻譯《威尼斯商人》在梁實秋、朱生豪之后，此前的譯本中除了曹未風的詩體翻譯，其余《威尼斯商人》譯本皆為散文體譯本。在《威尼斯商人》譯本這個多元系統中，詩體譯本處于邊緣弱勢低位或者近乎真空的狀態吸引著翻譯家以新的視角和方法進行嘗試，在譯入語文學中創造與“無韻詩”相當的新一級的模式，把莎士比亞戲劇的譯本引入中國文化語境，豐富中國的文學樣式[6]P53。那么方平是如何創造新一級的文學模式的呢？他試圖移譯無韻詩這一形式，采用孫大雨首創的“音組”理論，以音組代音步進行無韻詩的翻譯，在前人所取得的成就上再跨出一步，使譯文在體裁上更接近原作，同時對中國戲劇的發展產生了重大影響。

3.翻譯策略層面

除了語言、體裁呈現的異同外，值得一談的還有三個譯本在翻譯策略上的選擇。多元系統理論認為，一個民族文學文化地位的高低影響著翻譯文學在文學多元系統內的地位，翻譯文學的地位反過來也影響著譯者對翻譯策略的選擇。如果某一文學多元系統足夠強大，致使翻譯文學處于邊緣地位，那么譯者在翻譯時便傾向于采取歸化的翻譯策略；反之，譯者則通常采取異化的翻譯策略[14]P3。方平的譯介在新中國成立初期，翻譯文學的地位較難斷定，所以翻譯文學地位對譯者翻譯策略的影響也就無從談起。梁實秋、朱生豪翻譯《威尼斯商人》的背景處于20世紀30年代，此時譯者在譯介過程中應傾向于采取異化的翻譯策略，著重考慮譯文的“充分性”，力圖將原作原汁原味地呈現給目的語讀者，然而事實并不盡然。在譯介《威尼斯商人》過程中，梁實秋與方平傾向于采用異化的翻譯策略，而朱生豪正好相反。多元系統理論在解釋三位譯者翻譯策略的選擇上并不具備充分的解釋力，而譯者的翻譯目的似乎能夠作出更好的解釋。在此試舉兩例說明：

（1） SHYLOCK …I have a daughter;

Would any of the stock of Barabbas

Had been her husband rather than a Christian!

We trifle time;I pray thee,pursue sentence.[15]P291

夏洛克 ……我有一個女兒：我愿她嫁給巴拉巴的后裔中任何男子，也比嫁給基督徒好些！我們是在白費時間；我請你，快判決吧。[7]P159

夏洛克 ……我有一個女兒，我寧愿她嫁給強盜的子孫，也不愿她嫁給一個基督徒；別再浪費光陰了，請快些宣判吧。[16]P201

夏洛克 ……我有個女兒—

哪怕她跟巴拉巴的子孫做夫妻，

也強似嫁給了基督徒![17]P199

原文中的“Barabbas”起源于《圣經·新約》，書中的Barabbas是一名猶太人囚犯，因作亂被判死刑。朱迪亞總督彼拉多曾將他與耶穌拖到眾人面前征求意見該釋放哪位犯人，結果耶穌被釘在十字架上判死刑，強盜巴拉巴卻獲得釋放。

在譯介過程中，梁實秋和方平皆采用了異化的翻譯策略，將“巴拉巴”這一帶有外國文化色彩的意象翻譯過來，最大程度保存了莎劇的本來面貌。方平還將該詞加以注腳，便于讀者理解“巴拉巴”這一獨特的文化意象，大大豐富了讀者對外國文化的了解。而朱生豪選擇歸化的策略，直接將“巴拉巴”的內涵意義用“強盜”呈現出來，這樣的處理方法固然讓讀者一目了然，無需面對“巴拉巴”這一文化障礙，卻也造成了該文化意象在譯本中的缺失，不利于讀者了解外國文化。

（2） PORTIA If I live to be as old as Sibylla,I will die as chaste as Diana：unless I be obtained by the manner of my father's will……[15]P102

波西亞 如其我活到西逼拉那樣老，我也愿是貞潔如戴安娜而死，除非是按照父親遺囑的方法出嫁。[7]P33

鮑西婭 要是沒有人愿意按照我父親的遺命把我娶去,那么即使我活到一千歲,也只好終身不嫁……[16]P29

波希霞 誰想要我這個人，就得遵照先父的規定；否則，哪怕我活到西比拉老婆婆那一把年紀，我臨死，也還是像月亮里的戴安娜那樣，一個童女的身子。[17]P115

該例子涉及兩個富含文化意義的典故。Sibylla是古羅馬奧維德《變形記》里面一個能預見未來的女巫，太陽神阿波羅滿足該女巫一個愿望，讓她生命的年數跟她手里的沙粒一樣多，于是Sibylla也以長壽著稱。而Diana是希臘神話中的月亮女神，是處女身，所以其名字常用來指代“貞潔處女”。三位譯者對這富有文化特色典故的處理略有不同。梁實秋、方平采用異化的翻譯策略，加以注釋，將“Diana”這樣具有異域文化的意象呈現出來。而朱生豪采取歸化的策略將“as old as Sibylla”和“as chaste as Diana”的語用意義直接呈現出來，使譯文通暢易懂，實現了譯文的“可接受性”。但未能將“Sibylla”和“Diana”這樣的外國文化意象引入中國讀者的視域中，造成譯文的“不充分性”。

朱生豪在回顧莎劇的翻譯狀況時也曾指出：“觀坊間各譯本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者實繁有徒。拘泥字句之結果，不僅原作神味，蕩然無存，甚至艱深晦澀，有若天書，令人不能閱讀，……”[18]P264在朱生豪看來，翻譯莎劇就應該使用“明白曉暢之字句”，避免使用生硬別扭的語言，使譯文變成晦澀難懂的天書。朱生豪更多考慮的是廣大讀者的接受性，著重譯文的“可接受性”，于是他在翻譯過程中也傾向于對一些文化意象詞進行歸化的翻譯。從某種程度上說，讀者在朱生豪心目中占據很高的地位，讓讀者讀懂譯作構成了他翻譯目的的一部分，正如他所言：“每譯一段竟，必先自擬為讀者，察閱譯文中有無曖昧不明之處?！蛔忠痪渲疄閻埽嗨祭廴铡！盵18]P264由此可見，朱生豪的翻譯目的在某種程度上影響著他對翻譯策略的選擇。

與朱生豪不同，梁實秋翻譯莎劇的目的旨在“存真”，盡最大可能傳達莎翁原意，保存莎劇的本來面貌。[19]P81梁實秋主張將西方一流的作品原汁原味地翻譯過來呈現給讀者，傳播異域文化、展示多元文化特征，所以在翻譯過程中傾向于采用異化的翻譯策略。再說方平，他主張譯文最大程度上貼近原文，“力求歸宿語和始發語在口吻、情緒、意象等多方面的對應?！盵13]P28可以看出，方平除了盡力還原莎劇的風格、體裁外，還力求實現原作與譯文在文化“意象”上面的對應。這樣的目的使得方平在翻譯涉及文化意向詞的時候傾向于采用異化的翻譯策略并加以注釋，從而使譯文更加貼近于原作。

誠然，多元系統理論能夠將翻譯現象與其所產生的歷史背景等許多因素聯系起來并解讀各種翻譯現象的原因。但是對于梁實秋與朱生豪在翻譯策略上呈現的不同，多元系統理論應該是無法解釋的，因為其忽略了“作為翻譯主體的譯者，在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的在翻譯活動中所表現出的主觀能動性?！盵20]P22

三

總的來說，在語言層面，方平在翻譯過程中皆選擇在當時占據主流位置的白話文翻譯，遵循了多元系統理論，而梁實秋與朱生豪譯文雖以白話文為主，但也適當輔以文言文，強調作為譯者主體的獨特審美，體現了譯者在語言操縱（包括語言內部和語言之間的操作轉換）方面的自覺意識和自主性。

在體裁層面，三種譯本皆以戲劇譯戲劇，其中，梁實秋、朱生豪在翻譯文學占據譯入語文學較高地位的背景下，創造出來的譯文再現了戲劇這一體裁，體現了多元系統理論的闡釋力。方平譯本雖也充分再現了戲劇的體裁，但其中的原因更多地體現在譯者的翻譯目的上，即方平旨在創造出更適合舞臺演出的戲劇腳本，使譯本在體裁上更接近原作。但是對于《威尼斯商人》這一詩劇之“詩”，由于譯者發揮主體性也有局限，梁實秋、朱生豪譯本皆用散文體翻譯，沒能將《威尼斯商人》這一詩劇以詩體的形式呈現出來。對于方平來說，他力圖在譯入語文學中創造相應的詩體格律來移譯原來的詩劇，對于語言的藝術形式給予更多的注意。當時在莎劇譯本這個系統中，詩體譯本邊緣弱勢的地位也吸引著方平積極主動創造與詩體相對應的一級模式，嘗試以音組代音步的翻譯方法移植無韻體。所以方平采取詩體翻譯既受到其翻譯目的的影響，也符合多元系統理論。

從翻譯策略的選擇看來，翻譯文學占中心位置的情況下，梁實秋、朱生豪在翻譯的過程中應該都采取異化的翻譯策略，但是受翻譯目的影響，朱生豪多采用歸化手段以達到方便讀者閱讀的目的。梁實秋傾向于采取異化的翻譯策略，符合多元系統理論，但是他的翻譯策略其實更多地是受到了翻譯目的的影響，即“存真”，盡最大可能傳達莎翁原意，保存莎劇的本來面貌。在翻譯文學地位無從斷定的背景下，方平翻譯《威尼斯商人》傾向于采取異化也離不開他的翻譯目的——力求實現原作與譯文在文化“意象”上面的對應，使譯作更接近于原作。

綜上所述，多元系統理論一定程度上能夠解釋梁實秋、朱生豪及方平三個譯本在語言、體裁及翻譯策略上呈現異同的原因。但是多元系統的解釋力僅局限于外部客觀的因素，該理論忽視了譯者在翻譯中的主體性地位。即譯者在譯介的過程中，有自己的審美要求、翻譯目的，而譯者主體性的發揮也具有局限性。多元系統理論沒有納入這方面的因素，所以不能系統完整地解釋翻譯中的一些現象。即便如此，多元系統理論在翻譯研究領域的地位和貢獻不可否認，我們應持包容的心態，讓翻譯研究理論百花齊放，多元發展。