文化挪用與歷史寓言
——《犬之島》中的日本文化元素

◎王 茹

（海南大學(xué)人文傳播學(xué)院 海南 海口 570228）

曾4次提名柏林國際電影節(jié)的韋斯·安德森，在第68屆柏林國際電影節(jié)憑借《犬之島》拿到了最佳導(dǎo)演獎，同時，《犬之島》擔(dān)任第68屆柏林國際電影節(jié)的開幕影片，這是柏林國際電影節(jié)第一次用動畫影片作為開幕影片。

影片《犬之島》是韋斯·安德森在《了不起的狐貍爸爸》之后第二部定格動畫影片，這部動畫影片講述了主人公小林阿塔里所在城市因為犬流感肆虐，小林市長頒布了將所有的犬放逐到垃圾島的法令，小林阿塔里失去了自己的護衛(wèi)犬點點，他獨自去垃圾島尋回點點，卻在垃圾島上遇到了五只犬：君主、老板、公爵、國王、首領(lǐng)，這五只犬和護衛(wèi)犬點點與小林阿塔里揭示了小林集團的陰謀并拯救了狗族。這部《犬之島》可以說是“作者導(dǎo)演”韋斯·安德森的大成之作，不但延續(xù)了韋斯·安德森對稱構(gòu)圖、高飽和度色彩、平面化運鏡等獨特的個人風(fēng)格，還與日本文化和風(fēng)美學(xué)相融合，使影片帶有輕松荒誕的情節(jié)，復(fù)雜的人物性格，未來世界的科幻感和虛無頹敗的末世感，又帶有對現(xiàn)代文明的思考。在影片中導(dǎo)演韋斯·安德森使用了日本傳統(tǒng)文化的元素，例如 ：浮世繪、日本太鼓、相撲、櫻花、俳句、日本料理、歌舞伎，以及日本軍事主義歷史的反思和對日本電影大師黑澤明、小津安二郎及大友克洋的借鑒致敬[1]。

一、日本傳統(tǒng)文化的元素

（一）武士形象

武士和櫻花作為日本民族的文化精神象征，在日本歷史中武士是特殊的階層，興起于12世紀末平安王朝后期，由于日本武士規(guī)模不斷擴大，成立了鐮倉幕府，并設(shè)立了御家人制度，日本武士地位得到提高，日本武士在15世紀中后期的戰(zhàn)國時代雄起，于江戶時代達到頂峰。在《犬之島》中韋斯·安德森將武士這一形象分為兩個部分，一部分是主人公小林阿塔里對應(yīng)傳說中的“少年武士”，另一部分是他帶領(lǐng)的“犬類”對應(yīng)重整與分化的武士階層。影片開頭小林阿塔里就與傳說中“少年武士”的長相十分相似，小林阿塔里在垃圾島馴服“首領(lǐng)”時，“少年武士”的海報貼滿布告欄。小林阿塔里在小林公園玩寶塔，他的身高還沒有成年武士的劍高，小林阿塔里只有12歲，武士家的男孩15歲才可以佩戴劍。在媒體散布小林阿塔里的死亡訊息后，巨崎高中表演社的學(xué)生為緬懷小林阿塔里，表演了以《少年武士》為名的舞臺劇。而“犬類”更多的體現(xiàn)了武士精神，底層的武士階級是浪人，底層武士“首領(lǐng)”是沒有家，沒有主人的流浪犬，它并沒有被人類馴化，而在被小林阿塔里馴服后，找到了不能再做小林阿塔里的護衛(wèi)犬點點，“首領(lǐng)”代替自己的哥哥點點成為小林阿塔里新的護衛(wèi)犬并擁有了軍用牙齒，犬的牙齒對應(yīng)武士的刀劍。在垃圾島生活的其他四只犬，因為小林阿塔里是第一個上犬之島尋找寵物的人類，出于義氣決定幫助小林阿塔里，日本武士精神的核心是忠孝勇義，武士準則中最嚴格的教誨是為義奮斗。武士中的刀劍暴力崇拜被韋斯·安德森用一團煙霧表達，弱化了暴力，而日本人認為真正的武士要為主公犧牲一切，看破生死。在影片的結(jié)尾，一片的櫻花林中有著一座為紀念點點忠誠付出的雕塑，但點點一家卻在寺廟中偷偷的活下來，點點回歸了家庭。此情節(jié)與日本電影《切腹》中所謂的武士精神只是表面虛飾的觀點十分相似，《犬之島》的結(jié)尾，小林市長把自己左腎移植給了小林阿塔里，這與日本武士切腹極其相似，切腹即是對自己行動失敗的一種結(jié)束方式，是犧牲也是商腹，是為了給家族和子孫帶來恩惠，這是韋斯·安德森西方價值觀與日本武士精神在電影中的融合，也是對日本武士精神的思考。

（二）日本浮世繪

浮世繪是17世紀日本德川幕府時代興起的一種日本民間版畫，它受到中國木板年畫、插圖和西方透視法的影響，同時又影響了西方印象派繪畫。浮世繪帶有鮮明的日本民間的藝術(shù)形式。“浮世”是現(xiàn)世界、人間的意思，指歡愉放縱的虛幻世界。“繪”是以色彩表現(xiàn)為主的藝術(shù)樣式。浮華的世界呈現(xiàn)千變?nèi)f化的景象，轉(zhuǎn)瞬即逝，如浮世煙云時聚時散，不可留存久遠，感官享樂，享受月亮白雪櫻花帶來的快樂，高歌飲酒忘卻世俗的煩惱，活在當下[2]。因此浮世繪的字面譯文就是“虛浮世界的繪畫”。韋斯·安德森在影片中將日本浮世繪寫實派大師葛飾北齋的《神奈川沖浪里》《富岳三十六景》《凱風(fēng)快晴》等風(fēng)景繪畫作品，以及歌川廣重的《東都名勝》《東海島五十三次》《金澤之月夜》等經(jīng)典作品進行拼貼或修改結(jié)構(gòu)，運用現(xiàn)代藝術(shù)與日本傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相結(jié)合的手法，使影片中的日本傳統(tǒng)繪畫元素，既符合故事背景又帶有韋斯·安德森個人的風(fēng)格。《犬之島》中的開場，是一幅浮世繪式的風(fēng)景動物畫，通過平視角畫面的橫移鏡頭來講述1000年前的傳說，隨后一只黑狗從前景右側(cè)入畫，旁白開始講述故事背景，這一開場不僅介紹了故事的背景也為整個電影奠定了敘事的節(jié)奏風(fēng)格與影片美學(xué)，用快速的平移鏡頭展示帶著濃厚浮世繪美學(xué)的定格畫面，移動的方式如同看我們在現(xiàn)實生活中欣賞浮世繪的風(fēng)景畫作品一般，韋斯·安德森用幾個恰到好處的畫面，將日本千年戰(zhàn)爭的起源、戰(zhàn)后的現(xiàn)狀以及未來統(tǒng)統(tǒng)展示出來。

日本浮世繪有以下幾個典型特征：第一，注重線條的勾勒，畫面中無論是人物形象，還是風(fēng)景都要突出的輪廓。第二，注重色彩的運用，往往采用扁平化的大色塊和充滿活力的鮮艷色彩，省略物體的陰影。這兩點與韋斯·安德森美學(xué)風(fēng)格極其相似，在影片中，他對色彩的運用具有鮮明的個人風(fēng)格——明艷的高飽和色調(diào)、限定的配色組合與戲劇化的明暗對比，他的電影一直以高度統(tǒng)一的視覺基調(diào)和色彩風(fēng)格著稱，韋斯·安德森可以保證每部影片的整體色彩運用，既突出個人創(chuàng)作風(fēng)格，又保證色彩與影片的整體和諧，不會出現(xiàn)畫面失衡的現(xiàn)象，使色彩效果高于敘事表達。例如，在《布達佩斯大飯店》中暖綠色、暖粉色、暖黃色等顏色的大面積浸透，這是對歐洲復(fù)古美學(xué)的崇拜迷戀，在《犬之島》中黑色、白色、灰色、紅色的合理使用，是對日本傳統(tǒng)美學(xué)的模仿致敬，韋斯·安德森恰到好處的運用浮世繪，將其與自己的風(fēng)格結(jié)合。第三，在構(gòu)圖方面不追求西方美術(shù)的平衡與和諧，而是選擇不對稱的構(gòu)圖，經(jīng)常使主要人物或物體偏離中心，這點與韋斯·安德森的對稱美學(xué)恰恰相反，韋斯·安德森的特點是對稱式構(gòu)圖，對稱式構(gòu)圖因為缺少變化，往往會使人覺得死板和壓抑，而對稱式構(gòu)圖在韋斯·安德森的電影中，不僅使人感到畫面平衡，還具有鮮活跳躍的特點，韋斯·安德森在構(gòu)圖上，除了左右兩邊的絕對平衡、視覺主體一定位于畫面中軸線上，他會加入細小的元素，使畫面優(yōu)雅中帶著俏皮，無論是《了不起的狐貍爸爸》里狐貍一家，從超市下水道井蓋探出腦袋的鏡頭，還是《布達佩斯大飯店》中，小門童與女孩在堆起甜點紙盒之后相擁的畫面，都使觀眾感到韋斯·安德森獨特的美學(xué)。在《犬之島》中，他用浮世繪的經(jīng)典名畫表現(xiàn)情節(jié)的關(guān)鍵點，這對經(jīng)典的運用有著新的創(chuàng)意。名畫《神奈川沖浪里》是葛飾北齋的代表作品，也是最能體現(xiàn)海洋自然的藝術(shù)作品之一，雖然《神奈川沖浪里》被大量的使用在各種地方，但是韋斯·安德森在《神奈川沖浪里》上添加小狗，這樣的創(chuàng)作思路非常值得借鑒。

（三）音樂

為《犬之島》配音的亞歷山大·迪普拉憑借《水形物語》獲得第90屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)配樂獎，而此前《了不起的狐貍爸爸》獲得第82屆奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂獎提名，足以看出亞歷山大·迪普拉在原創(chuàng)音樂上非凡的表現(xiàn)。《犬之島》的配樂既有純?nèi)照Z歌，又有西方的流行音樂，亞歷山大·迪普拉特別強調(diào)電影音樂在強化情緒方面的重要性，《犬之島》的創(chuàng)作配樂《神社》具有急促而緊張，低沉而莊嚴的特點，配樂中應(yīng)用了太鼓，同時在電影中也穿插敲擊太鼓的畫面。太鼓是日本最具代表性的樂器之一，古代日本人用太鼓驅(qū)趕病魔，亦作迎神之用，日本戰(zhàn)國時代為了統(tǒng)帥軍隊，發(fā)明了太鼓，以此振奮軍心。太鼓除了代表日本元素，其營造凝重深沉的整體敘事基調(diào)和氣氛也為電影增加了日本的軍國主義色彩，同時與影片背景主題十分契合，在敲擊的太鼓過程中，還摻入了悠揚明亮的口哨聲，使背景音樂充滿層次感，平緩的口哨聲又緩解了背景音樂的緊張凝重，太鼓與口哨的穿插結(jié)合如同日本的菊與刀。除了原創(chuàng)配樂，電影中還多次出現(xiàn)黑澤明的代表作配樂和西洋樂曲。

導(dǎo)演韋斯·安德森一向重視配音在傳統(tǒng)電影藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，配樂確立了電影的場景，音樂既能確立一種有說服力的時間和空間氣氛，又能夠傳達出故事發(fā)生時代和場所的文化氣息。電影往往會在后期制作時，選擇合適的配音，而韋斯·安德森會讓音樂參與配樂制作的全程，他甚至?xí)磸?fù)播放音樂，使配樂與電影中的場景完美的融合，更好地營造電影場景中的氣氛，這種將西洋樂曲和日本傳統(tǒng)樂器相結(jié)合的旋律，不僅使影片內(nèi)容更加豐富，而且使配音高度為畫面敘事服務(wù)。

二、日本電影

（一）黑澤明

《犬之島》中多次出現(xiàn)黑澤明執(zhí)導(dǎo)的著名電影《七武士》和《酩酊天使》的配樂，原本用于出發(fā)尋找武士的音樂，被用到尋找守護犬點點的情節(jié)上。除了配樂，在劇情方面《七武士》組隊完成任務(wù)，而《犬之島》中主人公小林阿塔里在尋犬路上遇到的五只犬：君主、老板、公爵、國王、首領(lǐng)，加上小林阿塔里和他的守護犬點點，暗喻著七武士，《七武士》中結(jié)尾的臺詞男主角勘兵衛(wèi)：“又一次我們敗了，贏的并不是武士，而是農(nóng)民啊”，而《犬之島》中犬類也不是真的勝利了，1000年的犬類并沒有被人類馴服，現(xiàn)在的犬類仍被人類統(tǒng)治，或許有一天會再次被拋棄。《七武士》的核心事件是武士和雇傭他們的人處于不同的社會階級，《犬之島》中的五只犬也是不同的社會階級，與人類小林阿塔里也不是同一階級，更不是同一種族，從《犬之島》中可以看出對黑澤明的致敬和模仿。我們還可以看出黑澤明對西方的影響，黑澤明就像是西方影視界的一位啟蒙老師，他是最適合國外觀眾的日本導(dǎo)演，他的電影既帶著日本的傳統(tǒng)文化，又帶有明治維新以來借鑒的西方文明成果，無論電影內(nèi)容，還是思想都體現(xiàn)出日本民族美學(xué)與西方美學(xué)的碰撞和交融的結(jié)果，他充分吸收了西方電影技巧和文化哲學(xué)思想并積極將其引入到自己的作品中，與小津安二郎與溝口健二等日本導(dǎo)演風(fēng)味十足的日本影像不同，黑澤明的影片有強烈的運動感，時而運用慢鏡頭攝影表現(xiàn)激烈情景，時而又嘗試極具抽象意味的長鏡頭，日本的傳統(tǒng)架構(gòu)在戰(zhàn)國時代加入了莎士比亞的戲劇《麥克白》《李爾王》的愛恨情仇，攝影運鏡技巧，劇變情節(jié)編排和后來好萊塢的特效。黑明澤的拍攝手法富于變化，他把西方的文化藝術(shù)元素充入日式傳統(tǒng)文化里，所以他的作品既改編自西方，又被西方作品所改編。從《犬之島》中，我們可以看到黑澤明對西方電影的影響，也可以看出韋斯·安德森對文化的理解和融合能力，以及非凡的導(dǎo)演能力。

（二）小津安二郎

小津安二郎的電影是生動再現(xiàn)日本普通人家的日常生活，致力于刻畫細膩的情感世界。如果分別用菊花和刀來比喻黑澤明和小津安二郎的作品，黑澤明的電影代表了日本人勇士般剛毅的“刀”，而小津安二郎的作品則充分體現(xiàn)出日本人日常生活的“菊花風(fēng)情”。小津安二郎是日本所有導(dǎo)演中最安靜、最溫柔、最具有人文關(guān)懷的，也是最平和的一位導(dǎo)演，他是公認的最能代表日本電影民族特征的導(dǎo)演，他的作品常帶有日本傳統(tǒng)的文藝恬淡寧靜的菊花美學(xué)風(fēng)格，被一些歐美研究者視為真正的古典主義，他擅長在封閉的空間中完成故事，嚴謹而精致。小津安二郎的大部分作品都由他的親自“操刀”編劇，聚焦在日本普通人的日常生活狀態(tài)，小津安二郎的鏡頭具有鮮明的特色，第一，他慣于使用低角度的機位，這點與浮世繪采用平視角繪制人物的手法相同。韋斯·安德森在制作日本料理時垂直俯拍的鏡頭，這是結(jié)合小津安二郎和浮世繪的風(fēng)格的畫面。第二，他偏愛運用靜止的長鏡頭，即拒絕戲劇化的蒙太奇技巧和復(fù)雜的鏡頭運動。第三，人物對話過程中，鏡頭正面拍攝，直接切換不用特效，也不刻意制造剪輯點，一切以平實為基調(diào)。第四，影片場景大多數(shù)為室內(nèi)，且多為傳統(tǒng)日本民居。第五，要求演員平和自然，動作從容，表情含蓄，不帶太多外露的情感。《犬之島》中的感情是極其克制的，主人公小林阿塔里這個12歲的小男孩也是沒有太多的表露感情，通過對小津安二郎鏡頭的模仿，使《犬之島》的視聽語言隱約透出深沉內(nèi)斂的美感。這也是韋斯·安德森一次突破原有形式主義復(fù)古美學(xué)的積極嘗試。

三、韋斯·安德森的“異托邦”

“犬之島”是電影的名字，但是“犬之島”是一座垃圾島。垃圾是人類使用過后的物質(zhì)，是剩余、溢出和廢棄物；島嶼意味著與陸地的切割、斷裂與隔絕，而韋斯·安德森設(shè)計“垃圾之島”，是利用哲學(xué)家福柯用空間的政治學(xué)標注的“異托邦”之類的“另類空間”，福柯在1984年公布了自己寫作于1967年的一篇重要論文，是對空間的研究，題目是《另一空間》在這篇文章里他發(fā)明了一個與“烏托邦”不同的詞語“異托邦”。“烏托邦”是一個在世界上并不真實存在的地方，而“異托邦”是實際存在的，廣義的“異托邦”包含了一個真實的空間里被文化創(chuàng)造出來，但同時又是虛幻的東西，“在異托邦里面，執(zhí)政者，或者權(quán)力者，規(guī)劃出一種空間，在這個空間里，把我們所謂正常人的社會里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治療、需要訓(xùn)練的這些因素、成員、份子，放在一個特定的空間里。”

《犬之島》是韋斯·安德森從西方的視角出發(fā)構(gòu)建某種對日本政治的想象，其中各種映射歷史與現(xiàn)實社會的符號和意象頻頻出現(xiàn)。這些日本元素提醒觀眾聯(lián)想起日本的歷史，并攜帶意識形態(tài)的功能，它協(xié)助韋斯·安德森完成了“歷史套層敘事”的建構(gòu)。

不僅僅是在《犬之島》韋斯·安德森在自己的電影中一直塑造一個獨特的封閉空間，《天才一族》中的家，《月升王國》的小島，《穿越大吉嶺》的火車，《布達佩斯大飯店》的飯店等，都涉及封閉空間。韋斯·安德森在真實的空間文化上建立了“異托邦，韋斯·安德森的“異托邦”帶著濃重的個人風(fēng)格，帶著與世俗的疏離感，但又使觀眾從另一個角度看到了一個充滿樂趣的空間。

四、結(jié)語

韋斯·安德森雖然將電影中的故事背景設(shè)置在異國，不管《布達佩斯大飯店》中的歐洲，還是《犬之島》中的日本，異國這一設(shè)計本身就為電影帶來了獨特的視覺表達元素。而《犬之島》這部作品中的日本俳句、日本相撲、日式美食更多只是作為點綴銀幕的美學(xué)元素，透過日本文化的表層，依然帶有對他影響頗深的法國新浪潮運動和美國主旋律電影的核心，而韋斯·安德森將東方和西方的文化融合在了一起。

《犬之島》是韋斯·安德森的又一次轉(zhuǎn)型之作，是他將自己的獨特美學(xué)與日本傳統(tǒng)文化的一次結(jié)合，給我們展示如何將風(fēng)格化的形式與戲劇化的敘事完美結(jié)合。