《地海戰記》與《虞美人盛開的山坡》敘事比較研究

周紅亞

宮崎吾朗執導的《地海戰記》改編自科幻小說，《虞美人盛開的山坡》改編自少女漫畫，雖然二者在類型上有著明顯不同，但因有吉卜力工作室的制作班底做保障，影片的人設、場景、場面調度、表演、剪輯、音樂等都繼承了吉卜力的一貫風格，制作質量上乘。但在劇作及敘事方面，二者卻有云泥之別。《地海戰記》的編劇是宮崎吾朗和丹羽圭子，《虞美人盛開的山坡》則是宮崎駿和丹羽圭子，宮崎駿豐富的經驗和強大的編劇能力，大大提升了后者的劇本質量。這種差異，對影片整體效果造成了重大影響，并引發了截然不同的評價。

一、主題：從多而無序到以小見大

“主題是故事背后的思想、中心特征、關注點或主旨?！薄盁o數藝術創作實踐證明，一部作品的生命力總是與題材立意的開掘深淺程度成正比。”對于創作而言，為達到更豐富、更具層次感的效果，往往會在一個故事中表達多個主題，如此一來，如何處理個中關系成為創作者必須要面對的議題。劉勰在《文心雕龍》中講道：“趨萬途于同歸，貞百慮于一致。使眾理雖繁，而無倒置之乖；群言雖多，而無棼絲之亂?！泵绹娪袄碚搶W者西摩·查特曼指出：“敘事事件不僅有其聯絡邏輯，而且還有其等級邏輯?！焙诵氖录峭苿忧楣澓蛦栴}解決的骨架，即羅蘭·巴特所說的“闡釋符碼”的一部分，次要事件起則到填充、說明的肌肉作用。同樣地，“必須引入一定數量的其他元素或者副主題”但“主題必須緊扣在能讓觀眾一直為之思考的單一中心思想之下”。希區柯克也用他的作品詮釋了二者調和的方式。

《地海戰記》原作擁有著遼闊的世界觀和豐富的主題，在此基礎上進行時長和篇幅都十分有限的電影改編，對于立意開掘的精準度要求極高。而影片的失敗暴露出主題取舍上的嚴重問題。縱觀全片，我們無從判斷要關注的是雀鷹尋找世界平衡坍塌的“救贖”，是亞刃從“問題少年”到最終認識生命真正意義的“成長”，還是亞刃與瑟魯的愛情。長達近兩個小時的時間中，沒有任何一個主題能夠合理深化。其中占幅最大的關于人類貪婪導致的世界失衡問題，以消滅比人類更貪心的蜘蛛為全篇結束的設置，有逐本求末之嫌。核心的世界失衡問題并沒有解決，人類的貪婪也沒有改觀，救贖的主題自然無法成立。而關于亞刃的成長和對生命的探討也叫人摸不著頭腦，從影片開篇毫無征兆的刺殺父王，到后來旅途中一系列反復無常的怪誕表現，亞刃并沒有表現出有任何實質性的變化，被黑暗侵襲和操控成了唯一解釋。

反觀一些經典之作，《獅子王》中辛巴同樣因不可控的原因離開家園，歷經磨礪后，最終戰勝了篡位的刀疤。復仇是該片最顯而易見的核心主題，這一點在影片的前半部分就給予了清晰交代。同時，關于愛、關于生命和自然規律的正面表述也在這個階段確立了下來。如此之后，辛巴的歷程就具備了合理性，不僅為成長主題的精彩呈現留出足夠空間，且并不會擾亂復仇的核心。而同樣改編自長篇原著的《哈爾的移動城堡》，從影片開始英雄救美，到蘇菲走進哈爾的內心，再到兩人為愛拼盡全力，最終迎來幸福的結局，愛情是自始至終的主題。無論生存、戰爭等其他主題多么宏大，都以次要的身份存在。魔法、機械等炫酷元素也都只是為愛情營造氣氛的襯托。

《虞美人盛開的山坡》以保衛拉丁樓的事件為基礎，并在事件的發展中引入了一段平實且曲折的愛情。最終，伴隨事件的解決和愛情的圓滿結束，成長的主題在片中從兩個層級做了巧妙探討。第一層級是關于個人的成長。情竇初開時如何學會情感的表達及相處？當理想與現實沖突時如何平衡二者的關系？面對疑惑時又如何堅持不懈地尋求真相？男女主角在平淡卻充滿曲折的愛戀中體會著成長的美好與苦澀。而從因旗幟產生好奇，到迷離身世等問題的不斷出現，使兩人的戀情真正融進了那段特殊的歷史時空，少了幾分俗套，多了幾分酸楚與厚重，對戰爭的反思也以這種特殊的方式隱約而現。第二層級是關于社會的發展。面對戰后對新世界的強烈渴望，和文化傳承的現實需求，電影以宏觀的視角探討了在社會發展中如何處理“過去”與“未來”的關系。通過學生對拉丁區老建筑的成功保衛，使“可以挽救的過去”與“充滿希望的未來”達成了和解，也完成了文化在新舊交替中的保護與延續。兩個層級的巧妙安排，不僅保證了成長主題的清晰，更豐富了全片的內涵。

雖然相對于《虞美人盛開的山坡》的小格局，《地海戰記》的恢弘背景在客觀上增加了其掌控難度。但在執導過程中，迫切想要展示影片內涵和思想，卻忽略了主題的精準和觀影情感，才是其失敗的核心原因。清初戲劇家李漁在其重要理論專著《閑情偶記》中所言：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！薄按艘蝗艘皇?，即作傳奇的主腦也”?！队菝廊耸㈤_的山坡》的成功恰恰證明，“立主腦”“減頭緒”、以小見大往往會比大而全更有效果更好，且更適合新人導演的試水與成長。

二、敘事：從缺乏連貫到雙線互動

簡單而言，敘事最基本的功能就是講清楚故事，并利用各種技巧把故事講精彩，“沒有講述的機制就沒有敘事”。對比《地海戰記》和《虞美人盛開的山坡》會發現，二者敘事效果的不同恰是講述機制上的差異。

一部影片，創作者必須做到其敘事意圖被觀眾所理解。對此，前蘇聯文藝理論家艾亨鮑姆提出了“觀眾內心話語”概念。他認為：“對電影的理解需要觀眾積極的智力參與，這是一種不可缺少的程序?！倍龅竭@點，遵循經典敘事的連貫性原則，保證主要故事形成“結構化和整體性的系統”十分必要。無論是《資產階級審慎的魅力》的“聚餐系統”，還是《功夫熊貓》系列中阿寶每次臨危受命，并完美解決困難的英雄電影套路，都是這方面的優秀案例。《地海戰記》在敘事上最明顯的不足就是缺少對整體故事的有效把控，很多事件被孤立、割裂，于是在觀影中新的疑問總是在不斷出現，但卻沒有被逐個解答，最終導致全片的混亂。這不僅讓沒有看過原作的觀眾無法通過電影清晰地認知故事，更讓看過原著的觀眾因影片的較大改動而一頭霧水。高潮部分雖然以正義與邪惡力量的終極對決方式呈現，圣劍、魔法、龍等奇觀化要素紛紛登場，但是仍然無法拯救故事的松散，甚至又進一步增強了觀眾對故事的疑惑。

《虞美人盛開的山坡》采用的是典型的雙主線并行的模式來完成故事講述。亞里士多德在《詩學》中所描寫的古典戲劇結構，成為電影敘事中古典模式的基礎。路易斯·賈內梯在論述中講道：“為了不讓沖突變得更緊張，導演有時會安排戲劇的時間迫切性，使情感得以強化，因此古典模式常雙線進行。”宮崎駿是嫻熟運用該模式的極佳代表。他的《風之谷》《天空之城》《幽靈公主》三部探討人類生存環境的經典，每一部都存在人與自然的矛盾和人與人之間的矛盾兩條敘事主線，“人與自然的矛盾控制整個故事的走向，人與人之間的矛盾線總是在人與自然的矛盾線的支配下發展變化”。也正是因為雙線并行的巧妙運用，使得作品在完成故事講述之外，有了更多的哲學思辨并引發觀眾思考。

表1.《地海戰記》敘事構架表

在《虞美人盛開的山坡》中存在保衛拉丁區和愛情兩條敘事主線。松崎海與風間俊交集的產生、發展及轉折等多處關鍵情節點，都與保衛拉丁區存在直接聯系。二者始終保持相互促進，并最終伴隨保衛成功和愛情圓滿而完成主題的塑造。兩條主線之外，輔助線的加入也為完善和豐富故事層次發揮了重要作用。如兩人最初的互生好奇因代表著父輩歷史的旗幟而起，并最終因父輩戰友的解惑而塵埃落定。歷史暗線給予了兩人愛情故事的合理性并深化了人與歷史的存在關系；小廣姐的繪畫無意解開了小海心中的疑問，促進了感情的進一步發展；媽媽的回憶則為故事轉機的出現做好鋪墊。這種主次故事線相互交叉構成的閉合結構，不僅保證了敘事的流暢，同時在互動中豐富了影片內涵和精神高度。

相對于《地海戰記》片段化的凌亂敘事，《虞美人盛開的山坡》的雙線模式不僅保證了故事講述上的豐富性和清晰明了，更達到了升華主題的效果。同時也為《地海戰記》的敘事方式提供了不錯的參考。

圖1.電影《虞美人盛開的山坡》

三、角色塑造：從單薄到豐滿

“文學就是人學”是高爾基針對文學提出的經典定義。作為傳統文學的延伸，電影自然也不例外。一部影片所塑造的角色最終會超越劇本和敘事，成為觀眾對作品的核心記憶。因此，“典型形象的塑造是文藝創作的中心課題”?！皠撛煲粋€能夠第一眼就引起觀眾注意的人物角色是非常困難的。然而，一旦這個任務完成，下面的工作就出現了：在整部電影中擴大和增強這個人物的個性?！?/p>

《地海戰記》中的角色設置傳承了典型的吉卜力動畫特征：少年和少女的經典組合、富有特殊能力和人性智慧的“輔佐者”、富有悲情色彩的大反派，以及擁有不同性格取向的配角們。但因為影片在主題上的游離和敘事上的片段化等不足，直接導致了角色塑造上的單薄。首先，作為主角的亞刃和雀鷹，都缺少明確的行為動機，沒有主動引領劇情發展，而是被動地接受安排。男主角亞刃雖然被賦予了類似于約瑟夫·坎貝爾筆下的英雄模型，但他從出現就離奇地處于混沌狀態，在整個劇情中的主動行為更是只有三次。除此之外，他要么因黑暗侵蝕無法自控，要么聽信他人“說教”而輕易改變，儼然一個莫名其妙的“傀儡”。英雄自我發現的內在旅程嚴重缺失，更未“尋求獲得心理上的完整”。雀鷹雖然有著尋找世界失衡原因的主觀目的，但在遇到亞刃之后就開始被他的事情“牽著鼻子走”。加之以大法師身份的反復說教和不相稱的能力呈現，外強中干的感覺十分明顯。兩位主角在影片中都失去了太多主觀能動性，也失去了自我，甚至不能稱為真正意義上的主角。

其他的配角如恬娜、瑟魯、蜘蛛，雖然每個人的身世都有簡單的描述，但都極其含糊。而次要角色中龍到底有什么寓意，國王、王后、魯特等出現的意義何在，影子最終的歸宿是什么，影片對這些問題同樣沒有清晰地交代。至于其他的細節，如“魔法的力量就是可通過真名支配對方”等，更是自說自話的設定。一切都是在看似順理成章下被別扭地安排在一起，突兀、生硬、缺少邏輯，猶如一堆頗具賣相的靚麗食材，熬出一鍋不知甘苦的雜味湯。

反觀《虞美人盛開的山坡》。在影片主題明確和敘事流暢的大框架保證下，兩位主角不僅都有明確的行為目標，且在動作、表情、臺詞等細節的刻畫上都十分精準。美國著名編劇席德·菲爾德認為：“動作就是角色。一個角色的動作——而非他的言詞——決定他的角色。”為了表現松崎海在苦難生活下依然保持著樂觀積極的態度，在影片的開端便設計了一系列的動作：起床后將被子疊整齊放好——熟練而迅速地編好辮子——快速而輕巧地下樓——打開窗戶通風——查看提前泡好的米——打開煤氣灶——為父親的遺像換水——撫摸虞美人——升旗。整段動作設計流暢、自然，配以松崎海坦然的面部表情和跳躍的音樂，將一位細心、富有生活經驗、積極向上的少女形象充分展現了出來。同時，為了表現松崎海內心的堅毅和勇敢，影片將兩次表達情感的機會全部安排給了她，這與男方對待此事的克制和含蓄形成了鮮明對比，達到了深化女主角正面性格和呈現男主角性格弱點的雙重效果。而當松崎海從媽媽那里得知兩人可能并不是親兄妹后的嚎啕大哭，更是將少女內心脆弱的一面展現得淋漓盡致。

圖2.電影《懸崖上的金魚姬》

除了兩位主角，配角們也各有特色。小妹宮崎海天真，小廣姐寡言，北斗姐執著，姥姥沉穩，水沼老練，理會長寬容，拉丁區學生組織成員的張揚……所有的角色一起呈現了生活在那個特定年代下的眾生百像，雖沒有風起云涌，卻有蓬勃的精神力量。

結語

敘事是電影創作中最能體現編劇和導演功底的部分，從文學到戲劇，從古典模式到現代敘事，前人的積累與總結已為各類型的電影敘事打下足夠深厚的基礎?！兜睾鹩洝返牧鑱y和《虞美人盛開的山坡》的有序，分別體現了創作者在規則運用上的生澀與嫻熟。高壓下的創作實踐，磨礪了宮崎吾朗對作品的把控能力，更幸運的是，他通過兩部作品為我們展示了教科書般的成長樣板。那些走過的彎路和行之有效的方法，都會成為動畫電影創作者們的寶貴財富。

【注釋】

1[美]托尼·李·莫瑞爾著，黃德宗譯.希區柯克電影制作大師班：向懸念大師學習電影[M]北京：電子工業出版社，2014：11.

2陸軍.編劇理論與技法[M]上海：上海人民出版社，2017：35.

3[美]西摩·查特曼著，徐強譯.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M]南寧：中國人民大學出版社，2013：38.

4[美]托尼·李·莫瑞爾著，黃德宗譯.希區柯克電影制作大師班：向懸念大師學習電影[M]北京：電子工業出版社，2014：11.

5“傳奇”作為一種文體，最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類。元末明初時也有人將元雜劇稱為“傳奇”。自從宋元南戲在明代規范化、典雅化、聲腔化和全國化之后，“傳奇”就成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲曲劇本的總稱。

6[加]安德烈·戈德羅[法]·諾斯特著，劉云舟譯.什么是電影敘事學[M]北京：商務出版社，2010：47.

7劉云舟.電影敘事學研究[M]北京：北京聯合出版公司，2014：19-20.

8劉云舟.電影敘事學研究[M]北京：北京聯合出版公司，2014：19-20.

9[美]路易斯·賈內梯著，焦雄屏譯.認識電影[M]北京：興界圖書出版公司，2007：298.

10楊曉林.動畫大師宮崎駿[M]上海：復旦大學出版社，2011：136.

11陸軍.編劇理論與技法[M]上海：上海人民出版社，2017：315.

12[美]理查德·沃爾特著，楊勁樺譯.劇本：影視寫作的藝術、技巧和商業運作[M]南寧：廣西師范大學出版社，2013：94.

13[美]威廉·尹迪克著，井迎兆譯.編劇心理學：在劇本中構建沖突[M]北京：北京聯合出版公司，2014：145.

14[美]威廉·尹迪克著，井迎兆譯.編劇心理學：在劇本中構建沖突[M]北京：北京聯合出版公司，2014：145.

15[美]路易斯·賈內梯著，焦雄屏譯.認識電影[M]北京：興界圖書出版公司，2007：298.