川劇藝術家口述史(梅花獎得主卷)之孫勇波篇*

萬 平 馮乃光 李啟后

(1.成都大學 四川成都 610106； 2.四川廣播電視大學， 四川 成都 610106；3.重慶市川劇院， 重慶 400108)

孫勇波，男，四川瀘州人，1967年12月生，國家一級演員，第二十屆戲劇"梅花獎"獲得者，民盟重慶川劇院支委主委，現為重慶市川劇院院長助理。1979年進入瀘州市川劇團，1987年到省川校進修三年，1991年調入成都市川劇院，2008年調入重慶市川劇院。師從川劇表演藝術家曉艇，工文、武小生。

孫勇波戲路廣，基本功好，傳承性強，扮相俊美，表演創新，嗓音清亮，可塑性強，被譽為文武雙全的川劇小生演員。擅演劇目《李亞仙》(飾鄭元和)、《逼侄赴科》(飾潘必正)、《打擂》(飾魏化龍)、《裝盒盤宮》(飾陳琳)、《四川好人》(飾楊蓀)、《白蛇傳》(飾許仙)、《狐仙恨》(飾石懷玉)、《智宰魯齋郎》(飾魯齋郎)、《灰闌記》(飾辛鵬)、《目連之母》(飾傅蘿卜)、《激流之家》(飾覺慧)、《情探》(飾王魁)、《歸舟》(飾李甲)、《訪友》(飾梁山伯)、《踏傘》(飾蔣世隆)等戲。

1988年榮獲第九屆電視劇"飛天獎"電視連續劇一等獎；1991年榮獲成都市第三屆藝術節演員獎；1998年參加四川省中青年川劇比賽榮獲演員一等獎；1999年在第六屆中國戲劇節演出《目連之母》中榮獲表演獎；2000年評為文化工作先進個人；2002年在全國地方戲曲精品折子戲評比演出暨戲曲青年演員大獎賽上獲得一等獎；2003年，主演的大幕戲《好女人壞女人》、《激流之家》，專場折子戲《逼侄赴科》、《裝盒盤宮》、《魏化龍·打擂》獲第二十屆戲劇"梅花獎"；同年被評為文化工作先進個人；2010年榮獲第九屆中國藝術節表演獎；2012年榮獲重慶市舞臺藝術獎表演獎。多次隨團出訪德國、法國、西班牙等國家和中國臺灣、香港，受到觀眾廣泛推崇。

采寫時間：2017年5月22日晚上

采寫地點：重慶市渝北區人和大道108號加新花園二區孫勇波老師家

采寫：萬平馮乃光李啟后

攝錄：胡建華何蕾

萬平(以下簡稱萬)：孫老師好！

孫勇波(以下簡稱孫)：您好！

萬：我們正在做一個四川省社科規劃項目——《川劇藝術家口述史》(梅花獎得主卷)；入選對象是從第一屆到第二十七屆梅花獎川劇界的得主。據我們了解，在包括川渝兩地的整個川劇界一共有24人共30次獲得梅花獎。今天就是采訪孫老師，首先想請您給我們介紹一下您的從藝學習的基本過程。

孫：其實我從藝的經歷比較單純、單一；因為我母親是瀘州市川劇團的一名旦角演員，我很小的時候就跟著母親經常到劇團里面看他們的演出，所以我從小的時候就受母親的影響。我1967年出生，七歲登臺，因為那個時候還在演現代戲，比如：《收租院》、《苗嶺風雷》等諸如此類的現代戲，當時的現代戲需要一些“娃娃生”(指小孩演員)去演出，但是那個時候團里根本就沒有設置正式的“娃娃生”這個演員類別，所以就在本團演員的家屬里面找。我第一次登臺演的是《收租院》里面的一個小孩，那個小孩只有前面一兩場戲，很快就被餓死了。通過那次的演出，團里的人好像就用順手了，作為我本人來說呢，因為當時年紀小，小孩的天性就喜歡文藝這方面，喜歡蹦蹦跳跳的；我母親和劇團的老師又教我、輔導我，我就這樣斷斷續續地又參演了幾部現代戲。兩年以后，因為他們劇團不管是現代戲還是后面發展的傳統戲都在要求有“娃娃生”的出現，根據這種需求，劇院領導就想是不是可以把我招進院團工作。但是我還小，不懂事，這種事情要父母決定。我印象最深的是我父親不贊成我到院團參加文藝工作。我父親當過兵，退伍回來在瀘州市公交公司上班，他可能是擔心我太小，會影響學習。我從小學三年級開始，很多時間就在川劇院里，這確實耽誤了我的正常學習進度。有這種情況過后，瀘州市川劇團的領導就和我父母商量，準備把我招進劇團。

1979年10月我就正式進入了瀘州市川劇團。到了1981年，根據社會的發展需要，劇團又招了33名科班學生，我們一共34個學生，都集中在一個地方培訓，主要學習川劇這方面的知識。1986年有一次青少年調演，當時我在瀘州市川劇院排了七個劇目，但是由于一些原因都沒有入選。青少年調演過后，1987年四川省川劇學校就把所有的青少年調演的獲獎劇目和獲獎人員召集在學校培訓和進修。對于我們區縣劇團來說，有這種學習機會就一定是要爭取的。獲獎的演員可以直接免試進入學校進修，但是我們沒有獲獎的就要靠自己去考，幸運的是我考上了。我在四川省川劇學校成人中專班進修了三年，到了1990年發了一個結業證我們就畢業了。

1991年我調到了成都市川劇院，我在成都市川劇院工作到2003年，期間收入很微薄。2003年以后有個長富集團，成立了一個文化傳播有限公司，召集了一批人去工作，其中就有我。我去的最主要原因是：當時成都市川劇院的體制存在一些問題，院團領導對所謂的人才不重視，我心里也不好受，我們踏踏實實地做事，結果還受到一些不公正的待遇。所以我2003年拿到了梅花獎就離開了成都市川劇院。可能現在成都市川劇院有些人對我有一定的看法，其實出于做人的道德標準來說我確實不應該離開成都市川劇院，但是我認為我走是有原因的，并不是僅僅為了錢。

萬：當時你們去那個長富集團一共有多少人？

孫：一共有七個人。

萬：主要有哪幾個？

孫：我、周宏、杜光榮、朱琴幾個人，現在來說它是私人企業創立的文化傳播公司，它的初心是想要辦好這個文化項目。但是作為私人企業來說，對文化這種東西有很多隨意性，持續性不長。從經濟方面來說，這個公司有經濟支撐，但2007年金融危機的到來使它資金斷鏈，它沒有多余的資金拿來從事文化建設，所以這個時候的文化傳播公司已經維持不走了。正在這時，重慶市川劇院鐵梅派人來找到我，其實在此之前他們就來找過我，可是我當時在文化傳播公司做得很好，就拒絕了他們的邀請。2008年這個時候文化傳播公司很難運轉下去了，重慶市川劇院再來找我，我就順理成章地去了。從2008年到現在我就一直在重慶市川劇院工作，這就是我個人一個簡單的經歷。

萬：那您從事主攻的角色、兼演的還有些什么？您能不能談一下您的師承關系以及您主攻的一些角色？

孫：我主攻的就是文武小生，我的老師——曉艇，是首屆梅花獎獲得者。說起曉艇老師，其實當初我在瀘州市川劇團的訓練班培訓了五年過后，還有一段曲折；因為當初院團的有些老師想把我分到老生行當，但是我媽媽堅持希望我唱小生。我最早排的一個戲是武丑戲，第二個是須生戲，到了第三個戲才真正出演了我的專攻戲。在那個時候我對分行沒有什么概念，在我的思想里只要有戲可以演就行了，但是我母親作為瀘州川劇團的旦角演員，她就希望我朝小生方面去發展，希望把我培養成一名小生演員。然后她不停給我講小生的優點，所以我慢慢地也開始用心去研究小生這個行當。作為戲劇演員基礎一定是要有的，比如腰、腿、身段、武功表演等方面這是以前上大課的時候必須要練的。“萬丈高樓從地起”，基礎必須要有，有了基礎過后，你才可以去選擇你喜歡的行當。到了分行當的時候，有很多院團的老師都讓我去唱老生，也有一些老師持反對意見，但是我自己堅持要選擇唱小生。1986年青少年調演完了以后，這個時候曉艇老師帶了一行人到了瀘州一個縣辦事，曉艇老師的一個學生在瀘州演出，然后王伯伯(孫老師媽媽的同學)喜歡戲劇，他看過演出過后就和曉艇的那個學生成為了朋友。曉艇老師到瀘州后，學生自然就請他吃飯。正在這個時候，我因為青少年調演排了七個戲但是受了一些擠壓沒上。王伯伯了解這種情況，就給我和曉艇老師搭了個橋、做了一個引薦，我們請曉艇老師吃了頓飯。曉艇老師問我排了什么戲？我就回答說《情探》，曉艇老師就《情探》這個戲問了我一些問題。曉艇老師在1983年拿到梅花獎，那個時候他正如日中天，非常有名的。我誠惶誠恐，我現在都記不住當時我們倆說了些什么，反正我是很緊張的。然后曉艇老師看著我這個樣子，覺得我是一個可塑之才，就點了頭表示愿意收我這個學生。說好了以后，王伯伯親自把我送到了曉艇老師的家里。我在曉艇老師家里住了三個月，三個月里曉艇老師教了我《逼侄赴科》《裝盒盤宮》《問病逼宮》三個戲，然后到了1987年雖然我沒在青少年調演上拿獎，但是有這種機會我們也要爭取到川校進修，所以我考進去了，這也是一個機緣。

萬：孫老師您看啊，在小生這塊領域，您們師徒都是我們這一卷的傳主了，我和曉艇老師還比較熟，以前做那個《川劇老藝術家口述史》(成都卷)，曉艇老師是排在第一個的，因為他是首屆梅花獎獲得者。您看，曉艇老師即將和您同卷，那么在我們這卷里面有比較明確的師徒關系的您和曉艇老師、吳熙和鐵梅老師，估計就是你們這兩對師徒，另外我不知道劉蕓老師和……

孫：劉萍是劉蕓的學生。

萬：哦！那這就是說在梅花獎獲得者中可以明確地確定三對師徒，這真是不容易啊！好的，這是講的師承關系。然后從2003年您獲得梅花獎的時候還很年輕，好像只有36歲？

孫：對，是36歲。

萬：那您能不能給我們介紹下2003年您獲得梅花獎的基本情況？

孫：好的。實際上我剛才說了，1991年我被調到成都市川劇院，從1991年到2003年這12年是一個介入點，其實當初在川校學習的時候，1983年曉艇老師的首屆梅花獎對我們所有從事戲劇的演員都是一種觸動，有一種很……

萬：很振奮！

孫：對，有一種很振奮的感覺，我覺得只要是安心想要從事這份事業的人都有一個目標，那就是拿到梅花獎，而且每一年都不同，都是在不斷地進步，所以這是一個大的環境。從1991年開始我到了成都市川劇院，那個時候梅花獎對我來說確實非常遙遠，但是通過一年一年在成都市川劇院的累積演出劇目和經驗，有了這個奮斗的目標，就覺得有了一種明確的方向，朝著這個目標和方向努力，就在2003年實現了。

萬：這聽起來很勵志啊。接下來呢，就請您介紹一下重頭戲，2003年您獲得了第20屆梅花獎，那么我們想請孫老師把您這次獲獎的主要劇目以及這些劇目的一些基本特點，您在里面的角色表演，還有當時這屆一些激烈競爭的情況，給我們做一個全景式的回顧可以嗎？

孫：當然可以啊。我是2003年拿的戲劇梅花獎，應該在2002年演出的專家評委來看的戲。2002年那一年我演了兩個戲：一個是魏明倫老師的《好女人壞女人》，另一個是徐棼老師的《激流之家》。這兩個都是近代戲，然后曉艇老師又給我排了一臺專場，就是有《逼侄赴科》《裝盒盤宮》，還有謝平安謝導演給我排了一個短打武生戲。其實參評第20屆梅花獎的時候，我個人是有兩臺大戲和一臺折子戲專場。

萬：那您把您在《激流之家》中覺慧扮演的一些基本情況，包括您的一些心得體會、是怎樣去認真塑造角色的情況給我們介紹一下吧。

萬：覺慧就是要反封建、反禮教、反對封建家長制，爭取自己的愛情。

孫：對對對。他就是要和鳴鳳在一起。其實從人物塑造上來說，就是要把握住這個基調。從我們戲曲上來說，雖然它是一個現代戲，但是川劇的唱腔是特定的，一些戲劇表演是固定的，川劇鑼鼓、曲牌是固定的，如何運用自己所學到的川劇知識去把握好這個角色，是很重要的。

萬：當時您也年輕，30多歲，很容易和覺慧這個角色產生共鳴，包括感情戲，雖然時代社會不一樣，但是作為年輕人對愛情的追求是不變的。

孫：對，從古到今愛情是最偉大的話題，亙古不變的。

萬：那么在這里邊和您配戲的主要是陳巧茹老師嗎？

孫：陳巧茹在這部戲里演的是梅表姐，真正演鳴鳳的第一輪是劉萍，后來她生孩子去了，就換成了王玉梅。我在這部戲里和梅表姐的搭戲很少，主要是和鳴鳳的戲。

萬：她們兩個也是要入梅花獎得主卷的。

孫：劉萍比我早，她是第19屆梅花獎獲得者。

萬：所以說，我們做這個梅花獎得主卷很有意思，有師徒的、同學的；各人可以從不同角度把一個劇目處理得更豐滿一些。當時這屆應該是川劇斬獲比較豐富的，您看有田曼莎老師的二度梅，您和崔光麗老師獲得梅花獎。相對來說，我看了一下，在梅花獎得主里面，最多的一次是2011年第25屆，那次有四人得獎；25屆是川劇收獲最大的一屆，其次就是第20屆您們有三個人獲獎。那么在同劇種中有競爭，當時在競爭比較強的其他兄弟劇種里面，您覺得有哪幾個實力比較強呢？

孫：說老實話，我當時沒有閑余的精力去關心其他劇種，就是我們川劇界的這些人都沒有心思去關心這些；那個時候作為我來說，就是把自己的戲完成好，能不能評得上都是未知數，所以說也沒有閑暇心去觀察其他的，那個時候就有最后一搏，全力以赴的感覺，只想著把自己的戲唱好、演好。

萬：好的。那么孫老師，在您的整個從藝經歷中，我看了一下您的劇目有很多，擅長的傳統戲和現代戲都演了不少，那您能不能給我們介紹一下在您的從藝經歷中您比較滿意的劇目或者角色？可以給我們介紹一些代表性的作品。

孫：其實有句話叫“藝無止境”，我們這兒還有一句話叫“遺憾的藝術”。這就是說：你自認為演得再好的戲，回過頭來也會發現其實并沒有那么好。陳道明說過一句話：“都說我演的康熙皇帝沒人能超越，可是如果我再演一遍呢？”所以說藝術這個東西它沒有止境的。現在，不能說我很滿意我自己的戲，但是我有自己喜歡的戲。說實話，我不是不喜歡現代戲，但是我覺得現代戲對于我們學戲曲的演員有局限性。其實我們學的很多都是我們傳統程式的東西，我們要運用我們的程式去表演，包括各種對于我們有輔助的東西。現代戲對于我們戲曲演員，除了去唱去表演，在程式方面的問題還是有一些局限。

我偏好傳統戲，我最喜歡的就是曉艇老師傳給我的戲。我喜歡我用心去創造和刻畫這些人物，我們所學到的一些傳統的程式我們都盡可能把它運用在戲里去，《逼侄赴科》也好，《裝盒盤宮》也好等等這些傳統戲都是這樣。而《好女人壞女人》和《激流之家》這種現代戲，對于我們來說都有一種展示不開的感覺，所以我還是更喜歡我們的傳統戲。

萬：實際上《逼侄赴科》《問病逼宮》這幾個好像是曉艇老師和藍光臨老師都熟悉的。

孫：對，這是曉艇老師比較經典的作品，藍老師也演了《問病逼宮》。而且曉艇老師獲首屆梅花獎就是帶著《逼侄赴科》《問病逼宮》《裝盒盤宮》這三個作品去的。

萬：那您在《逼侄赴科》中也是小生的一個最經典的曲目，您能不能談談從曉艇老師那兒學習后，有沒有一些發展、發揮、完善的地方呢？

孫：嗯，這怎么說呢？曉艇老師1983年拿第一屆梅花獎的時候，現在來看當時的《逼侄赴科》都是很經典的一部戲了。因為在曉艇老師拿梅花獎的時候，《逼侄赴科》在曉艇老師那屆的時候就已經有所發展了，我的《逼侄赴科》與曉艇老師1983年演的《逼侄赴科》有一些區別，在原來的傳統上就已經有發展了。按我的話來說，我的《逼侄赴科》肯定有發展，但是不像曉艇老師1983年在北京演的差別那么大。其實都還談不上發展，因為我現在能原汁原味地把這些東西承襲下來就已經很不容易了，如果真的要說有發展的話，你必定對自己來說一定要達到很高的水準過后才會有。原來我只學了《逼侄赴科》一折戲，后來在成都市川劇院時候曉艇老師演《玉簪記》這個大幕的時候，他又把后半場的戲交給我了。有兩次是曉艇老師演前半場戲，從《逼侄赴科》開始就是我來演。為什么說我對這個戲有一定的改變呢？是因為我到重慶以后，鐵梅院長把《玉簪記》這個戲和我們一起重新打造，請的是謝平安導演。謝平安導演做到的很好的一點就是把這臺大幕戲，從結構和串場那些用導演手法更緊密地串聯起來。以前這個戲要演三個多小時，現在我們排出來過后只有兩個多小時，為了適應現在的觀眾，時間太長的話觀眾坐不住，然后我們就把它精簡，要留得住觀眾。

萬：一個是緊湊一些，節奏稍微快一點。

孫：是的。還有從外觀也做了一些調整。但是《逼侄赴科》和《秋江》這兩個戲謝平安導演都沒動，他的原話就是說：“這兩部戲都是川劇的經典劇目，在我沒有把握的情況下我不敢動這兩出戲。”所以說這兩則戲是比較完整的保留在舞臺上的，其他的戲都有些改變；我肯定不敢說我有超越，但是還是有一定發展。目前就是這種情況。

萬：謝平安老師是一個很好的導演，我們很遺憾，上次沒能做得成，又是一個優秀的演員出身的好導演，又沒來得及，所以說我們做這個搶救性的工作真的是一定得抓緊！剛才您說從2008年到了重慶市川劇院之后，在這邊您比較喜歡的曲目有哪些？包括上面提到的改編。

萬：您在重慶市川劇院也擔任了一些行政管理方面的工作，那您在做院長助理這一方面主要分管一些什么？這對您的藝術表演會不會有影響呢？

孫：我自己知道我不是一個當官的材料，我只是一個演員，我的根就是在舞臺上把戲演好就好了，至于行政上讓我去管理，一個是我自己沒有那個能力管好，我真正的精力是在演戲上。但是讓我管，我還是只能管著試試。

萬：您在這邊分工是？

孫：管演員隊。

萬：那還是應該算是發揮了您的特長。

孫：我們按照一種既定模式的一種規定，劇團里面有一種不言的規章，在演員排練的時候你那個時候該出場，這些讓我管。一個演員你把這些所謂的行政的東西拿來讓他去管的話，絕對要分他創作戲的心。

萬：我問一個比較外行的問題。比如說一個劇目要演出了，角色的調配這方面您還是有很大的發言權吧？

孫：如果我要發言還是有發言權，但是這個我們是有分工的，這個應該是院團藝術室來管，比如這個禮拜演什么戲、哪些演員來擔任哪些角色都由藝術室管。以前是由劇團專門“開報”來管，作為要“開報”的這個人，他絕對是一個非常了解院團的演員情況，還必須對劇目和角色都充分了解的人，他是要求劇目對演員的程度必須達到一定的要求，而且他還要服得了眾。

萬：這就有點像大學里面的教務處長啊。

孫：對對對，可以這么說。

萬：我還想問一下，重慶市川劇界的發展情況，應該說從九十年代到本世紀初，整個川劇界的發展情況好像都不太景氣，那么您能不能介紹一下重慶這方面，就是過去的這十多年，從您來以后，整個大重慶川劇行業里面的基本情況，讓您最憂慮的是些什么？就是國務院五十二號文件下達之前。

孫：以前重慶是九區十二縣，直轄過后擴建的更大了。可是現在重慶不管它擴建的多大，也就只有兩個川劇團，一個是重慶市川劇團，另一個是三峽市川劇團(以前的萬縣川劇團)，其他的都沒有了。永川不久前才被“深化文化體制改革”改掉了，這就是目前重慶的狀況。你說一個行業要發展、興旺，靠兩個團能發展嗎？1983年第一次全省新編歷史劇傳統表演在四川，那個時候是什么情況？各個區縣，好幾十個院團，參賽的劇目都有好幾十個。現在呢？就算重慶想要搞這樣的活動，只有兩個院團能搞起來嗎？四川在這方面也不樂觀啊，就只有省川劇院、成都市川劇院還有下面區縣有幾個，背都背得出來。其實把四川和重慶的劇團加起來也不會超過十個，這樣還怎么興旺？其實中央領導還是重視戲曲，知道戲曲是我們傳統文化，應該得到保護，可是怎么保護呢？放進博物館保護嗎？

萬：那根據您的了解，原來下面這些區縣的老藝人他們現在的生存狀況如何呢？

孫：實際上他們現在就是自己找事做。

萬：可能多數也就退團了？

孫：不是他們退團了，是整個院團都不存在了。他們現在都改成了什么傳習所、什么中心呀，根本就沒有川劇團了。

萬：現在國務院辦公廳印發了“關于支持戲曲傳承發展的若干通知”，也就是我們說的五十二號文件，那么重慶方面對于川劇有沒有出臺一些新的政策？四川省都已經開始著手恢復和重建一些關于戲劇的東西了。

孫：如果真的是開始重建和恢復了，這就是我聽到的最好的消息。但是目前就我了解到的，重慶還沒有這樣的舉動，有一個好的現象就是兩年前重慶市文化委針對重慶川劇院和三峽市川劇院招了45名學生，都是12、13歲的，現在正在培養。

萬：是在統一培養嗎？

孫：是在重慶市藝術職業學院，前身是重慶市藝校。但是缺乏專業老師，所以現在培養這批學生，重慶市川劇院和三峽市川劇院都是非常關心和關注的。說句實話，重慶市川劇院是一個比較大的院團，但是現在能在舞臺上表演的專業演員該退的都退了，留不住的也走了，我們院團現在的專業演員只有42人。

萬：這個數字太少了，至少應該翻兩倍，作為一個省市級的大院團，沒有上百名的專業演員，有一些角色、行當湊不夠；像真正要演大戲，很多角色可能都要從別的地方借調嗎？

孫：角色都有，但是配角很少了。哈哈哈，大家都演主角了。

萬：但是總體上來說，現在至少有國務院的這個五十二號文件支持。今年一月份剛召開了一個川劇理論研究會，從四川各地反饋的情況來看，應該有回暖的氣象，比如說在重組或者調整。換個角度說，您覺得對川劇這個國家非物質文化遺產，應該從哪些方面來進行傳承或保護呢？

孫：其實，您剛才說的現在正在回暖和恢復，我覺得這些都是治標不治本的。1983年有很多觀眾愛看戲，但是現在他們看戲的機會少了，慢慢地就把他們喜歡看戲的心給磨滅了。站在我的角度來說，如果要真正解決現在川劇這個不景氣的危機的話，還是應給從培養開始說，最起碼每五年就應該招一批學生來培養，要從事這個行業的人越多，這個行業才能新鮮起來。就像我剛才說的，我們院團現在只有42個專業演員，這怎么能滿足這個市場？現在就我來說已經50歲的人了，再等幾年我們也就退休了，可是還能怎么辦呢？沒有新鮮血液注入啊，因為根本沒有培養。現在我們院團也在公招啊，招的都是大學本科這類的，可是來了干嘛呢？都是來干行政的。

萬：不是表演專業的嗎？

孫：招專業對口的沒人來啊，就算我們高薪招人，本來這行工資就低，國家政策就是這樣，就算每個月開出一萬元的工資都沒有人來，因為沒有從事這個專業的演員了。

萬：沒有合格的人才，所以說在川劇表演各個方面出現了人才斷層，像現在你們這樣的五十歲上下的演員已經是頂梁柱了，如果這一代出現了斷代，那么三十歲這層可能就頂不上來了。

孫：對，所以說文件也好，什么也好，最主要的是如果真正想要保護這個傳統文化，想要讓它不滅絕，還是必須要后繼有人。不管人有多少，總還是要培養這些人。

萬：這是從演員方面說，這也是最主要的。然后和演員配套的，比如說編導、舞美、化妝、道具、音樂等一些配套的這樣一些人才可能也比較匱乏。

孫：演員都沒有，還說這個啊？

萬：就是啊，因為這個更難。這個是整個演職人員的問題，還有一個可能對觀眾的培養也有問題的。

孫：其實我認為，觀眾的培養是根據院團所產生的劇目所帶動的。實際上，現在包括《李亞仙》這些劇目，隨便我們多久進校園都是有觀眾的；那就是要求你的劇目要好啊，但是我們連演員都沒有，哪里會有好的劇目呢？

萬：這就是一個惡性循環。它必須要形成一個良性循環才好：有好的演員，好的劇本，好的觀眾；這樣它才能活起來。

孫：現在我們下鄉演出，我們演一些傳統的折子戲，按道理來說，折子戲一般是留不住觀眾的，但是下鄉演出的時候，同樣有人看。只不過現在要讓觀眾掏錢進劇場看的話，要考慮他們有沒有時間、有沒有這個條件等等問題。我其實也分析不清楚，也沒有這個頭腦去分析。

萬：另外還有一個現象，四川地區還有一些民營劇團(也叫火把劇團)比較活躍，重慶這邊據你所知，有這樣的劇團嗎?多不多？

孫：有的，談不上多。

萬：比較有代表性有哪些？

孫：沙坪壩有一個，這就是完全由私人來組織的。實際上那個老師也是以前重慶市川劇院退出去的黃春芳老師；還有就是機場那邊也有一個堅持演出的民營劇團；他們演出的劇目有些不完整，現在說起來就是有些綜合性節目了，比如變臉、吐火或者演一段戲，只是為了把時間湊夠而已。

萬：四川也有幾家比較著名的民營劇團，比如德陽的金橋，但是隨著老板的去世現在也有點艱難；還有西充的民忠、綿陽的天青苑這些都做得還不錯。那孫老師您看，您對整個的川劇傳承的評價制度，其他之類的，您還有什么需要補充？或者另外您自己有一些什么其他的想法，您都可以在這說一說吧。

孫：想法其實也沒有什么，只是我覺得如果說現在國家對我們這個戲劇行業不重視也不對，實際上中央下達的這些文件我覺得這些文件對我們來講都隔得太遙遠了。

萬：就是您希望說，這些文件下達的命令和要求能落到實處。希望能穩定些、持續性好一些，然后呢多從民生滿足廣大人民群眾的日漸增長的文化、精神方面的需求，其實這是一個很重要的方面。

孫：對。

萬：好吧，謝謝您！謝謝孫老師接受我們這次采訪!再見!