精致化和藝術(shù)化：審美自覺之路

馬鴻奎

【摘要】 魏晉六朝被視為是審美自覺、藝術(shù)自覺的時(shí)代。作為當(dāng)時(shí)主要的審美形態(tài)，工藝審美的發(fā)展呈現(xiàn)出精致化和藝術(shù)化兩種不同的路徑。以陶瓷工藝為例，可以看到工藝審美精致化對(duì)裝飾的強(qiáng)調(diào)，具體表現(xiàn)為：對(duì)器物的裝飾、作為裝飾的器物以及對(duì)墓葬的裝飾。從作為工藝的繪畫到作為藝術(shù)的繪畫的發(fā)展過程中，則可以看到工藝藝術(shù)化及藝術(shù)自覺的路徑。工藝審美的精致化和藝術(shù)化在審美自覺中的統(tǒng)一，為從器物內(nèi)部揭示審美活動(dòng)的本質(zhì)特征和發(fā)展規(guī)律提供了意義深刻的啟示。

【關(guān)鍵詞】 工藝審美；精致化；藝術(shù)化；審美自覺

[中圖分類號(hào)]J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

宗白華先生說，漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)期，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代，因此也是最富于藝術(shù)精神的時(shí)代。[1]208魏晉六朝是中國歷史上繼春秋戰(zhàn)國之后第二次社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治、思想文化都出現(xiàn)重大變化的時(shí)代。社會(huì)動(dòng)蕩帶來經(jīng)濟(jì)凋敝、政治黑暗和道德衰敗。然而，正如恩格斯說過，沒有哪一次巨大的歷史災(zāi)難不是以歷史的進(jìn)步為補(bǔ)償?shù)模焕顫珊褚舱J(rèn)為，歷史向來在悲劇性的二律背反中行進(jìn)，文明進(jìn)步要付出道德的代價(jià)。在戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的威脅下，人們將思維的方向指向了人本身，人的主體性得以高揚(yáng)，這便是所謂的“人的自覺”。審美自覺可視為“人的自覺”在藝術(shù)審美領(lǐng)域的具體表現(xiàn)和必然要求。審美，在六朝之前主要以工藝審美的形式呈現(xiàn)。工藝審美的發(fā)展在六朝實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，具體表現(xiàn)為工藝審美的精致化和藝術(shù)化。這種質(zhì)的飛躍是在工藝技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。

一、六朝工藝的發(fā)展

六朝之前的工藝生產(chǎn)主要是由官方統(tǒng)一組織的官營手工業(yè)，官方統(tǒng)一管理的優(yōu)勢(shì)在于：可以集中國內(nèi)最優(yōu)秀的工匠，即所謂的“百工”，百工之間通過相互交流合作促進(jìn)了工藝發(fā)展；同時(shí)，以國家權(quán)力提供支持，便于大規(guī)模工藝生產(chǎn)的展開。于是，我們見到了形制龐大的工藝產(chǎn)品，以及相對(duì)統(tǒng)一的工藝風(fēng)格。而其局限性在于：工匠個(gè)人的工藝的制作必須符合官方意識(shí)形態(tài)的規(guī)范，這大大局限了工匠個(gè)性精神表現(xiàn)及創(chuàng)造力的發(fā)揮。私營手工業(yè)在漢代已經(jīng)出現(xiàn)萌芽，但局限于單個(gè)工匠對(duì)材料和技術(shù)把握的有限性，在質(zhì)與量的層面都未成氣候。六朝時(shí)代社會(huì)動(dòng)蕩、國家經(jīng)濟(jì)凋敝，特別是經(jīng)濟(jì)、政治中心的遷移促使“百工”逐漸脫離官方的約束，具有一定程度的獨(dú)立和自由。東晉確立的番役制度，南朝的納資代役制度，使手工業(yè)者已被允許在一定范圍內(nèi)進(jìn)行自己的手工業(yè)經(jīng)營。[2]125這種變化在一定程度上，融合了官營工藝與私營工藝的優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)了各個(gè)工藝門類的發(fā)展。同時(shí)，經(jīng)過漢代的發(fā)展，工藝產(chǎn)品的材料業(yè)已得到多樣化拓展。由早期工藝的陶、木、青銅、玉石等，擴(kuò)展到瓷、鐵、金、銀等新型工藝材料。此乃古典時(shí)代整體物質(zhì)生產(chǎn)力提高，物質(zhì)生產(chǎn)材料應(yīng)用技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果。[3]26此外，工匠的工藝制作能力以及形式創(chuàng)造能力有了相應(yīng)的提高。瓷器取代陶器而普遍化就是建立在工匠可以較穩(wěn)定地控制窯內(nèi)溫度的基礎(chǔ)之上；而制作能力的提高也促進(jìn)了造型能力的進(jìn)步，進(jìn)而提高了工藝的精致程度。還值得注意的是，社會(huì)動(dòng)蕩、人員遷徙促進(jìn)了地域、民族間的交流，這也是工藝進(jìn)步的原因之一。六朝時(shí)期，佛教的傳入和興盛為工藝的發(fā)展提供了動(dòng)力，同時(shí)也為工藝審美注入新的因素。

人的覺醒對(duì)工藝審美提出了更高的要求，工藝技術(shù)的進(jìn)步為工藝審美發(fā)展建立了穩(wěn)定的基礎(chǔ)，由此以工藝審美為典型形態(tài)的審美活動(dòng)才得以自覺。工藝審美的精致化和藝術(shù)化是其重要表征。

發(fā)端于功利性生產(chǎn)生活活動(dòng)的早期工藝審美為我們展示了由善而美的歷史進(jìn)程。在此過程中，不論是對(duì)形式規(guī)則的追求，還是作為有意味之形式，功利性善始終作為目的而存在，工藝審美的美善二重性始終成立。這是工藝審美活動(dòng)的本質(zhì)要求。進(jìn)入六朝時(shí)代，各門類工藝因與現(xiàn)實(shí)功利的緊密程度不同，呈現(xiàn)出兩種不同的發(fā)展軌跡。與現(xiàn)實(shí)生活功利結(jié)合緊密，特別是以器物之善為目的的工藝門類如陶瓷工藝、染織工藝、金屬工藝等依舊保持著“美善二重性”這一工藝審美的本質(zhì)特征，但總體呈現(xiàn)出質(zhì)的精致化，表現(xiàn)為對(duì)工藝品審美裝飾功能的強(qiáng)調(diào)。與現(xiàn)實(shí)生活功利結(jié)合不甚緊密，以在精神觀念領(lǐng)域宗教禮儀之善為目的的工藝門類，如繪畫、書法等則不再以功利性善為目的，逐漸脫離工藝領(lǐng)域，呈現(xiàn)出具有自律性的藝術(shù)自覺的傾向。工藝審美的這兩條發(fā)展路徑分別以陶瓷和繪畫最具代表性。

二、工藝的精致化：六朝的陶瓷

六朝時(shí)期工藝審美的精致化與早期工藝中形式的精致化有著質(zhì)的區(qū)別。早期工藝審美中，隨著人類對(duì)形式規(guī)律的把握，在以功利性善為目的工藝創(chuàng)造中，形式愈發(fā)精致。但是不論是彩陶的紋飾和造型，還是青銅器的形制和紋樣，都受制于形式背后功利性善的實(shí)現(xiàn)——怎樣的形式更有利于器物功能的發(fā)揮、怎樣的形式更有利于倫理規(guī)則的實(shí)現(xiàn)、怎樣的形式更能愉悅神靈就怎樣來設(shè)計(jì)制作。而六朝時(shí)代，工藝的精致化則在美善二重性的基礎(chǔ)上，更強(qiáng)調(diào)裝飾性。也就是說，在工匠心中，怎樣能讓這個(gè)器物在有用的前提下更美觀、怎樣通過器物美化其所處的環(huán)境、怎樣讓器物的所有者因之而愉悅，就怎樣來設(shè)計(jì)制作。前者以善為目的兼顧美，后者在善的前提上實(shí)現(xiàn)美。這種精致化質(zhì)的改變具體表現(xiàn)為對(duì)器物審美裝飾性強(qiáng)調(diào)。在實(shí)現(xiàn)功利性善的前提下，審美裝飾成為了工藝設(shè)計(jì)制作的目的。工藝精致化過程中，美不再從屬于善，而是以相對(duì)分離的狀態(tài)與善平分秋色。這一點(diǎn)在工藝制作中體現(xiàn)在器物自身的裝飾、作為裝飾的器物和對(duì)墓葬的裝飾這三個(gè)方面。以陶瓷工藝為例可以得到清晰的闡釋。

六朝時(shí)期，瓷器逐漸取代陶器和金屬器皿，成為主要的日常生活器具。瓷器是陶瓷工藝發(fā)展到更高階段的，技術(shù)要求要高于陶器，其實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值都高于陶器，具有升級(jí)版的美善二重性。雖然早在商周時(shí)期就偶有原始瓷器出現(xiàn)，但工藝尚未穩(wěn)定和成熟。漢代生產(chǎn)力的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的繁榮使得瓷器工藝得以成熟，在東漢晚期瓷器才以其堅(jiān)固、耐用、干凈而又相對(duì)廉價(jià)等實(shí)用價(jià)值廣泛進(jìn)入生活領(lǐng)域。[4]53同時(shí)，瓷器比陶器更加精致美觀，表面細(xì)膩光滑、色澤光鮮溫潤，其所審美裝飾特征具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。endprint

首先是對(duì)瓷器自身的裝飾。在保證瓷器實(shí)用性的前提下，工匠通過一定的技術(shù)手段對(duì)瓷器表面進(jìn)行加工處理，從而增強(qiáng)瓷器的審美性。實(shí)現(xiàn)瓷器自身裝飾的技術(shù)一般包括：刻、劃、雕、鏤、彩繪、施釉等。通過這些技術(shù)手段在瓷器表面展示出各種紋樣、圖案和色彩。就紋樣而言，對(duì)比早期陶器，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：六朝瓷器的紋樣在種類上并沒有多大的變化，依然以彩陶的幾何紋、云紋、花瓣紋、鳥獸紋等紋樣為主，只是線條變得更為流暢、舒展、繁密。此可以看作六朝工藝對(duì)早期工藝的繼承和發(fā)展，并不能看出審美品質(zhì)上的飛躍。然而值得注意的是，與早期陶器工藝主要以紋樣為飾不同，純粹以紋樣為裝飾的瓷器數(shù)量上并不占多。大多瓷器以圖案作為自身裝飾，紋樣是作為陪襯出現(xiàn)在口延或肩部，有時(shí)作為分隔圖案的邊界出現(xiàn)在圖案周圍。圖案相對(duì)紋樣而言更具有裝飾性和表現(xiàn)性，更能增強(qiáng)器物的審美效果。六朝瓷器圖案題材多樣，大致分為植物、動(dòng)物、人物和生活場(chǎng)景。植物題材的圖案以蓮花、忍冬紋為主，這兩種圖案都與佛教的盛行有直接關(guān)系。兩種圖案在佛教文化中都具有特殊的意義，蓮花是佛陀的象征，忍冬在佛教文化中象征靈魂不滅。鑒于圖案與宗教崇拜的這種聯(lián)系，這兩樣圖案仍然可被視作功利性善的象征。動(dòng)物題材的圖案以獅子、龍、鳳等祥瑞動(dòng)物為主，這也是功利性善的象征。從植物、動(dòng)物和人物題材的瓷器上，可以看出六朝瓷器工藝審美的精致化，但這種精致化未能凸顯出其質(zhì)的變化。我們?nèi)钥梢韵胂螅@些圖案是出于宗教巫術(shù)之善的功利性目的而出現(xiàn)的，精致化的紋樣、動(dòng)植物圖案同早期工藝審美中的形式一樣，是功利性善的顯現(xiàn)、標(biāo)準(zhǔn)或是象征。完全出于審美目的的裝飾依舊未能被證實(shí)。

但是，當(dāng)我們看到以生活場(chǎng)景為圖案的瓷器時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，六朝工藝品裝飾呈現(xiàn)出的審美性質(zhì)發(fā)生了質(zhì)的變化：純審美性的裝飾出現(xiàn)了。這表明對(duì)六朝瓷器工藝而言，審美裝飾不再指向功利性善，其自身成為了目的，展現(xiàn)出充分的自足。如圖1所示的是一件出土于河南安陽北齊時(shí)代的扁壺，黃色釉，壺體兩面飾有五人彈琴、奏樂、跳舞的場(chǎng)景。整幅圖呈左右對(duì)稱，中間一人跳舞，左右各兩人彈奏不同樂器，可見一人正面，表情歡悅。人體比例自然勻稱、服飾線條流暢，刻畫出一片其樂融融的生活場(chǎng)景。五人均高鼻深目，身穿窄袖長衫，腰間系帶，腳著長靴，乃西域胡人形象。[5]96扁壺用于盛酒和裝水，因?yàn)樗母共勘鈭A，所以形象地稱它為扁壺。這種形制在新石器時(shí)代晚期已經(jīng)出現(xiàn)，而瓷質(zhì)扁壺最早出現(xiàn)于東漢晚期。扁圓的腹部有無圖案并不影響扁壺的使用，圖案的出現(xiàn)全然是對(duì)壺體的裝飾，而在這種裝飾中，我們見不到作為目的的功利性善，有的只是一種生活場(chǎng)景的反映，一種愉悅情緒的表達(dá)，裝飾的目的只在于審美。單就裝飾來看，已經(jīng)具備了獨(dú)立于功利價(jià)值之善的審美價(jià)值和目的。在想象中拋開作為載體的器物，這幅圖案已然具備了藝術(shù)所有的必要條件。我們可以視之為裝飾的審美自覺。

裝飾的審美自覺不僅表現(xiàn)在對(duì)工藝品自身的裝飾上，同時(shí)也表現(xiàn)在工藝品作為日常生活用具對(duì)生活環(huán)境的裝飾作用上。前者以工藝品自身為目的，后者將其視為生活環(huán)境的組成部分，更能突顯出工藝裝飾審美精致化質(zhì)的飛躍。

第二，作為裝飾的瓷器。工藝品對(duì)生活環(huán)境的裝飾作用以工藝自身裝飾為前提，但更強(qiáng)調(diào)工藝品的整體性。相對(duì)于工藝品的紋飾、圖案而言，有著裝飾功能的瓷器，對(duì)其外形、色澤的美化更為強(qiáng)調(diào)。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在六朝瓷器的造型、光澤精致化上。六朝瓷器的造型較前代更加豐富多樣，按造型的裝飾性強(qiáng)弱，可區(qū)分為部分裝飾造型和整體裝飾造型。前者是將工藝品的某一部分按某種動(dòng)物的外形進(jìn)行工藝制作。常見的有雞頭壺、羊頭壺等，其中以雞頭壺最為普遍。圖2是出土于湖北鄂州郭家細(xì)灣的雞頭壺。雞首壺出現(xiàn)于三國末年，流行于兩晉直至隋代。因壺的肩部塑出雞首而得名，亦稱“雞頭壺”，也有器物自名為“罌”的。壺的造型與盤口壺相似，但壺的肩部除兩系之外，又增加了雞首和雞尾。西晉時(shí)期的雞首壺、壺身比較矮，雞首矮小無頸，雞尾很小。這時(shí)的雞頭不通壺身，所以頭、尾只是作為裝飾物。雞頭在這里既沒有實(shí)用價(jià)值，又不作倫理或宗教的象征，完全是出于審美需要的裝飾。將雞頭置于把手的對(duì)側(cè)，在視覺上取得對(duì)稱、平衡，整體形式更加穩(wěn)當(dāng)。這是對(duì)器物自身的裝飾，將此物置于生活環(huán)境當(dāng)中也是對(duì)環(huán)境的裝飾。

整體裝飾造型是指瓷器整體按某一動(dòng)物的外形設(shè)計(jì)制作。常見的有青瓷羊、青瓷熊、虎子等。圖3是出土于江蘇南京清涼山三國時(shí)期的青瓷羊。瓷器整體被設(shè)計(jì)為一只跪著的羊，體形敦厚、線條圓融，昂首張口、神態(tài)自若、豐滿可愛、栩栩如生；全身施以青釉，色澤秀麗光鮮、勻凈無瑕、光彩晶瑩、美觀精致。羊頭上開一洞，研究者多認(rèn)為是用以插蠟燭的，故此瓷器的實(shí)用價(jià)值體現(xiàn)在作為燭臺(tái)之中。當(dāng)不需要蠟燭時(shí)，將此工藝品置于臺(tái)架上，定沒有人否認(rèn)其顯而易見的審美裝飾功能。有學(xué)者將其羊的造型與宗教祭祀相聯(lián)系，確實(shí)有這樣的可能：這件瓷羊燭臺(tái)會(huì)被用于宗教祭祀場(chǎng)合。但對(duì)比極具宗教象征功能的四羊方尊，我們就可以看出，這只憨態(tài)可掬的羊絕不可能被供奉于祭臺(tái)正中或用于象征擁有者的權(quán)勢(shì)地位，更多可能應(yīng)是陳列于臺(tái)架裝點(diǎn)空間，展現(xiàn)出的是其作為審美裝飾品的價(jià)值。

除此之外，以人物和生活活動(dòng)為題材的瓷器造型的精致化也凸顯出了裝飾審美自覺的時(shí)代特征。六朝時(shí)代，將人置于觀照和思考的中心是“人的自覺”具體表現(xiàn)之一。早在戰(zhàn)國時(shí)期就出現(xiàn)了以人物為造型的陶俑，但制作粗糙，結(jié)合具體造型，比如帶著鐐銬、跪姿等因素考慮，大多陶俑是作為具有象征意義的明器而制作的。進(jìn)入漢代，厚葬之風(fēng)盛行，明器陶俑數(shù)量激增（六朝明器人物俑的審美裝飾意義，將在下文集中討論）。相比之下，出土的六朝時(shí)期人物俑則具有了某種實(shí)用功能，由此可見，這種人物俑已不再是明器，而進(jìn)入了日常生活領(lǐng)域，且具備了審美裝飾效果。還需要注意的是，這種審美裝飾性之于實(shí)用性而言是相對(duì)獨(dú)立的。將圖4中的胡人俑形燈臺(tái)與著名的西漢前期長信宮燈對(duì)比，我們便可以發(fā)現(xiàn)：長信宮燈的人物跪姿除了增強(qiáng)此器物的穩(wěn)定性之外，還可以作為仕女卑下身份的反映，從而襯托出主人的貴族身份，進(jìn)而強(qiáng)化主人與仕女間的社會(huì)倫理關(guān)系。而胡人俑形燈臺(tái)的人物造型則完全不具備這種社會(huì)倫理功能，這也就意味著人物造型從功利性善中獨(dú)立出來，只作為單純的裝飾而存在，裝飾審美精致化在此呈現(xiàn)出質(zhì)的改變。endprint

第三，對(duì)墓葬的裝飾。六朝“人的自覺”也表現(xiàn)在對(duì)待死亡的態(tài)度之中。漢代因獨(dú)尊儒術(shù)而引發(fā)的厚葬之風(fēng)全然出于倫理的需要，喪葬的儀式和器物也因此被賦予了倫理象征意味，即所謂的“器以藏禮”。荀子在《禮論》中講到“大象其生以送其死，使死生終始莫不稱宜而好善，是禮義之法式也，儒者是矣”。既然是“象其生”，故葬禮中多使用明器，明器者，冥器也，其目的在于“飾哀”“飾終”，其特點(diǎn)是“略而不盡，貌而不功，趨輿而藏之，金革轡靷而不入，明不用也”。所以，考古發(fā)現(xiàn)漢代之前的明器都是逝者身份地位、名望功勛的象征。既然是“貌而不功”的象征，便不再重視其實(shí)用性。于是，在陶瓷工藝品中，便出現(xiàn)了我們今天見到的蛋殼陶、微型陶器、仿金陶器、粗制陶器等，而且這些陶器都在模擬現(xiàn)實(shí)中禮器、樂器的形制。直到六朝時(shí)期，受佛教“生死輪回”思想的影響以及人主體性的覺醒，本于儒家的喪葬制度有所變化，明器不再只是禮儀的象征，不再只是對(duì)死亡意義和哀傷的“裝飾”，而成為愉悅逝者的工具，其中加入了更多的審美元素，形成了對(duì)墓葬形式上、空間上的裝飾。由象征到裝飾，這種工藝審美演進(jìn)的總體路徑在最具私密性的墓葬中再次顯現(xiàn)。如圖5所示的魂瓶最具代表性。魂瓶是一種明器，又稱魂亭、神亭，其用意是安置逝者的靈魂，故狀其形如壇。神奇之處在于，魂瓶上面堆飾有亭臺(tái)、人物、鳥獸，內(nèi)容豐富、形態(tài)各異：有蜥蜴竄洞，老鼠奔跑，龜鱉爬行，鳥雀飛翔； 有人物或佇立守望，或執(zhí)桿驅(qū)雀；有牌樓碑亭，如街庭鬧市，一派繁雜。這些形象的設(shè)計(jì)不再出于象征，而是娛樂，是在想象中為逝者的魂靈所做的表演，是對(duì)靈魂所在空間精致的裝飾，也是對(duì)死亡和葬禮活動(dòng)的裝飾。同時(shí)期具有同樣效果的還有瓷質(zhì)動(dòng)物籠圈、居室建筑、谷倉等。

陶瓷工藝品在墓室中的審美裝飾功能還表現(xiàn)在具有時(shí)代特征的畫像磚上。對(duì)比漢代，六朝的畫像磚出現(xiàn)了新的特點(diǎn)：漢代多是一磚一畫，六朝則往往以幾十塊、幾百塊磚共同組成一幅，并且以淺浮雕立體效果呈現(xiàn)，線條飄舉流暢，畫面清秀雅致。更為重要的是，六朝畫像磚超出了漢代描繪車馬出行、神仙帝王、奇禽異獸等具有倫理或宗教意味的題材，加入了山石樹木、達(dá)人隱士和歌舞宴飲等現(xiàn)實(shí)題材，更具生活氣息。出土于南京西善橋南朝墓的“竹林七賢和榮啟期”磚畫，可視為此新興題材的典型代表。磚畫注重人物形象的刻劃，線條流暢、構(gòu)圖精巧，形象生動(dòng)地描繪出竹林七賢與榮啟期這八個(gè)人各自的動(dòng)作神態(tài)，進(jìn)而反映出了他們的個(gè)性特征。還應(yīng)注意的是磚畫在刻劃人物的同時(shí)，將山水花木作為人物活動(dòng)的背景也呈現(xiàn)出來，可視作山水畫之濫觴。畫像磚在作為建筑構(gòu)成元素的前提之下，以具有強(qiáng)烈審美感的形式塑造出極富個(gè)性的人物形象。這種對(duì)墓葬空間的審美裝飾，標(biāo)志著六朝工藝品的精致化已經(jīng)進(jìn)入了審美新階段。

六朝工藝裝飾的審美自覺不僅表現(xiàn)在陶瓷工藝之中，金屬飾品的豐富、蜀錦的繁榮，無不印證了六朝工藝精致化程度質(zhì)的變化。對(duì)審美裝飾性的強(qiáng)調(diào)有別于早期對(duì)象征性的強(qiáng)調(diào)，這種變化作為新的時(shí)代特征，通過工藝品的精致化反映出來，是工藝審美由量變向質(zhì)變的臨界點(diǎn)。從“教化”功能轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)人的內(nèi)心世界和人生理想，人們以全新的眼光來看待現(xiàn)實(shí)世界。[6]110在以后的時(shí)代中，工藝品審美裝飾的精致化以更為成熟的形態(tài)出現(xiàn)。

需要說明的是，工藝審美從未脫離美善二重性，六朝時(shí)期這種對(duì)審美裝飾性的強(qiáng)調(diào)是在滿足器物基本功能的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的，瓷羊和人物俑的燭臺(tái)功能、畫像磚的建筑功能、魂瓶的收納功能都還存在。而在另一些實(shí)用性較弱的工藝門類中，美善二重性不再成立。這些工藝脫離實(shí)用功利性，走上了藝術(shù)化的道路。

三、工藝的藝術(shù)化：六朝的繪畫

工藝的藝術(shù)化從另一個(gè)角度而言是藝術(shù)的自覺。魏晉六朝被視為是藝術(shù)獨(dú)立、藝術(shù)自覺的時(shí)代。藝術(shù)從哪里獨(dú)立，藝術(shù)何以自覺呢？在對(duì)繪畫、書法等藝術(shù)門類發(fā)展史的考察中，我們可以發(fā)現(xiàn)：雖然六朝之前的繪畫和書法已經(jīng)形成了自身的某種風(fēng)格、不自覺地表現(xiàn)出一定的審美特征，但無論理論還是實(shí)踐，都將其視為是實(shí)現(xiàn)道德禮儀的工具和途徑，將功利性善作為目的，在此意義上，將其歸為工藝更為妥當(dāng)。伴隨著六朝“人的自覺”，這些以精神觀念領(lǐng)域倫理宗教之善為目的的工藝門類打破了功利性善的拘囿，脫胎于工藝而獨(dú)立，進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，展現(xiàn)出與工藝審美美善二重性不同的特征：以審美性自足，審美獨(dú)立于實(shí)用功利之善，成為藝術(shù)自身追求之目的及實(shí)現(xiàn)之方式。

比較繪畫史上兩則典故就可以清晰地看到這種變化。《太平御覽》卷九十一引《東觀漢記》：“（永平）三年春二月，圖二十八將于云臺(tái)，冊(cè)曰：剖符封侯，或以德顯。”漢明帝為了表彰功臣，也有說為了驅(qū)掃妖氛，將二十八位將領(lǐng)的像畫在云臺(tái)閣。此為漢代及之前對(duì)待繪畫的典型態(tài)度。而到了六朝，顧愷之為裴楷畫過一張肖像，《世說新語·巧藝》中記載，“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故？顧曰：‘裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。”這個(gè)典故被后世視為顧愷之“傳神寫照”的經(jīng)典案例。這兩個(gè)典故所言之畫，雖無法見得真容，但憑這只言片語也能將兩個(gè)時(shí)代的繪畫做一番比較：首先，目的不同，云臺(tái)畫像在于通過摹人狀貌以做功勛紀(jì)念或是驅(qū)妖，裴楷像則是畫同時(shí)代美男子，以表現(xiàn)其“俊朗有識(shí)具”之精神個(gè)性。魏晉南北朝時(shí)期對(duì)人物的品藻也都超越了人物的外表、形體，注重人物的精神、個(gè)性、氣質(zhì)、骨相、風(fēng)韻等概念，因此，魏晉名士多放浪形骸、不拘小節(jié)[7]25；第二，畫家不同，云臺(tái)畫像不知何人所畫，而裴楷像的作者顧愷之則是時(shí)人皆知的畫家。六朝之前的繪畫作品多出自底層畫工，繪畫乃其謀生之手段。六朝以降，士人逐漸成為主角，繪畫呈現(xiàn)文人與畫匠兩條路徑。文人畫代表了繪畫的最高水準(zhǔn)。美的藝術(shù)從工藝中分離出來，這是社會(huì)情勢(shì)促成的，也是由藝術(shù)家們提高自己的地位的努力促成的[8]19；第三，云臺(tái)畫像的制作過程僅以一“圖”字蓋過，而裴楷像則依附著傳神寫照的繪畫理論。兩則典故反映出的正是作為工藝的繪畫與作為藝術(shù)的繪畫之間的區(qū)別。作為藝術(shù)的繪畫是獨(dú)立的藝術(shù)家，遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律，通過成熟的技法展現(xiàn)個(gè)性精神和情感。這很明顯地與作為工藝的繪畫出現(xiàn)了質(zhì)的區(qū)別，這便是藝術(shù)的自覺，究其源頭，也可稱為是工藝的藝術(shù)化。endprint

考察漢代美術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)代表漢代繪畫水平的是畫像石和畫像磚。嚴(yán)格地講，如前文所述，它們應(yīng)該歸于工藝，而非繪畫藝術(shù)，即使與繪畫有著緊密的聯(lián)系，但仍然無法擺脫自身的實(shí)用功能。根據(jù)史料和考古發(fā)現(xiàn)，除了畫像石和畫像磚，漢代還有壁畫、帛畫、漆畫等繪畫作品，然而數(shù)量很少。同時(shí)，諸多歷史典故中也有關(guān)于漢代繪畫的記載，上文中云臺(tái)閣畫像便是一例。考察這些繪畫作品以及關(guān)于繪畫的歷史典故，可以發(fā)現(xiàn)漢代繪畫的共同點(diǎn)：這些繪畫作品的題材均以歌頌帝王圣賢、求仙問神為目的，而且形式單調(diào)雷同、筆法古拙質(zhì)樸。上述種種皆可說明漢代繪畫只可視為繪畫藝術(shù)自覺之濫觴。繪畫真正實(shí)現(xiàn)自覺，由工藝而藝術(shù)，當(dāng)在六朝時(shí)代。陳師曾先生對(duì)比了六朝前后的繪畫，“六朝以前之繪畫大抵為人倫之補(bǔ)助，政教之方便……迨至六朝，則美術(shù)具獨(dú)立之精神，審美之風(fēng)尚因以興起，漸見自由藝術(shù)之萌芽”[9]11，繪畫藝術(shù)化由此可見一斑。顧愷之的《洛神賦圖》是六朝繪畫由工藝到藝術(shù)的典型代表。該畫取材于曹植的《洛神賦》，描述了曹植經(jīng)過洛水與洛神宓妃相遇、相思、離別的故事。雖涉及名士，但無關(guān)教化；雖有神靈，但未談崇拜。畫家抓住極為典型的場(chǎng)景，通過體態(tài)、表情將畫中人物的心理情感展現(xiàn)出來。圖6刻劃了曹植與宓妃別離的一幕。宓妃回首相望，依依惜別，曹植右臂微微前伸似有挽留之意，二人四目相對(duì)，離別感傷之情溢于畫外。如此細(xì)膩的感情刻劃，在中國繪畫史上當(dāng)屬首次。就其繪畫語言而言，線條均勻流暢，依靠彎曲度來表現(xiàn)物象的質(zhì)感和動(dòng)感，衣紋線條靈動(dòng)而不失沉穩(wěn)，線條組織基本合乎人的形體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)明扼要，諸動(dòng)物的線條飽含力度，極富動(dòng)感。畫家通過山石林木將各個(gè)場(chǎng)景隔開，設(shè)計(jì)精巧，讓觀者可以清晰地區(qū)別不同情節(jié)而又不覺得生硬，整個(gè)畫面渾然一體。此外畫家還通過用色來表現(xiàn)人物的身份，讓作為主要人物的曹植和宓妃凸顯出來，使得畫面層次分明，主題突出。顧愷之的其他畫作，如《女史箴圖》《列女仁智圖》都呈現(xiàn)出同樣的特征。毫無疑問，這些都表明了六朝時(shí)期區(qū)別于前代的藝術(shù)形式自覺。作為藝術(shù)的繪畫完全獨(dú)立于對(duì)功利性善的追求，開始按照自身的規(guī)律而發(fā)展。更為重要的是，藝術(shù)形式自覺的同時(shí)，藝術(shù)理論也從哲學(xué)思想、政教理念中脫穎而出。顧愷之的理論標(biāo)志著中國畫在藝術(shù)理論上的徹底覺醒，這一意義非同小可。[10]44“傳神論”的提出將繪畫藝術(shù)從作為象征的符號(hào)提升到獨(dú)立自足的藝術(shù)，從而為藝術(shù)創(chuàng)作指明了發(fā)展的方向。從此，中國繪畫不再從其描摹的故事中尋找繪畫之外的意義，而是從形式自身展現(xiàn)精神觀念和情感價(jià)值。同時(shí)代的宗炳、謝赫在繪畫實(shí)踐和理論上都作出了突出貢獻(xiàn)。謝赫在《古畫品錄》提出的“繪畫六法”至今仍是繪畫創(chuàng)作和品評(píng)之圭臬。

山水花鳥畫的出現(xiàn)也是繪畫藝術(shù)化又一具體表現(xiàn)。六朝之前的山水和花鳥題材因其無力于象征政治倫理，故不具有獨(dú)立的地位，只作為人物活動(dòng)的背景出現(xiàn)，而到了六朝，山水花鳥才進(jìn)入畫家的視野，確切地說是畫家才看到了山水和花鳥的美。戴逵、宗炳等一系列的畫家都通過畫山水抒發(fā)情懷、陶冶性靈，并且出現(xiàn)了山水畫的理論總結(jié)，如宗炳的《畫山水序》、顧愷之的《畫云臺(tái)山記》等。囿于歷史時(shí)代的限制，我們無法看到六朝山水畫的面貌，但從理論和品評(píng)中，依然能感受到藝術(shù)審美的自足。《畫山水序》有言：“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。”“夫以應(yīng)目會(huì)心為理也……應(yīng)會(huì)感神，神超理得。”“余復(fù)何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”[10]137-138可見，在“以形寫形”“應(yīng)會(huì)感神”“暢神”等等這些核心觀念之中，山水以自身的形為畫家所關(guān)注，而非其“比德”之功能，畫家在和山水之間的“應(yīng)會(huì)”中，得以“暢神”，而非得到倫理或宗教的隱喻和教誨。

結(jié)論：六朝審美自覺與藝術(shù)自覺

不同工藝門類與功利性善緊密程度的不同，促使工藝審美的發(fā)展分化為精致化與藝術(shù)化兩條路徑。異中求同才能揭示工藝審美發(fā)展變化的本質(zhì)。這兩條路徑有他們共同的本質(zhì)和根源，那就是審美自覺。工藝審美的精致化和藝術(shù)化是審美自覺的外在表現(xiàn)。那何為審美自覺？要弄清這個(gè)問題，我們先得考察何為自覺。自覺，有三層含義，首先是有意識(shí)，指人類具有區(qū)別于動(dòng)物本能的自覺能動(dòng)的意識(shí)；第二是有目的，指人類對(duì)自己的生活活動(dòng)預(yù)先設(shè)置有一定的目的；第三是自由，與必然相對(duì)，指合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一。第一、二層含義是現(xiàn)實(shí)性的，第三層含義則是對(duì)“自覺”理想狀態(tài)下的描述，在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中，只能在有意識(shí)、有目的的基礎(chǔ)上不同程度的實(shí)現(xiàn)。就此，可以將審美自覺定義為：主體以實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值為目的，自由從事審美活動(dòng)，對(duì)審美對(duì)象有意識(shí)地進(jìn)行選擇、分析、判斷、改造。如上文所述，在六朝工藝審美的精致化和藝術(shù)化中，可以看到匠人們明確的審美目的、意識(shí)以及他們?cè)谛问絼?chuàng)造中表現(xiàn)出的自由。那種對(duì)線條、形象的塑造、對(duì)結(jié)構(gòu)的把握、對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)以及由此實(shí)現(xiàn)的對(duì)個(gè)性精神的表現(xiàn)和情感意志的抒發(fā)，無不體現(xiàn)出審美自覺的時(shí)代特征。

需要強(qiáng)調(diào)的是：審美自覺不同于藝術(shù)自覺，二者的區(qū)別在于：審美自覺并不排斥實(shí)用性因素，在工藝審美、生活審美等領(lǐng)域中審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)甚至是以實(shí)用性為前提和基礎(chǔ)的。而藝術(shù)自覺則不然，藝術(shù)自覺以擺脫實(shí)用功利，進(jìn)入精神觀念領(lǐng)域?yàn)闃?biāo)志；其次，審美自覺是人在生活活動(dòng)的各個(gè)方面有意識(shí)地追求審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)自覺只是審美自覺的一個(gè)方面，是審美自覺在藝術(shù)活動(dòng)中的具體呈現(xiàn)。由此可見，審美自覺是藝術(shù)自覺的必要條件。

審美意識(shí)在六朝時(shí)代實(shí)現(xiàn)自覺，藝術(shù)史學(xué)者大多從當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)狀況出發(fā)，從玄學(xué)興起、佛教傳入等文化發(fā)展的角度揭示出審美自覺的一般性因素。外因通過內(nèi)因發(fā)揮作用，只有深入事物內(nèi)部才能得到更深入、更具體的把握。因而，從工藝、器物的層面進(jìn)行思考，也是討論審美自覺問題的應(yīng)有之義。就此，工藝器物的審美觀念化怎樣在物質(zhì)層面逐步展開，審美自覺后的審美活動(dòng)又以怎樣的形態(tài)呈現(xiàn)等一系列問題還有待進(jìn)一步的探討。

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