冷眼向洋：中國獨立紀錄片觀察

佳紀錄片桂冠。影片以棉花的種植、采摘、紡織、加工，最終以牛仔褲的成品形式行銷海外為線索，展現了“中國制造”這一標簽之下辛苦勞作于田間地頭、紡織廠、加工車間和展銷廳的普通中國人的生存樣態。

毋庸贅言，在電影節取得獎項并不應該成為評判紀錄片藝術與社會成就的唯一標準。但近年來中國獨立紀錄片在海內外頻頻獲獎的情形，卻又再好不過地揭示出當今世界格局中“獨立”的真切意味和“中國”的真正分量。作為定期舉行的“偶發事件”的電影節，仿佛截斷流淌于中國大地上無數河流溝渠的一座座堤壩，既見證著意義、歷史與情感的洪流凝結為儀式的瞬間；又折射出光亮之外的現實生活的廣闊、厚重與晦暗，并因此而令其展現出別樣的生動與活力。

就其所涉題材之廣泛與對社會公共話語中被遮蔽的現象和細節的深入挖掘而言，獨立紀錄片是極富挑戰性卻又分外迷人的景觀。然而，獨立紀錄片之為“獨立”，又意味著它很難逃離被納入后冷戰時代意識形態對抗的框架予以闡釋的命運。于是，長期以來，圍繞影片展開的宣傳、爭議乃至獲獎本身，已經變成了一種不乏荒誕意味的政治博弈游戲。對獨立紀錄片的關注，也有可能因此而面臨種種意識形態話語層面的陷阱和風險。

然而，以意識形態對峙為單一框架的期待視野所可能導致的直接結果，卻是對紀錄片自身價值的矮化與窄化。很多時候，人們過度強調紀錄片與故事片、劇情片的區別，卻往往忽略了以下事實，即，紀錄片的“真實”與劇情的差異，只有在意識到影像文本或本體的層面上才能夠成立。也就是說，被觀眾默認為“直接”或“在場”的觀看，實際上都毫無例外地經過了攝影機鏡頭和剪輯的加工、過濾與引導。紀錄片并不因其“紀實”的手法而“更加”真實辰之，紀錄片也不因其忠實“記錄”的原則而排斥劇情、故事性和戲劇性。借用鐘大年教授的說法：“紀實不是真實，紀實是一種美學風格，是一種與真實的關系?！笨梢哉f，就觸摸、感知并處理現實生活經驗這一需求而言，紀錄片向人們提供的是故事（劇情）片所不能替代的實現方式和可能性。因此，在歷史記錄和現場見證之外，作為一種通過再現重構現實的藝術樣式，紀錄片還有無盡的可能性有待開發。

從市場和產業層面來看，獨立紀錄片不僅豐富了中國電影的敘事類型和表現方式，也因其獨特的制片模式和傳播渠道而具有不容忽視的重要性。這類影片在國際電影節場域吸引到的特別關注，同樣也造就了它不容低估的海外影響力?；谝陨险J識，本文將試圖從文本脈絡、歷史語境、制片模式和拍攝手法、價值取向等角度出發，對近年來中國獨立紀錄片的海外市場潛力做初步的探析。

獨立紀錄片定義與脈絡

本文所謂“獨立紀錄片”，似乎是一個模糊寬泛、難以給出準確定義的概念。但是，在長期的實踐與交流過程中，影片制作者和國內外的研究者又都會大致遵循一些約定俗成的標準去處理這些文本。具體說來，這里討論的紀錄片指的首先是紀錄電影，也就是作為單集文本在電影場域中生產、流通和再生產的紀錄片，以此區別于由多集組成、定期播出的電視紀錄片。

基于這一區分，一些研究者一般傾向于將吳文光在1990年拍攝的《流浪北京》列為“新紀錄片運動”的開端?！读骼吮本繁憩F出多個方面的差異，如將鏡頭轉向制作者身邊的城市知識分子不再采用觀念圖解的手法（如大量使用畫外音），而是更多讓被拍攝對象自己發聲制作傳播機制更少依賴國家所有的電視臺等。

事實上，與吳文光同時期開始紀錄片實踐的陳真、溫普林、蔣樾、段錦川、時間等人的作品也具有類似的特征。需要補充說明的是，一方面，這些紀錄片制作者仍或多或少受惠于電視臺從業者的身份。比如，SWYC小組就以中央電視臺新聞欄目《東方時空》為立足點，在很大程度上改寫了中國紀實類電視節目的美學面貌。另一方面，他們的作品選題大多集中于城市精英階層和先鋒藝術現象（如《天安門》《我畢業了》《四海為家》《彼岸》等）。除此之外，對西藏、內蒙古等邊疆地區風土人情的關注，如《青樸》和《八廓南街十六號》等，則確實在影像基調和敘事策略上與此前《話說長江》《望長城》序列的民族主義傾向顯示出很大的不同。

在2013年紐約現代藝術博物館舉辦的“中國現實：紀錄片中的景象”展覽中，裴開瑞特別總結了1990年代開始的新紀錄片運動的三個特點：第一，影片所呈現出的新的現實主義美學以經驗式的觀察為基礎，強調自發性和在場性：第二，隨著DV時代的降臨，攝影機的微型化和廉價性使得個人電影制作者大量涌現，作品風格趨于多樣篇；三，影片所關注的問題和題材大幅更新，紀錄片工作者不再僅僅滿足于再現現實，紀錄片的倫理和如何接近被拍攝對象這一對相互關聯的議題，開始變得越來越重要。

可以說，本文所討論的“獨立紀錄片”，正是上述“新紀錄片運動”在新的歷史語境中的自然延伸。需要補充說明的是，本文并不完全認同將“獨立紀錄片”與1980年代的“專題片”截然對立起來的做法?！蔼毩⒓o錄片”與“新紀錄片運動”的差別，需要被放置在歷史斷裂與延續的辯證關系中，才能獲得更好的理解。換言之，同期聲、畫外音等拍攝手法和是否在電視臺渠道播放等因素，不應被簡單地折算成意識形態的范疇，“獨立”的界定需要納入更多角度的考察。

所謂新的語境，主要包括兩方面內容。一方面，因為互聯網新媒體的興起，原本高度依賴電視產業的紀錄片行業開始借重更為多元的制作力量和傳播渠道。與此同時，由于記錄視頻的海量涌現，“紀錄片”這一類型的自我規定性也變得愈發含混。另一方面，作為上個世紀精神遺產的“獨立”意識，因為“中國崛起”的世界史情境，也需要做出新的調整。可以說，獨立紀錄片存在的合法性，既不在于其探照現實“另一面”的觸覺與立場，也不在于特定制播模式的單一循環，而在于社會問題意識與媒介自覺的有機結合。

“舌尖”之外：獨立紀錄片的參照系

紀錄片這一影像藝術樣式在近年來成為大眾媒體中的熱門標簽，大概始于《舌尖上的中國》系列紀錄片在2012年之后的突然走紅。事實上，早在《舌尖上的中國》系列之前，《故宮》《圓明園》《大國崛走墾》《公司的力量》等央視出品的大型紀錄片就已經獲得受眾的普遍好評。然而，這種反饋機制基本上仍局限于原本已經具備紀錄片知識結構和觀賞經驗的受眾。endprint

《舌尖上的中國》則從飲食這一人們日常生活中最為親切可感的體驗角度入手，借用美食節目的框架梳理并展示中國文化傳統悠久的一脈。這樣一來，食物就不再是一種異己的商品，而被重新恢復其作為生命養料、勞動產品和藝術作品的豐富面向。與此同時，食物從原料培育、采摘到加工制作的復雜過程中，也貫穿著普通勞動者追尋幸福的頑強身影和生生不息的生存邏輯。就受眾而言，對地方自然環境和歷史的渲染，則更進一步為人口流動與大規模的城市化進程所促生的懷鄉情感找到了棲居的空間。于是，這部紀錄片就成功地在全社會層面喚起一種對民族傳統的認同和對本土文化的自信。

從國內社會層面來看，《舌尖上的中國》的熱播顯然為紀錄片與民眾日常生活的深入契合做出了有益的示范?？紤]到飲食文化一般較少涉及意識形態問題，它似乎不難成為受所有人關注的切入點。本片吸引包括海外華人在內的國外觀眾并贏得相應的經濟效益，應該也屬預料當中的后續效應。例如，英國《衛報》的美食專欄作家奧利弗·思林就盛贊其為“有史以來最好的美食欄目”。然而，實際情況卻是，早在2012年，就有報道稱，包括德國和美國在內的二十多個國家的片商都有意在本國電視上播出《舌尖上的中國》系列?？墒牵钡?014年，中國之外的各國觀眾大多還是只能通過Youtube網站看到該片。

當《舌尖上的中國2》在2014年開播的時候，它的社會反響并沒能復制第一季那樣的輝煌，其海外銷售的業績也僅僅停留在收回成本的數量級上。這一成功的案例沒能被成功復制，其中有多種多樣的原因。

在《2014中國紀錄片發展研究報告》中，北京師范大學紀錄片中心主任張同道稱2013年為紀錄片的“平臺年”。報告指出，2013年10月12日，國家新聞出版廣電總局下發《關于做好2014年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》，通知要求各個衛視每天播出三十分鐘紀錄片，從而開辟了衛視紀錄片播出平臺。與此同時，央視紀錄片頻道聯合百余家地方電視臺，發起成立“中國紀錄片制播聯盟”，構建中國紀錄片聯播網，《紀錄中國》欄目已在九十多家地面頻道播出。由此可見，紀錄片播放平臺的擴大和渠道的增多已是一個不可否認的事實。然而問題在于，2015年度的報告卻也指出，在紀錄片取得巨大進步的同時，為社會、為公眾擔當的紀錄片少而又少。如果這樣的判斷可以信賴，那么這份報告提到的另外一個現象，也就是“2014年，新媒體紀錄片平臺播放量普遍增加50%”，則反襯出獨立紀錄片在媒介融合與跨界傳播方面顯現出的別樣面貌所具有的價值。

相比而言，或許正是因為進入電視播放渠道存在不少困難，獨立紀錄片才自發開拓出一系列靈活多樣的傳播方式。如果說，曾經播映《犴達罕》等獨立紀錄片的鳳凰衛視紀錄片頻道尚屬特例，那么，獨立紀錄片所面臨的常態則是，層出不窮的各類獨立電影節：以沙龍、畫廊和藝術空間為線索的現場放映：以及以高校和研究機構為“據點”的學術放映。這樣的傳播機制在規模和影響力上顯然無法同《舌尖上的中國》相提并論。然而，這類展映和研討活動中所展現出的探求現實的熱情與了悟新知的渴望，卻不免讓人相信，一種屬于明天、富有生機的紀錄片文化，應該就蘊含在這些不斷活動變形的空間之中。

制播模式以CNEX、dGenerate Films和

REEL CHINA為例

通過上述關于創作觀念與手法的分析，我們已不難看出獨立紀錄片在藝術方面做出的多方位探索及其有望取得的更大成就。然而，除此之外，獨立紀錄片靈活多樣的制作方式，及其在海外獲得的熱烈反響，同樣也值得給予特別的關注。

根據其官方網站上的介紹，紀錄片廠牌CNEX是一個非營利性質的民間文化創意組織，由兩岸三地熱愛紀錄片的人士組成，目前由北京國際交流協會、臺灣蔣見美教授文教基金會、香港CNEX基金會共同推動?？傮w看來，憑借其精良的制作水準、成熟的運營模式和國際化的執行團隊，CNEX廠牌已經建立起一套堪稱完備的紀錄片制作、經營、研究和海外推廣的模式。作為業內領先的廠牌，CNEX的各項實踐，既是值得學習的典范，也是需要在國家文化產業布局和相關政策層面給予特別資助的案例。

CNEX是“華人新世代”的英文Chinese Next的簡稱。其自我設定的遠景規劃是“開發文化資源、培育文化創意人才、促進華人社會和諧進步與華人文化的可持續發展，并通過紀實文藝促進國際社會與華人的文化交流”。其工作目標包括兩個方面：一，與兩岸三地非營利機構合作，籌募資金作為運營基礎，籌措企業贊助，與電子及平面媒體合作推動各項華人社會紀實文藝計劃，最終實現文化資源的整合；二，以影音創作帶動文字論述，以文字論述帶動影音創作，為21世紀的華人社會留下紀實文藝資料庫，促進紀實文藝的可持續發展。由此可見，CNEX對自身的社會功能和歷史使命有著非常明確、開闊、實際而又具備很大可塑性的定位。

事實上，秉承“給下一代太平盛世的備忘錄”這一宗旨，該廠牌已經為推動中國紀錄片走向世界做出了有目共睹的巨大貢獻。按照該廠牌的十年規劃，從2007年開始，CNEX發起了連續性的“年度觀察”紀錄片項目。該項目矚目于當年度華人社會的“精神動向與集體意識”，“選定與華人社會密切相關的年度話題，號召全球華人對此主題進行描述、響應、表達和對話，并以此主題開展征集提案、拍攝、出版、展映、發行等活動?！睆?008年開始，廠牌設定的主題分別為“夢想與希望”“下一代的家園”“危機與轉機”“青春與公民”“教育？教育！”“愛的消失與重生”“安全感與信任感”“網絡與人生”。與此相應的年度影展則分別題為“癡人說夢”“明日家園”“機不可失”“愛去愛來”“忐忑流年”等。

正是因為具備高度專業化的運作機制和開闊的運營視野，CNEX為中國獨立紀錄片貢獻了一大批質量上乘的佳作。廠牌同時也盡可能創造條件，讓這些作品能夠被世界上數量更為廣大的人群所接受。其中，張經緯導演的《音樂人生》（2008，93分鐘），杜海濱導演的《1428》（2009，115分鐘），李軍虎導演的《換城》（2010，70分鐘），哈樂夫導演的《晴朗的天空》Q（2011，72分鐘），溫成導演的《石頭紀》Q012，68分鐘），吳皓導演的《成名之路》（2013，80分鐘），許慧晶導演的《媽媽的村莊》（2013，68分鐘），吳建新導演的《九叔》（2014，85分鐘），顧曉剛導演的《種植人生》（2014，75分鐘），劉翠蘭導演的《少年吉美》（2014，82分鐘），黎小鋒、賈愷導演的《昨日狂想曲》（2015，76分宅中），曾茜導演的《廢城記》（2015，61分鐘），均屬可圈可點的上乘之作。endprint

如果只將目光集中于制作生產方面，難免給人以自說白話的印象。但事實上，中國獨立紀錄片在海外社會已經存在的傳播渠道和所享有的特定聲譽，卻并不應該被輕易否認。

除了上文提到的裴開瑞、呂新雨及美國紐約大學的羅麗莎合編的《中國新紀錄電影運動：公共記：錄》，澳大利亞莫納什大學的丹·愛德華茲也在2015年出版了他的博士論文《中國獨立紀錄片：另類視野，另類公眾》。

與這些學院話語體系內的學術研究同步，早在2012年，紐約亞洲協會電影項目的策展人許娜就曾偕同裴開瑞、錢凱琳、賈樟柯、張獻民、張英進等五位專業人士，就他們各自心儀的中國獨立紀錄片向美國受眾做出推薦。其中獲得推薦的片目有：《罪與罰》（趙亮，2007），《變臉：致安東尼奧尼的一封信》（鄧原/鄭華/潘鈞，2004），《煤市街》（歐寧，2006），《我雖死去》（胡杰，2007），《鐵西區》（王兵，2001），《現實是過去的未來》（黃偉凱，2008），《廢城》（趣大勇，2009），《淹沒》（李一凡/鄢雨，2005），《上訪》（趙亮，2009），《秉愛》（馮艷，2007），《新堡》（郭恒奇，2009），《歸途列車》（范立欣，2009）等。顯然，這些影片本身的美學特征、社會立場和價值訴求很難一言以概之。因此，選片人在介紹這些影片的意義時，最無可辯駁的邏輯起點在于，“電影制作者們迫切感到，有必要記錄中國經濟高速發展中不斷變化的現實和新舊之間的沖突。在揭示社會不公和混亂狀態的同時，讓那些處于社會邊緣的人們發出自己的聲音?！?/p>

與此同時，我們也不難發現，其中部分影片受到推重，顯然與其意識形態層面的異質性色彩有關。對此，選片方的表述為：“觸及敏感話題，不斷探求‘自由的邊界。”事實上，參與選片的錢凱琳創始的dGenerate Films廠牌，就是一個位于紐約、專門致力于向美國觀眾介紹當代中國大陸獨立電影的非影院系統發行機構。幾位專家所選的片目中，有相當多的幾部在美國的放映和發行都是在dGenerate Films的支持下實現的。然而，值得注意的是，該機構同時也以特別強調“未經審查”作為自己的身份標識。類似的原則和立場，顯然難以在短時期內出現根本性的改變。其間的對峙與沖突，也或多或少會給獨立紀錄片的生態造成直接的影響。

REEL CHINA是由旅居美國的華人張平杰等人于2001年在紐約發起并持續至今的中國紀錄片項目。從2004年開始，第二屆REEL CHINA確立了“雙年展”的組織形式。2005年3月，該項目在德國Karlsruhe藝術博物館舉行為期四天的展播：5月，意大利羅馬電影節邀請兩部REEL CHINA的紀錄片參加；11月，丹麥哥本哈根國際紀錄片節邀請REEL CHINA的六部紀錄片參加。與此同時，截至2005年底，全美范圍內已經有二十幾所大學、圖書館、研究所、博物館及文化中心參與了REEL CHI-NA的展映。

該項目在中國獨立紀錄片的制作、放映、研究和傳播方面，做出了比dGenerate Films更為豐富和有機的嘗試。曾在日本山形國際紀錄片電影節擔任協調人的密歇根大學教師艾貝·馬克·諾恩斯就認為：“對于中國獨立紀錄片而言，REEL CHINA絕對稱得上是紐約的中國電影愛好者們協調良好、充滿善意的產物。他們在北美大學體系內促成的國際展映機會極大地激起了人們的興趣與熱情（以至于簡直像是美國每個研究現代中國領域的學者至少都有一篇論及獨立紀錄片的文章似的）?！辈粌H如此，REEL CHINA還在近年來積極開展與中國大陸高校和研究機構的合作。從2006年的第三屆開始，雙年展項目陸續吸引了上海多倫美術館、復旦大學、同濟大學和華東師范大學等機構的加盟。一種所謂“出口轉內銷”的制播模式，似已漸成氣候。REEL CHINA主辦方成員之一肖櫻在接受gbtimes網站采訪時就提到，該項目已經與大約90%的中國獨立紀錄片制作者建立了聯系。

然而，這樣的合作模式也并非一帆風順。諾恩斯就提到，2008年秋天，十三位中國獨立紀錄片制作者曾通過網絡發布公開信，向REEL CHINA主辦方表示抗議。按照諾恩斯的說法，影片制作者們其實并未要求撤回作品，而只是要求與REEL CHINA達成書面的協議。對此，他發表評論稱：“正是因為REEL CHINA高度認同于那種不加控制、怎么都行的態度，以至于他們甚至都沒怎么操心權利的問題。不止一次，他們在發行電影作品的時候甚至都不會通知該作品的制作者?！?/p>

當然，諾恩斯也承認，中國獨立紀錄片的吸引力卻也恰恰就存在于這種放任自流、毫無顧忌的方法和態度之中?？梢?，國家意識形態層面的差異并非制約獨立紀錄片發展的唯一因素。探索中國獨立紀錄片海外發行的渠道時，如何在發行效率、行業倫理與產業規則之間取得平衡，同樣是需要直面的問題。

觀念與手法舉隅

考察中國獨立紀錄片的海外影響及市場，不能不對其內容、觀念和手法有所觀照。因此，以下將分別以導演和作品為側重，略舉幾例，以求窺斑見豹之效。

導演王兵生于1967年，1995年畢業于魯迅美術學院攝影系，次年到北京電影學院攝影系進修。1999至2003年，王兵獨立制作完成了后來令他享譽世界的紀錄片處女作《鐵西區》。這部長達九個多小時的史詩巨制，清晰而有力地記錄了沈陽市鐵西區在20世紀末中國東北國有企業改制、工人下崗的歷史背景下呈現出的沉痛、凝重與無奈。影片完成后，曾在葡萄牙里斯本、法國馬賽、日本山形、加拿大蒙特利爾、墨西哥等地舉辦的紀錄片電影節上獲得大獎。

《鐵西區》所取得的巨大成就似乎并未使王兵滿足，反倒開始讓他更進一步對紀錄片與現實產生直接關聯的可能性和限度展開追問。包括法國《電影手冊》和威尼斯電影節等在內的國際電影機構都對他這種逼至極端個人主義的風格化努力做出了積極的回應。然而，獲得認可的王兵并未就此故步自封。如果說，2012年面世的《三姊妹》表明某種朝向底層民眾日常生活的觀念轉折，那么，2013年完成的《瘋愛》則標志著這一轉折的最終完成?！动倫邸愤x擇地處云南的一所精神病院里的病人們的生活狀態作為表現對象。這一題材的選定，無疑會讓人想到安東尼奧尼與意大利新現實主義運動發端時的類似選擇，也隱約能從中辨認出紀錄片大師懷斯曼《提提卡蠢事》這部名作的回響。然而，對王兵來說，這一選擇又似乎再自然不過。一方面，他的鏡頭并不像懷斯曼那樣矚目于戲劇性場景的展演。另一方面，正如他在訪談中對于拍攝緣起的描述那樣，只不過是拍攝《三姊妹》時在云南偶遇本片線索的結果而已。endprint

在（（瘋愛》的末尾，當被鐵欄隔離的男女病人遙相喊出熾烈直白的情話，英文片名《直到瘋狂將我們分開》（Till Madness Do Us Apart）所蘊含的哲學意味瞬間顯現?？梢哉f，整部影片對“病人”們衣、食、住、會客、看電視、打鬧、吃藥、排泄、吸煙、交談、自言自語等生活細節的凝視，已經不再意味著對底層生活和邊緣生存狀態的異樣迷戀。相反，通過對遠空中漫天煙花下作為一個完整世界的精神病院的呈現，尤其是在影片結尾處，借助對出院病人回家之后所遭遇到的現實情境的描繪，《瘋愛》徹底打破了正常/瘋狂的社會建構，而將赤裸的生命與“人”最根本的“平等”這一頗為激進的政治議題提呈于觀眾面前。

如果說，盡管王兵在拍攝過程中及其所能實現了平和、平常和平靜地觀看，《瘋愛》卻還是無法擺脫刻意挑剔的觀眾提出“獵奇”的指責。那么，周浩的作品，則更多因為它們對庸常與反常之間平衡感的把握，而給觀眾留下難以磨滅的深刻印象。

大概與其報社記者的從業經歷有關，從他比較早的作品開始，周浩就能很好地對拍攝者介入的程度和分寸加以限定。以《差館》為例，影片雖然立足于警察執法，權力運作的基層空間——廣州市火車站派出所——展開觀察，卻有效避免了定型化想象中管控與被管控的二元對立。從影片中看，派出所的民警們更多扮演著社會救助者的角色。被救助的對象，則是大眾媒體中很難見到的社會底層人群：無錢買票卻急于回家的外地打工者，不識字的流浪者，被欺凌的兒童，逃離醫院的病人等。他們的出場隨意而無法預期，他們的現實處境大都落魄艱辛而引人同情。就“劇情”而言，影片無疑顯得有些庸常和瑣碎。但是，經過鏡頭的聚焦、游移、放大和蒙太奇式的連綴，影片卻創造出更為廣闊的社會空間，以供觀眾編制出以自身經驗為基點的生命體驗和想象。

2008年的《龍哥》一片雖然有著“黑社會”和“吸毒者”的驚悚噱頭，但卻始終將拍攝行為和周浩對“龍哥”施予救助的金錢關系（無疑也可被理解為關于紀錄片的倫理學爭論中備受詬病的利用，被利用關系）暴露在攝影機前。影片根據實際拍攝進度和周期，以場間字幕的形式，將吸毒者龍哥的生活經歷切分為一個個由吸毒——盜竊——被捕——自殘獲釋——販毒——入獄并接受最后審判所組成的段落。在這些段落的間隙，影片也向觀眾展示了“龍哥”暫居的城中村魚龍混雜的生態和底層社會權力運行的一般機制。在展現并塑造“龍哥”生活狀況和性格特征的同時，周浩又有意識地用鏡頭語言和剪輯手法將其中可能存在的表演的層面自我曝光。這樣的手法一方面揭示了紀錄片自身的制作過程拐一方面，也為觀眾理解人物的精神世界提供了一條隱形的邏輯線索。自我設限的鏡頭語言（包括場間字幕的運用）和訪談過程的自我暴露（周浩本人也可看作是片中出場人物之一），在提供有效的代入感之余，又賦予觀眾更大的選擇余地。

與此類似，周浩在裴開瑞所謂紀錄片的“倫理”與“接近性”之間取得微妙平衡的例證，則非《書記》和《大同》兩部影片莫屬。

早在2009年，周浩就在《書記》一片中聚焦于時任河南省信陽地區固始縣委書記的郭永昌，展現了他在調任省城更高領導崗位之前三個月的工作經歷。舉凡辦公室例行常規的公務接待、開會、參加施工奠基儀式到工作時間之外與外商和下屬的應酬交際之類事務，周浩的鏡頭展開了近乎巨細無遺的自然主義式呈現。甚至有人在整個事件結束之后好奇地追問，郭永昌之所以允許周浩如此近距離跟蹤拍攝自己的工作行程，到底是出于什么樣的目的？

而在《大同》這部影片中，周浩則以同樣的方式（制作手法明顯更加精良）拍攝了時任山西省大同市長耿彥波的工作日常。影片在敘事層面的動力源自耿彥波的“文化大同”計劃所導致的舊城區改造項目，以及由此造成的大規模居民拆遷?！洞笸芬黄械墓┎ㄒ苍谀骋粫r刻突然示意周浩中止拍攝行為，從而直接暴露了影片的拍攝機制。這樣看來，周浩正是通過自我暴露（在剪輯過程中實現）的手法返身揭示、提示并限定了影片自身介入能力的有限性。然而，正如觀眾針對郭永昌心態的質疑，這樣一種對于接近性的自我揭示卻同樣有可能成為對紀錄片倫理的隱秘限制和對實際操作層面的接近過程的遮蔽。

片中有一幕，展示了廣場上正在下棋的群眾突然向周浩所在的攝影機位置圍攏并發起詰問的場景。這恰恰是因為拍攝者在獲得親密接近主人公的權利的同時，也極大地分享了一位地方政府首腦官員的巨大權力。不僅如此，上述揭示/遮蔽機制在這個看似足以印證拍攝者中立性的場景中也同樣有效?？梢?，紀錄片的倫理與接近性既有可能構成沖突，也有可能都還遠遠不足以構成其力量與合法性的來源。無論攝影機的介入是否直接影響到耿彥波的權力決策，可以確定的是，影片所呈現出的他的行為邏輯，已經將全能上帝的視角高度內在化（他不經意間對佛教流露出的傾心，也可放在這一框架內予以解釋）。換言之，權力一方似乎內在地需要攝影機凝視目光的在場，方能獲得對其自我意義與價值、甚或存在本身的確認。于是，無論《大同》一片的觀察位置處于《環球時報》所謂的“人民視角”，還是令海外專業影人印象深刻的“無與倫比的接近”，影片最終都將只會反襯出“人民”的無能和“接近”的無效。

結語：爭議、神話與前景

大約從2011年開始，長期關注中國獨立紀錄片創作，致力于研究與推廣的學者呂新雨、張獻民、郭立昕等人就陷入一場似乎漫無止境卻又難以觸及對手的纏斗之中。爭議的焦點，大致包括紀錄片導演徐童在《麥收》一片中對性工作者苗苗生活的呈現，是否有悖于紀錄片倫理、侵犯苗苗隱私等問題。追溯起來，類似的爭論其實并不始于徐童。早在2003年前后，在曉鵬導演的《八礦》放映現場，筆者就曾親眼目睹觀眾以紀錄片剝削、利用其被拍攝對象為由，向導演提出責難。在本文行將結束之際重提這樣一個略顯古老的爭議性話題，并不是打算就這一話題本身做出分析，也無意嘗試為避免類似話題在未來可能發生的重演提供解決之道。相反，強調紀錄片的神話面向，是希望能給此后的討論開拓出更多具有建設性的維度。endprint

首先，或許應歸功于中央電視臺1990年代開播的《東方時空》及《焦點訪談》欄目——它們使得通過影像“曝光”進行社會批評、甚至直接改變現實權力配置，變成了一種深入人心的、關于紀錄片社會力量的迫切期待。然而，一個必須予以揭破的事實在于，在普遍忽略這些欄目作為意識形態國家機器內在組成部分的情況下，正是由于媒介自身的權力在影像和敘事的反復強化之中不斷獲得印證，方才造就了紀錄片介入并改造現實的神話。于是，一旦媒介變得透明、同時觸媒者又有意無意地忽略對媒介/權力的有效性和有限性的自覺，這種期待就會演變成紀錄片工作者的自我期許，甚至內化為貌似天然合法的唯一社會擔當。

其次，又或許正是因為“獨立紀錄片”在確定自身歷史敘述和歷史起點之時，不乏輕率地以1980年代“政論片”或“專題片”中明確的作者主觀性視為應予摒棄的絕對“他者”，方才使得再現“真實”的偉大努力，終于不免淪為“新”紀錄片神話的“舊”意識形態功能。張釗維曾敏銳地注意到：“過于強調拍攝者的不介入立場，也造成不少新進拍攝者沉溺于鏡頭所見‘狀態以及保持‘客觀立場的話語模式，以及‘墻壁上的蒼蠅的單一拍攝者位置……在這種情況下，社會真實外在于拍攝者，進而外在于觀眾……當這種異化發生時，社會現實就淪為偷窺對象、新聞消費、藝術收藏品或是博物館標本。”

第三，人們經常將日本導演小川紳介及其《三里塚》或懷斯曼等人的作品視為紀錄片直接介入社會運動、改變現實這一神話的象征性符號。然而，這樣的想象實際上卻極大地忽略了整個二十世紀“六十年代”的世界史背景，以及這些紀錄片得以孕生其中的日本和美國在社會結構上的特殊性。另外，如果選擇迎合海外社會對中國獨立紀錄片的期待視野中既有的、已將小川紳介等“紀錄片大師”深度內化的闡釋框架，恰恰有可能因此而使得紀錄片失去真切把握真實的中國社會現實的機會。

總體看來，并非所有紀錄片都會演變為神話，也并非所有紀錄片都需要面對神話的誘惑。然而，以現有的創作積累和與音樂、美術等其他藝術門類相比稍顯年輕、卻并不稚嫩的“傳統”而言，“攝影機的凝視何時變成權力的化身”這一問題，卻有必要成為獨立紀錄片自覺的追問。因為，正是這種對攝影機天然負載的權力機制的自覺，才有可能成為獨立紀錄片借以實現其自我定位的重要標志。在這個意義上，裴開瑞所強調的倫理、接近性和在場性等問題，既是獨立紀錄片借以實現其重大開創性并保持自我反思能力的因素，又是遠遠不夠的。

在建構自身的語法、歷史、美學、倫理學和制播體系方面，還有一些創作者提供了豐富而可貴的嘗試，值得特別提及。比如，趙亮從《紙飛機》《罪與罰》《在一起》到《上訪》和《悲兮魔獸》的作品序列，不僅展現出個人思想成長的鮮明節奏，在制片模式上也有相當大的突破。邱炯炯出跳的藝術家思維在《大酒樓》《姑奶奶》等作品中有著令人拍案叫絕的呈現。其依托畫廊和藝術機構的發行模式也可謂別開生面。事實上，影像創作與當代藝術的互相激發，自有其層次豐富的實踐傳統，邱炯炯也并非孤例。郝杰通過準紀錄片《光棍兒》獲得的資金支持和敘事訓練，終于拍出了令人驚艷的故事片《美姐》。紀錄片的實踐與訓練成本相對低廉，在觀念等方面受到的束縛和阻力也相對較小。因此，它同時也在為電影產業源源不斷地提供著創意、技術和人才等多方面的儲備。

在紀錄片倫理層面引發的無盡爭議之外，《算命》對傳統說書樣式的借鑒：《麥收》對難以直視的混沌現實中鮮活生命輪廓的勾畫：《老唐頭》在歷史地層與社會裂隙間的巧妙穿梭，乃至片中人物唐小燕女士最終對徐童紀錄片創作、展映活動的深度介入，也許都應當生發出更為深遠遼闊的意味。最后，即便徐童的“游民三部曲”可以類比為小川紳介的“進村”，那也只不過意味著，一如魯迅的名言“夜正長，路也正長”，一場或許更加艱險難測的征程，才剛剛開始而已。

劉斐，學者，現居北京。已發表論文多篇。endprint