從松美術館的收藏看西畫東漸

常天鵠

梵高畫畫只有十年，他也從石膏畫起，崇拜學院派的梅索尼埃，相比我們今天的美院考前生，只有更拙。梵高至死不認為自己是成功者，但是他用生命提出的問題，照亮了后人。他無意中使自己成為藝術史的兩個節點之一，上一位是達·芬奇，繪畫題材“從神走向人”，而梵高解決了“從人走向我”。藝術需要一定技巧，但更需要自我，泥技術而不化者，還剩下多少才情？

到了二十世紀中葉，正值世界現代主義向戰后藝術蓬勃發展之際，中國卻迎來了全面向蘇聯學習的風潮，主題性繪畫為寫實主義提供了生長土壤，幾十年的閉關鎖國使現代主義在中國的發展幾乎停滯。直至七十年代末，中國重新出現了寫實主義與現代主義并存的新局面。一方面，以羅中立、何多苓、程叢林、艾軒為代表的傷痕流，一反“文革”的紅光亮，轉而描繪更具憂傷氛圍的類似美國懷斯的寫實風格。偶爾也會看到陳丹青模仿米勒的《西藏組畫》。隨著國門的開放，中國再次相遇西方時，首先看到的是技術上的差距，靳尚誼從西德考察后回國，便提出要注重油畫語言本身的研究，于是古典風流行。陳逸飛、王沂東、楊飛云等的唯美情結，陳述了與時代保持著一定距離的非主題性作品。直到由描繪模特兒轉而描繪周邊真實的人，才為這條學院寫實線索帶來了新的轉機，劉小東等人實踐了近距離觀察的快感，雖然在形式上畫意灑脫，仍沒有脫離寫實語境的表達。也許從視覺真實到心理真實正是其所要的。更有極端者如冷軍的照相寫實主義，已經完全在用肉眼挑戰機器。至此，寫實已完成了作為畫法學習而告一段落，油畫語言再研究下去，已進入畫種的修復或材料細分階段，當油畫作為學科存在時，其學術意義已經轉入歷史研究。

而另一方面，隨著星星美展的反叛，八五新潮，后八九等現代藝術事件，中國當代藝術逐漸浮出水面。正如早期歐洲現代藝術一樣，是美國人和俄國人資助了在本國并未受承認的畢加索、莫迪里阿尼、蘇丁等為代表的巴黎畫派，一群來自世界各國，為了共同的藝術理想匯集于巴黎的蒙巴那斯地區。無論是法國還是中國，前衛藝術從一誕生起，身份就是國際的，而與之相對的主流藝術往往是寫實藝術，兩種藝術代表著兩種態度，盡管這種區別在今天看來依然存在。在中國，藝術進入市場，為藝術家的生長提供了新的可能。一批活躍于九十年代的藝術家在國際舞臺上嶄露頭角，曾梵志、張曉剛、方力鈞、王廣義、劉煒、劉野、劉小東等紛紛以玩世現實主義、政治波普、卡通一代、艷俗藝術等標簽，演義了這一時代的藝術變遷。

從繪畫元素逐漸分解以至終結的現代藝術到以行為藝術、裝置藝術、影像藝術為主體的后現代藝術，再到最近三十年來以新科技、新材料為載體來表達新觀念的當代藝術，人類不分地域的全球化進程打亂了原有的藝術秩序，這種趨同一定對嗎？在質疑藝術進步論的同時，藝術創作本身被質疑，不同真的那么重要嗎？當我們把目光靜靜地轉向兩個潛水者時才恍然如悟。一位是被畢加索敬為他的背面的巴爾蒂斯，一生致力于用十五世紀濕壁畫的方式詮釋了自己與這個時代之隔閡。另一位是莫蘭迪，養了一堆瓶瓶罐罐，在抽象與具象之間找到了新的平衡。

藝術從古到今，從西到東，從立到破，再破再立，反復爭議，以至無窮。無論觀眾接受或不接受，藝術就在那里，生機勃勃。藝術品作為文化的唯一物質形態而存在，美術館是承載這些藝術品的基本場所，美術館的發展水平也標志著某個地區的文明程度。中國的美術館事業最缺乏的就是國際藝術品收藏?，F在有了，北京終于有了，從松美術館開始，這個空白被填補?？v觀中國藝術品民間專業收藏機構，很難找到擁有國際水準且定位精準而包容的美術館。經過漫長的期待，在王中軍等有識之士的努力下，一種新型的美術館群與管理模式應運而生。他從私人收藏的個人行為轉向機構收藏的社會行為，極大地鼓勵了藝術生態的健康發展，至少為東西方比較藝術的研究和創作提供了新的平臺與可能。

中國自古以來的文明自成體系，在全球越來越一體化的現在進行時，如何從東方古文明中萃取適合當代表達的元素，是我們今天遇到的根本命題。借用張大千會晤畢加索時（1956年7月28日），畢加索的回答：“真的！這個世界上談到藝術，首先是你們中國人有藝術，其次是日本的藝術，當然，日本的藝術又是源自于你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術。除此之外，白種人根本無藝術。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多的中國人、東方人要到巴黎來學藝術？”西畫東漸百余年來，中國一直是謙虛地模仿西方，一直是仰視西方，以西方馬首是瞻，以入得西方廳堂館所為榮。松美術館這次首展的重要意義在于，中國藝術家與西方藝術家在本體價值表達上真有那么大差距嗎？這是提給所有觀展者的命題，否則我們很方便地可以去荷蘭梵高博物館或巴黎畢加索博物館看更多的原作，何必如此大費周折地近距離將東西方作品并置一處？不是我們崇拜西方，而是將西方當成一面鏡子，發現自己的價值。放大或縮小任何一方，都會失去原則。endprint