“兒童”與“傻子”視角下話語權的“失”與“得”探析

梁會瑩

（江蘇大學外國語學院，江蘇鎮江 212013）

1 內聚焦敘事——“話語權”的福音

“敘事視角”的研究者法國敘述學家托多羅夫曾提出，文學作品中“敘述者”與“人物”之間存在三種關系，即“敘述者＞人物”“敘述者=人物”“敘述者＜人物”。而法國學者熱拉爾·熱奈特則把這種敘事“視角”視為“聚焦”，同時提出“內聚焦敘事”。他認為文學作品中敘述者可以借助某種人物的身份，以人物的視覺、聽覺及感受去描述眼眸里的世界，即“敘述者=人物”。“內聚焦敘事”的運用增強了不同人物身份的表現力，以人物自身的“自由”，包括行為自由、思想自由、言語自由，直接展現出人物對所處社會環境、周遭接觸人群以及歷史流變的感受。

在成人構建的社會秩序里，成人視角往往成為優選，《太陽照在桑干河上》的農民顧涌、《簡·愛》的女性簡·愛，以及小說《上來透口氣》里的中年男性喬治·保靈。當敘述者成為主要人物，其自身的話語權也大大加強，無論是對階級和現實狀況的不滿，女性尊嚴和地位的維護，還是對現代社會罪惡、秩序的控訴，他們都會在現實社會群體中找到默契之處。而這些僅是成人世界內部的矛盾與沖突，生存在同一個文明制度下的兒童和傻子，是現構文明的消極參與者，因為生理和心理的不成熟或是天生缺陷，他們只能是當代文明社會物質建構過程中的體驗者。成人在社會制度與思想道德的構建過程中早已習慣將這些社會邊緣性的人物的話語權拋在腦后。

西方人文精神的發展并沒有體現出成人社會平等和兒童平等的同步化傾向。直到1903年，盧梭在《愛彌兒》中第一次將兒童群體提到社會層面，提出自由、平等、博愛的社會教育觀念，這才引發成人社會對兒童群體的關注。出于對兒童個體心靈的思考，不少作家開始嘗試兒童視角的文學敘述視角。中國對“兒童視角”的引進和吸收則是在五四運動時期。1911年魯迅的《懷舊》是現代意義上的兒童視角小說的大膽嘗試，之后這種內聚焦敘事的新主體得到中國作家的關注和模仿。傻子視角是“兒童視角小說的變異和延伸”[1]。西方最早關于傻子形象的記載出自荷馬史詩《伊利亞特》中的忒耳忒斯，后發展成為歐洲14—17世紀流行的“愚人文學”。美國作家福克納《喧嘩與騷動》中的班吉形象顛覆了外界對傻子的直觀感受，天生的言語缺陷沒有掩蓋班吉最純真的情感流溢；中國作家余華《我沒有自己的名字》中的傻子來發甘愿做個“非人”，對抗滿是丑惡嘴臉的世界。

內聚焦敘事的人物身份的革新讓兒童視角和傻子視角成為一種新的敘事策略，間接成為成人世界和弱勢群體矛盾的調和劑。兒童和傻子單純的生活狀態留有被挖掘的可能性。因此，這種在文學作品中得到滿足的話語權逐漸將成人從盲目自私的沖動中喚醒，讓成人反思當下物質文明構建的可行性。

2 “看不見的作者”與“看得見的童年”

“一個藝術家，和創造萬物的上帝一樣，永遠停留在他的藝術作品之內或之后或之外，人們看不見他，他已使自己升華而失去了存在，毫不在意，在一旁修剪著自己的指甲。”[2]這是喬伊斯在《一個青年藝術家的畫像》的一段話。通過兒童視角，作者往往假借兒童的身份，釋放出一個多維空間，既有隱含作者（成人）本身的聲音，又有敘述者本身的聲音。巴赫金用復調理論闡釋道，“兒童敘述者的聲音作為顯在的主體的形式浮現在文本的表層,而敘述的過程中又夾雜著成年人歷經滄桑后的批判眼光。于是兒童簡單審美的聲音與成人復雜評判的聲音在文本中同時并存、輪流切換,形成了兩套不同的話語系統,這兩者之間的距離,構成了作品的復調”[3]。因此，在讀者的眼中，文學作品表露的只是兒童主人公的喜怒哀樂，而事實上，聲音的背后隱含著的是“看不見的作者”。

兒童視角往往成為成人作家對自我成長缺失的彌補方式。兒童因為思維的不成熟，往往被成人的思想與教育模式所約束，掩蓋自己內心的聲音，因恐于犯錯，不知道自身的聲音與成人社會的聲音是否基調一致，于是更加退縮于話語權的爭奪，掩蓋自身的特色和性格特征。他們帶著“一種窺探的旁觀者的眼光，去觀察遠遠超出他們理解能力的成人社會的游戲規則”。然而，兒童眼眸里觀察到的成人所構建的世界，絕非成人本身的感受。作為社會的一員，他們的所感所想更能反映出社會事件的多維性。他們原生態的思想，還未被社會濁氣所沾染，因此更能成為社會的評判者。他們個體的悲劇性結局也會讓成人在同情的情愫中反思當下的社會模式。于是，成年后的作家開始對曾經的成長環境進行還原，渴望用記載銘記過去的悲哀，在回憶中面對流逝。作家往往通過這樣藝術策略，隱秘傳達出社會根源。然而，W.C.布斯在《小說的修辭學》中寫道：“就小說本性而言,它是作家創造的產物,純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到。”[4]因此，這樣的作品中或多或少都加有成年意識下的評價和褒貶傾向。

盡管如此，童年依舊散發著成人世界無可比擬的魅力。“童年是一種永不再生卻催生人們無限渴慕的‘過去時’的生存狀態,童年是西方文學中‘永無島’”。兒童純真的形象成為成人作家的心靈寄托，通過兒童的眼眸回顧童年，在懷念中找尋曾經未經社會腐蝕的真心。在長篇小說《上來透口氣》中，“我”喬治·保靈厭倦了生活的貧困和壓抑，一心懷念童年的釣魚時光，便重返故地，去下賓非爾德鎮尋找童年時代心愛的魚塘，卻發現物是人非想。污水、廢棄的炮彈殼和舊輪胎將他心頭夢幻般的泡泡擊碎，童年不復再來，現實卻越發殘酷。

兒童作為情感寄托的人物形象，擔負著雙重任務，一是展現該形象本身的特質，承擔本身的社會結局，二則要超越時間和空間限定，在限定的現實空間內注入作者不平凡的情感紐帶。現代生活的自我迷失和靈魂的無處安放，讓作者在擺脫現世煩惱糾纏的嘗試中渴望回歸美好童年的生活狀態。

3 癲狂下的文明

福柯在《癲狂與文明》一書中指出，“癲狂在各個方面都使人們著迷，它所產生的幻覺意象并非事物表面稍縱即逝的飄忽形象”[5]。傻子在認知上表現為拒絕一切理性和道德判斷,拒絕對事物的理性透視,這種 “不理解”的特質賦予他們斷片式的思維方式。歐文·斯蒂芬指出，斷片最有效的特性之一是它的價值集聚性。因為斷片式的思維所牽涉的東西超出于其自身，更多的人物、場景、看到的、聽到的都會集聚一體。他們與主流文化發生沖突，在壓制和打擊中，以其特有的方式沖擊和解構著主流社會：社會場景的鏡面效應、時間的碎片化以及感情的單一化。里蒙·凱南在《敘事虛構作品》稱傻子視角為“白癡敘述”。傻子因為身體缺陷、語言缺失，作為弱勢群體，往往都是悲劇化的人物。在這樣的悲劇中，作家對那種無知純真之美進行了全面的剖析。

福克納《喧嘩與騷動》中的傻子形象班吉，深愛著姐姐凱蒂，卻不得不見證了姐姐的墮落與毀滅。他既無力左右自己的命運，被閹割之后也只能后知后覺地哭泣，也不能改變姐姐的人生軌跡。他對話語權的掙扎慘遭成人社會的不解與冷漠。班吉的思想是混亂的，破碎的，沒有時間的邏輯順序，他眼中的一切都只是個人感覺的直觀體驗。語言的缺失導致班吉身份與話語權的缺失。但他的成長畸形也賦予他本身一種超凡的力量。“傻子的語言缺失實際上象征著人的一種特殊的生存狀態,即人與社會的不相容性。”[6]班吉的傻子形象最初只代表著人的異化，后來演變成整個社會的扭曲。

癲狂的文學意義就是要顛覆不平等的規矩和秩序，是對權威的蔑視，對壓制人性的主流社會的嘲弄，對占統治地位的意識形態的顛覆。“傻子的畸形與語言缺失也象征著社會的冷漠與精神畸形”[7]，這是作家對隱喻手法的巧妙運用。由于傻子的特異稟賦，傻子視角的運用提升了作品的敘事深度。“丑”的表征是殘缺、病態、畸形等，但如果從實質去探討，丑與美相對，因此這種的“殘缺”和“畸形”也是一種合理的存在。文學悖論蘊含著反諷，傻子在社會中的非常態化，讓他們成為社會的潛在迫害者，傻子視角的運用，讓“迫害者”的心聲得到傳遞，也讓更多處于社會邊緣的受束縛的群體們看到了“癲狂”的力量，他們在這種文學視角的影響下，開始開辟勇于為自我發聲的時代。

昆德拉在《小說的藝術中》承認，傻是和人的生存狀態分不開的。科學的進步與社會的發展，并沒有將“傻”擊退，它與時代共生，只不過當代的“傻”更富有它的現代意義，是一種文學意義衍生下的當代反思。昆德拉認為“現代的傻不是意味著無知,而是對既成思想的不思考”[8]。這種象征寓意讓當代作家在文本和現實兩個層面找對應點，完成更深層次的社會反思。

4 結語

自“兒童”和“傻子”在文學作品中找到自我的“話語權”，其現實身份也獲得成人世界的關注。作為社會制度和意識形態的初始締造者，成人世界缺乏評判者，因此會陷入夜郎自大的深淵。身心的不成熟或缺陷讓傻子和兒童不具備客觀的評判標準，但其真實的生活狀態和發展方向卻受到主流社會的影響。一半在缺失身份，一半在找尋聲音。多角度的深刻反思才是自由平等理性社會的文明精神。