現(xiàn)實主義電影理論與歐洲左翼文化思潮

唐 樂 顧明棟

(得克薩斯大學(xué)達(dá)拉斯分校 藝術(shù)與人文學(xué)院,得克薩斯 理查森 75080-3021)

得益于技術(shù)上的先進(jìn)性,電影較之繪畫、攝影等其他視覺藝術(shù)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。在某種程度上,電影代表了西方視覺藝術(shù)在追求逼真性的道路上迄今所取得的最高成就,因而深受現(xiàn)實主義理論家的青睞。也正因為電影與現(xiàn)實主義這種內(nèi)在的契合性,由盧米埃爾兄弟所開創(chuàng)的現(xiàn)實主義電影才與源于梅里愛的表現(xiàn)主義電影共同成為電影藝術(shù)的兩大傳統(tǒng)。與表現(xiàn)主義者強(qiáng)調(diào)通過剪輯將影像區(qū)別于現(xiàn)實的理念相對,現(xiàn)實主義者在模仿論的基礎(chǔ)上將電影定位為一種真實地呈現(xiàn)現(xiàn)實的手段。在盧米埃爾兄弟之后,讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯,以及意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮的諸導(dǎo)演繼承了這一藝術(shù)理念,確立了一種強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實之間辯證關(guān)系的電影美學(xué)。本文將對現(xiàn)實主義電影理論進(jìn)行深入探討,并在此基礎(chǔ)上揭示其與歐洲左翼思潮之間的文化淵源。

一、重估現(xiàn)實主義:在審美與政治之間

在討論具體的電影理論之前,有必要對“現(xiàn)實主義”這一西方文藝批評史上的重要概念進(jìn)行再認(rèn)識。對此概念,美國學(xué)者馬修·博蒙特(Matthew Beaumont)為我們提供了一個新的定義:“現(xiàn)實主義意味著一種可能性,那就是人們可以在意識的中介下,依托語言等符號體系,通過藝術(shù)表現(xiàn)為獨立的物質(zhì)或歷史現(xiàn)實提供一種認(rèn)知或想象的路徑?！盵1]2這里的“路徑”一詞十分值得玩味,因為它揭示了現(xiàn)實主義內(nèi)在的主體性本質(zhì):盡管標(biāo)榜呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實,但任何現(xiàn)實主義藝術(shù)其實都是主體在意識層面上建構(gòu)的產(chǎn)物。因此,現(xiàn)實主義在認(rèn)識論的層面上開啟了一種主客體交互的維度,并非純粹意義上的客觀主義美學(xué)。在小說研究的語境下,德國批評家奧爾巴赫(Erich Auerbach)進(jìn)一步提出了現(xiàn)實主義的文化向度:“嚴(yán)肅地處理日?，F(xiàn)實,一方面使廣大的社會底層民眾上升為表現(xiàn)生存問題的對象,另一方面將任意的日常生活中的人和事置于時代歷史進(jìn)程這一運動著的歷史背景之中。”[2]551在這里,他在強(qiáng)調(diào)文學(xué)與時代之聯(lián)系的基礎(chǔ)上揭示了現(xiàn)實主義背后的政治內(nèi)涵:一種聚焦并作用于普羅大眾的“人民性”。在這個意義上,盧卡契與布萊希特的著名論爭將現(xiàn)實主義與左翼思潮之間的內(nèi)在聯(lián)系更加清晰地勾勒了出來。

首先,盧卡契在研究19世紀(jì)小說的基礎(chǔ)上提出了現(xiàn)實主義的啟示功能:“一個著名的現(xiàn)實主義作家對其所經(jīng)驗的材料進(jìn)行加工(也利用抽象這一手段),是為了揭示客觀現(xiàn)實的規(guī)律性,為了揭示社會現(xiàn)實的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系。”[3]13不難看出,他認(rèn)為作家可以借助現(xiàn)實主義方法超越對表層細(xì)節(jié)的描寫,進(jìn)而達(dá)到揭示現(xiàn)實世界的普遍性與總體性的境界。就此,詹姆遜在其新作《現(xiàn)實主義的背反》中一針見血地指出,“現(xiàn)實主義代表著一種美學(xué)理想裝扮下(追求知識與真理)的認(rèn)識論訴求”[4]5。在此基礎(chǔ)上,盧卡契進(jìn)一步認(rèn)為現(xiàn)實主義能夠“認(rèn)識和刻畫一種在刻畫時仍處于萌芽狀態(tài)、其所有主觀和客觀特點在社會和人物方面還未能展開的發(fā)展傾向”[3]22,從而將這種美學(xué)化的認(rèn)識論進(jìn)一步與新興無產(chǎn)階級聯(lián)系起來。換句話說,現(xiàn)實主義在左翼文化的語境下代表一種具有前瞻性的認(rèn)識和表現(xiàn)世界的美學(xué)手段。

與盧卡契的反映論傾向不同,布萊希特更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義在實踐層面上的能動性。在回應(yīng)盧卡契的文章中,他對這一概念的內(nèi)涵進(jìn)行了綱領(lǐng)式的歸納:“‘現(xiàn)實主義的’就是,揭示出社會的因果關(guān)系/揭露出占統(tǒng)治地位的觀點不過是統(tǒng)治者的觀點/寫作要從那個為解決人類社會面臨的最緊急的困難提出了最為廣闊的解決辦法的階級的立場出發(fā)/要強(qiáng)調(diào)發(fā)展的因素/要既具體又要讓人有抽象概括的可能。”[5]312在階級斗爭學(xué)說的框架下,布萊希特不僅指出了現(xiàn)實世界的動態(tài)性及其對文藝發(fā)展所提出的要求,更揭示了現(xiàn)實主義所蘊含的社會動員效應(yīng):“一個現(xiàn)實主義作家總是要寫得讓人懂,因為他的目的是對現(xiàn)實的人產(chǎn)生現(xiàn)實的影響。”[5]287可以說,布萊希特式的現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)在接受的維度上突出藝術(shù)表現(xiàn)對現(xiàn)實世界的反作用,他著名的“間離”手法正是致力于在劇場中呈現(xiàn)給觀眾一種更具本真性的現(xiàn)實感,從而增強(qiáng)他們在現(xiàn)實生活中的批判意識?？偟膩碚f,布萊希特試圖通過現(xiàn)代主義的手段來實現(xiàn)現(xiàn)實主義的目的。這里的現(xiàn)實主義是一種聚焦藝術(shù)與現(xiàn)實之間辯證關(guān)系的美學(xué),已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)風(fēng)格的范疇,進(jìn)入了廣闊的社會政治領(lǐng)域。下文將對電影理論史上四種與現(xiàn)實主義有關(guān)的左翼思潮——蘇聯(lián)蒙太奇運動、德國批判理論、意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮進(jìn)行逐一評述,而盧卡契與布萊希特論爭所揭示的現(xiàn)實主義在認(rèn)識世界與改造世界問題上的辯證關(guān)系將會貫穿這一問題的始終。

二、維爾托夫:通過現(xiàn)實主義實現(xiàn)視覺超越

從歷史上看,十月革命的炮響不止宣告了一個新政權(quán)的建立,更催生出了一種新的現(xiàn)實主義觀。1920年,俄國構(gòu)成主義的先驅(qū)諾姆·加博(Naum Gabo)發(fā)表了著名的《現(xiàn)實主義宣言》。在革命勝利的背景下,他認(rèn)為新的制度已經(jīng)將社會推至一個前所未有的高度,進(jìn)而呼吁一種對這個“新世界”加以表現(xiàn)的新的現(xiàn)實主義。在這一訴求的感召下,一大批蘇聯(lián)電影工作者致力于開發(fā)電影這種新興藝術(shù)的表現(xiàn)潛能以服務(wù)現(xiàn)實,這就是以愛森斯坦(Sergei Eisenstein)和維爾托夫(Dziga Vertov)為代表的蘇聯(lián)蒙太奇運動的由來。

在技術(shù)層面上,愛森斯坦強(qiáng)調(diào)將非連續(xù)的影像片段按照一定的規(guī)則進(jìn)行組合,從而提出了著名的“吸引力蒙太奇”理論。這種電影美學(xué)致力于通過形式手段營造一種“終極主題效果”[6]132,因而在富于藝術(shù)性之余也具有一定的意識形態(tài)宣傳屬性。與愛森斯坦的構(gòu)成主義傾向不同,維爾托夫的“電影眼睛”(Kino-eye)學(xué)說主張在呈現(xiàn)現(xiàn)實的向度上發(fā)揮蒙太奇的藝術(shù)效能。首先,他在認(rèn)識論的層面上對電影做出了如下定位:“電影眼睛是以電影紀(jì)實的手段,為肉眼譯解可見世界和不可見世界?！盵7]201在左翼文化的背景下,這一論斷確認(rèn)了攝影機(jī)作為一種新興光學(xué)儀器在認(rèn)識與表現(xiàn)現(xiàn)實方面所具有的超越性。維爾托夫這種致力于對世界進(jìn)行深層影像認(rèn)知的現(xiàn)實主義美學(xué)集中體現(xiàn)在其代表作《持?jǐn)z影機(jī)的人》(1929)中,其中以結(jié)婚和離婚片段(圖1)最為典型。

圖1 結(jié)婚與離婚的蒙太奇

在攝影機(jī)俯察街景的畫面定格后,維爾托夫運用蒙太奇將場景切換到民政局的一個柜臺前,其后的特寫鏡頭表明畫面中的一對男女正在辦理結(jié)婚手續(xù)。接下來,全景畫面中的攝像機(jī)突然掉轉(zhuǎn)方向,導(dǎo)演隨之將鏡頭切至同一個柜臺前的另一對男女,他們正在辦理的是離婚手續(xù)。通過這一系列蒙太奇,維爾托夫試圖運用影像語言穿透貌似平淡的日常生活,進(jìn)而對科西克(Karel Kos í k)所謂的與“平日”相對立的“歷史”進(jìn)行揭示:在波瀾不驚的宏大敘事背后,林林總總的個體生命充滿著冷暖自知的具體境遇。在某種程度上,這臺居高臨下的攝影機(jī)仿佛是一架“歷史顯微鏡”,而這個蒙太奇片段則可以看作海涅的名言“每一座墓碑下都埋藏著一整部世界史”的視覺演繹。

在理論層面上,維爾托夫賦予這種“超驗蒙太奇”以鮮明的政治屬性:“攝像師以攝影機(jī)為工具,通過運用各種電影技巧對現(xiàn)實進(jìn)行‘攻擊’,進(jìn)而將現(xiàn)實的片段置入一個全新的結(jié)構(gòu)之中。正是這些技巧為攝像師以及其他富于洞察力的人們奮發(fā)建設(shè)一個更美好的社會創(chuàng)造了條件。”[8]41這里的“攻擊”一詞頗有意味,或許我們可以由此將這種內(nèi)嵌于左翼文化的現(xiàn)實主義命名為“批判的現(xiàn)實主義”。從歷史上看,維爾托夫的現(xiàn)實主義理論開創(chuàng)性地建立了左翼藝術(shù)與左翼政治之間的關(guān)聯(lián):“‘電影眼睛’的基本訴求在于以國際無產(chǎn)階級革命的名義來觀察和呈現(xiàn)這個世界”[9]40,因此,左翼電影人的責(zé)任就是運用影像手段挖掘社會生活中最具本真性的現(xiàn)實,并以此同“腐朽的資產(chǎn)階級文化”分庭抗禮。可以說,在技術(shù)先進(jìn)性與階級先進(jìn)性的交織之下,維爾托夫為方興未艾的現(xiàn)實主義電影定下了基調(diào):向深處的視覺超越最終是以向遠(yuǎn)處的社會超越為目的的。

盡管維爾托夫在創(chuàng)立電影語言方面成就斐然,但他的藝術(shù)生命卻在斯大林執(zhí)政之后逐漸走向沉寂。究其原因,也許與他致力于挖掘“現(xiàn)實深處之真”的電影美學(xué)同正統(tǒng)的“社會主義現(xiàn)實主義”的內(nèi)在抵牾有關(guān)。對此,電影史家巴爾諾(Erik Barnouw)評論道:“紀(jì)錄片作者怎能預(yù)見和保證在現(xiàn)實生活中會發(fā)現(xiàn)哪些事并把它記錄下來呢?”[10]59在這種歷史的反諷之余,維爾托夫的現(xiàn)實主義理念在1968年法國的“五月風(fēng)暴”期間被戈達(dá)爾所繼承,這一點尤其反映在后者將其藝術(shù)團(tuán)體命名為“齊加·維爾托夫小組”(The Dziga Vertov Group)上。

三、本雅明:現(xiàn)代性視野下的電影與現(xiàn)實

在蘇聯(lián)蒙太奇運動之后,現(xiàn)實主義電影理論在德國批判理論中發(fā)展到一個新的階段。與前者“先進(jìn)藝術(shù)服務(wù)于先進(jìn)政治”的理念不同,法蘭克福學(xué)派的主將霍克海默和阿多諾將電影歸為資本主義“文化工業(yè)”的重要一環(huán),并且在精英主義的立場上對其意識形態(tài)性進(jìn)行了批判。在這種聲音以外,學(xué)派的外圍成員本雅明對電影藝術(shù)與現(xiàn)代社會之間的關(guān)系進(jìn)行了辯證思考,進(jìn)而在現(xiàn)代性的語境下對電影與現(xiàn)實之間的關(guān)系提出了豐富而又深刻的見解。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,本雅明先是慨嘆了現(xiàn)代社會中藝術(shù)品“靈暈”的消失,隨即又對以電影為代表的新媒體藝術(shù)在視覺呈現(xiàn)方面的潛能表示欣喜:“在攝影棚里,機(jī)械裝置如此之深地刺入現(xiàn)實,以至于現(xiàn)實的純粹面貌反倒從那種裝備的異己實質(zhì)中解脫出來?！盵11]253正是在這種意義上,本雅明接過了維爾托夫的現(xiàn)實主義大旗,建立起一種在現(xiàn)代技術(shù)支持下物質(zhì)現(xiàn)實與影像現(xiàn)實辯證交互的藝術(shù)存在論。在此基礎(chǔ)上,他又對電影在拓展人類認(rèn)知方面的功能進(jìn)行了肯定:“在特寫鏡頭中,空間擴(kuò)大絕不僅僅是把那種無論怎樣都可以看見、只不過不太清楚的東西弄得更確切;它整個揭示出客體的新的結(jié)構(gòu)形態(tài)。同樣,慢鏡頭也不僅僅是呈現(xiàn)運動的為人熟知的特性,而是在里面揭示出一種全然不為人知的東西……攝影機(jī)把我們帶入視覺的無意識,正如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)本能的無意識。”[11]257在媒介變遷的意義上,正是這種“視覺無意識”的開啟使電影在呈現(xiàn)現(xiàn)實方面較之繪畫與攝影有著較大的優(yōu)越性,從而將現(xiàn)實主義的藝術(shù)理想推至一個新的高度。

在社會層面上,本雅明一方面以反“文化工業(yè)”的姿態(tài)對電影的意識形態(tài)本質(zhì)進(jìn)行了批判:“電影工業(yè)竭力通過激發(fā)幻覺的場面和曖昧可疑的投機(jī)來刺激大眾的興趣……個人反應(yīng)已由它們即將制造出來的大眾反應(yīng)預(yù)先設(shè)定好了,他們是在這種大眾的觀眾反應(yīng)里而不是在電影里作出判斷的。”[11]252254另一方面,他也呼應(yīng)了維爾托夫的超驗視覺性,提出了一種通過觀影來實現(xiàn)“審美救贖”的設(shè)想:“電影的功能在于對人類進(jìn)行統(tǒng)覺與反應(yīng)方面的訓(xùn)練,從而使其能夠應(yīng)對周邊生活中日益膨脹的社會體制。這種訓(xùn)練同時也能使他們認(rèn)識到這一事實:只有當(dāng)人性的構(gòu)成完全適應(yīng)于‘第二技術(shù)’所釋放出的新的生產(chǎn)力時,現(xiàn)代科技才能夠?qū)⑺麄儚捏w制性力量的奴役之下解救出來。”[12]2627在這里,本雅明認(rèn)為作為“機(jī)械復(fù)制”藝術(shù)的電影可以在審美層面上對資本主義對人性的異化進(jìn)行反制。換句話說,他希望電影的視覺呈現(xiàn)可以幫助現(xiàn)代人在逃離總體性的路上實現(xiàn)一次“審美救贖”。這種對新媒體的樂觀態(tài)度在當(dāng)時遭到了阿多諾的批評,認(rèn)為它具有一種“技術(shù)烏托邦主義”傾向?？偟膩砜?本雅明對電影與現(xiàn)實之關(guān)系的思考相比維爾托夫具有一種明顯的辯證色彩:他不僅強(qiáng)調(diào)了電影在實現(xiàn)社會超越方面的能動性,也對其“文化工業(yè)”的本質(zhì)有著清醒的認(rèn)識。在此之后,這種超越性與商品性的二律背反在電影理論和文化研究領(lǐng)域成了一個常談常新的話題。

四、意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮:理論與實踐的耦合

就像本雅明的理論根植于魏瑪與早期納粹德國的社會背景一樣,意大利新現(xiàn)實主義的產(chǎn)生是與二戰(zhàn)后意大利對法西斯主義的反思以及當(dāng)時艱苦的生活環(huán)境直接相關(guān)的。這種亟待改善的社會現(xiàn)實,再加上意共領(lǐng)導(dǎo)人葛蘭西學(xué)說的廣泛影響,使得羅西里尼、費里尼等一大批左翼電影人致力于用攝影機(jī)表現(xiàn)底層人民的生活,并在理論上認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起揭示社會生活之真實狀況的倫理責(zé)任。在技術(shù)層面上,這種現(xiàn)實主義精神主要體現(xiàn)為實景拍攝的紀(jì)錄美學(xué)與非專業(yè)演員的廣泛使用,其中尤以維斯康蒂的《大地在波動》(1948)和德·西卡的《偷自行車的人》(1948)最為典型。

作為意大利新現(xiàn)實主義最重要的編劇之一,柴伐蒂尼(Cesare Zavattini)在《關(guān)于電影的一些想法》中對整個流派的理論觀念進(jìn)行了闡述。首先,他將電影的視覺超越性同左翼影人的道德先進(jìn)性相聯(lián)系:“電影行業(yè)不光需要‘聰明人’,更需要道德上無比豐富的‘活的靈魂’,因為它要求從業(yè)者對其周遭世界及深藏于其中的人類價值具有發(fā)自內(nèi)心的興趣?！盵13]51與維爾托夫的“電影眼睛”理論相似,柴伐蒂尼認(rèn)為現(xiàn)實主義電影能夠通過影像的方式更加深刻地把握現(xiàn)實,進(jìn)而對外部世界產(chǎn)生能動作用。而在接受的層面上,他更是從階級性的角度出發(fā),對這種超越的實現(xiàn)機(jī)制進(jìn)行了分析:“屏幕上所呈現(xiàn)的日常行為可以讓人們意識到自己是多么‘不像自己’(就像在廣播中聽到自己的聲音一樣),從而幫助他們彌補(bǔ)那久違的現(xiàn)實感?！盵13]55換句話說,現(xiàn)實主義影像與現(xiàn)實生活之間的相似性為觀眾提供了一種反思契機(jī),促使他們對自身的存在狀況與社會身份進(jìn)行重估。從這個意義上看,柴伐蒂尼認(rèn)為現(xiàn)實主義電影具有一種喚起民眾的階級意識、促進(jìn)勞動人民團(tuán)結(jié)的社會動員功能。而這種脫胎于現(xiàn)實表征的藝術(shù)實踐正如布萊希特的間離手法所體現(xiàn)的那樣,源自人類在實存和應(yīng)存兩個維度之間、基于自身的具體境遇所生發(fā)的沖動。

在意大利新現(xiàn)實主義的影響下,團(tuán)結(jié)在巴贊(Andr éBazin)的《電影手冊》雜志周圍的戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)、特呂弗(Fran ? ois Truffaut)等青年導(dǎo)演在 20世紀(jì) 50年代登堂入室,以“法國新浪潮”的名義將現(xiàn)實主義電影推至一個新的階段。作為他們的理論教父,巴贊認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)在時空、視聽等維度上對生活進(jìn)行全方位呈現(xiàn),并由此提出了“電影是現(xiàn)實的漸近線”[14]353這一經(jīng)典論斷?；谶@種對現(xiàn)實主義的理解,他在技術(shù)上傾向于長鏡頭的使用,并希望通過紀(jì)實的手段來揭示現(xiàn)實生活中的真理。美國學(xué)者斯塔姆(Robert Stam)對此評論道:“對于巴贊而言,電影成為一種宗教儀式,一個‘體變’(transubstantiation)發(fā)生的祭壇。這種觀念同時在政治上衍生出了一種‘影像感知的民主化’:觀眾可以在觀影中享受一種多維度尋求意義的自由?！盵15]76-77在現(xiàn)實中,巴贊這種強(qiáng)調(diào)紀(jì)實性的現(xiàn)實主義一方面規(guī)避了愛森斯坦式蒙太奇潛在的意識形態(tài)控制,另一方面可以激發(fā)觀眾的藝術(shù)感受力,從而有助于他們批判性思維的形成與提高。

作為巴贊的得意門生,戈達(dá)爾在《筋疲力盡》(1960)和《隨心所欲》(1962)等早期作品中營造出一種洗練的現(xiàn)實感,將恩師的現(xiàn)實主義理論以自己的方式付諸實踐。1968年“五月風(fēng)暴”前后,戈達(dá)爾愈發(fā)明確地表露了其左翼傾向,并由此對電影與現(xiàn)實的關(guān)系提出了許多有趣的看法。在一次關(guān)于《中國姑娘》(1967)的訪談中,他引用片中的一句臺詞來闡釋自己的現(xiàn)實主義觀:“藝術(shù)并不是現(xiàn)實的反映,而是‘反映’這一現(xiàn)實的過程?！盵16]80換句話說,戈達(dá)爾認(rèn)為電影在本質(zhì)上不是一種對既成的呈現(xiàn),而是一種動態(tài)的行為。這種具有時間性意味的說法在巴贊的紀(jì)實美學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了電影藝術(shù)的實踐性,用戈達(dá)爾的話說,“我們是馬克思或毛澤東主義者,重要的就是技術(shù)的社會意義,而不是技術(shù)本身”[16]68。這種倡導(dǎo)影像批判的左翼美學(xué)在其后來的《一切安好》(1972)等作品中有著更加充分的體現(xiàn)?？偟膩砜?現(xiàn)實主義之于戈達(dá)爾既是一種“批判的武器”,也是一種“武器的批判”。在與好萊塢分庭抗禮的背后,他所追求的不僅是藝術(shù)上的一騎絕塵,更是政治上的卓爾不群。

本文是在廣義上使用“現(xiàn)實主義”這一概念的,其內(nèi)涵不僅包括盧卡契意義上的“呈現(xiàn)現(xiàn)實”,也包括布萊希特意義上的“影響現(xiàn)實”。從思想史的角度來看,這種現(xiàn)實主義觀念植根于黑格爾與馬克思主義的辯證法傳統(tǒng)。從蘇聯(lián)蒙太奇運動到德國批判理論再到二戰(zhàn)之后的意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮,我們見證了現(xiàn)實主義電影理論與歐洲左翼思潮在歷史上擦出的火花,繼而對左翼藝術(shù)與左翼政治之間的關(guān)系從電影理論的角度進(jìn)行了一番概覽。在這個問題上,美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(Matei C ǎ linescu)的觀點十分具有啟發(fā)性:“過去一百年中政治先鋒派和藝術(shù)先鋒派的主要區(qū)別在于,后者堅持藝術(shù)具有獨立的革命潛能,前者則傾向于持相反的觀點,即藝術(shù)應(yīng)該服從于政治革命的需要與要求。但兩者都從同樣的前提出發(fā):生活應(yīng)該得到根本的改變?！盵17]113誠然,無論是狂飆突進(jìn)的藝術(shù)左派還是豪情萬丈的政治左派,現(xiàn)實都是他們當(dāng)下的著眼點。而他們的視線無論是前者的洞察深處還是后者的眺望遠(yuǎn)方,無不代表著一種從解釋世界到改造世界的超越精神。這種實存與應(yīng)存之間的張力也正是現(xiàn)實主義作為一個文化概念的機(jī)要所在。最后,本文雖然探討的是現(xiàn)代西方理論,但對研究當(dāng)代中國電影中的現(xiàn)實主義,尤其是革命現(xiàn)實主義思潮也具有相當(dāng)?shù)膮⒖純r值。作為一個充滿張力的概念,現(xiàn)實主義電影理論為我們提供了一個在視覺維度上透視藝術(shù)與政治之間關(guān)系的學(xué)術(shù)語境,值得進(jìn)一步挖掘其中的文化內(nèi)涵。

[1]Beaumont M.,″Introduction:Reclaiming Realism,″ in Beaumont M.(ed.),A Concise Companion to Realism,Malden:Wiley-Blackwell,2010,pp.1-12.

[2][德]埃里?！W爾巴赫:《摹仿論——西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》,吳麟綬、周建新、高艷婷譯,天津:百花文藝出版社,2002年。[Auerbach E.,Mimesis:The Representation of Reality in Western Literature,trans.by Wu Linshou,Zhou Jianxin&Gao Yanting,Tianjin:Baihua Literature and Art Publishing House,2002.]

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[5][德]貝托特·布萊希特:《反駁盧卡契的筆記》,見張黎編:《表現(xiàn)主義論爭》,上海:華東師范大學(xué)出版社,1992年,第 282-316 頁。 [Brecht B.,″ AgainstGeorgLuká cs,″ inZhangLi(ed.),Debates on Expressionism,Shanghai:East China Normal University Press,1992,pp.282-316.]

[6][蘇]謝爾蓋·愛森斯坦:《吸引力蒙太奇》,見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰編:《外國電影理論文選》,上海:上海文藝出版社,1995年,第 126-135 頁。[Eisenstein S.,″The Montage of Film Attractions,″ in Li Hengji&Yang Yuanying(eds.),Selected Readings of Foreign Film Theory,Shanghai:Shanghai Literature and Art Publishing House,1995,pp.126-135.]

[7][蘇]齊加·維爾托夫:《從電影眼睛到無線電眼睛》,見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰編:《外國電影理論文選》,上海:上海文藝出版社,1995年,第 199-205 頁。[Vertov D.,″From Kino-eye to Radio-eye,″in Li Hengji&Yang Yuanying(eds.),Selected Readings of Foreign Film Theory,Shanghai:Shanghai Literature and Art Publishing House,1995,pp.199-205.]

[8]Petric V.,″Dziga Vertov as Theorist,″Cinema Journal,Vol.18,No.1(1978),pp.29-44.

[9]Vertov D.,″Kinoglaz,″ in Annette M.(ed.),Kino-eye:The Writings of Dziga Vertov,Berkeley:University of California Press,1984,pp.38-40.

[10][美]埃利克·巴爾諾:《世界紀(jì)錄電影史》,張德魁、冷鐵錚譯,北京:中國電影出版社,1992年。[Barnouw E.,Documentary:A History of the Non-Fiction Film,trans.by Zhang Dekui&Leng Tiezheng,Beijing:China Film Press,1992.]

[11][德]瓦爾特·本雅明:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》,見[德]漢娜·阿倫特編:《啟迪:本雅明文選》,張旭東、王斑譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年,第231-264 頁。[Benjamin W.,″The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,″in Hannah A.(ed.),Illuminations:Essays and Reflections,trans.by Zhang Xudong&Wang Ban,Beijing:SDX Joint Publishing Company,2008,pp.231-264.]

[12]Benjamin W.,″The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility:Second Version,″ in Michael W.J.,Brigid D.&Thomas Y.L.(eds.),The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,pp.19-55.

[13]Zavattini C.,″Some Ideas on the Cinema,″ in Snyder S.&Howard C.(eds.),Vittorio deSica:Contemporary Perspectives,Toronto:University of Toronto Press,2000,pp.50-61.

[14][法]安德烈·巴贊:《杰作:〈溫別爾托·D〉》,見《電影是什么?》,崔君衍譯,北京:中國電影出版社,1987年,第350-354頁。[Bazin A.,″Umberto D:A Great Work″inWhat Is Cinema?trans.by Cui Junyan,Beijing:China Film Press,1987,pp.350-354.]

[15]Stam R.,Film Theory:An Introduction,Malden:Blackwell,2000.

[16][美]大衛(wèi)·斯特里特:《戈達(dá)爾訪談錄》,曲曉蕊譯,長春:吉林出版集團(tuán),2010年。[Sterritt D.,J ean-Luc Godard:Interviews,trans.by Qu Xiaorui,Changchun:Jilin Publishing Group,2010.]

[17][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》,顧愛彬、李瑞華譯,北京:商務(wù)印書館,2002年。[Calinescu M.,Five Faces of Modernity:Modernism,Avan-tgarde,Decadence,Kitsch,Postmodernism,trans.by Gu Aibin&Li Ruihua,Beijing:The Commercial Press,2002.]