中國古代畫史畫論分析法研究

袁有根

一、古漢語分析法

古漢語分析法是運用古漢語的語法對古代畫論分析研究的一種方法。古代畫論是作者采用當時的語言寫成的，當時的語言對我們今天來說就是古代語言。如果這位作者是熟悉當時的語言的話，那么他所寫的東西就應該符合當時語言的語法結構規范。由于年代久遠，原文中的某些字傳抄錯了，或者丟了字，或者多了字，這就必然使原文不通順，以至晦澀難懂。我們用古漢語語法對其進行分析，便可以發現哪些字傳抄錯了，哪些字是衍文，或哪里漏掉了什么字。把這些問題搞清楚，句子就通暢了，問題就明了了。古漢語分析法的具體運用主要有從分析字義、詞義入手，從分析語法結構入手，從分析語言邏輯入手，從分析語言環境入手。

(一)從分析字義、詞義入手

以顧愷之《畫云臺山記》中的“次復一峰，是石，東鄰向者峙峭峰，西連西向之丹崖，下距絕澗”為例，早在1940年傅抱石先生就懷疑句中的“是石”二字有誤，但從20世紀40年代到2000年前，中外研究者沒有一人解開其誤。傅認為“是石”的“石”字是“在”字之誤*葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，南京：江蘇文藝出版社，1986年版，第422頁。，俞劍華先生說：“疑有闕文，或作是‘赤’石”。陳傳席先生說“‘是石’二字可能屬脫錯。姑依原文解”。把“次復一峰，是石”解成了“次復一峰，峰畫如大石壁……”50多年來，他們之所以解不開這個謎，是因為他們都把這里的“是”當作了判斷詞。雖然東晉時期已把“是”當判斷詞用，但其主要用途還是作指示代詞，是“這”“這個”的意思。我們把“是”解作指示代詞，結合上文“次復一峰”，斷定“石”是“峰”之誤，這句就解釋通了。翻譯成白話文是：依次再畫上一座山峰。這座山峰，東面鄰近而相向的是峙峭峰，西面相連的是走向向西的丹崖，下面則是望不到底的深澗。

又如：“一人全見室中，使輕渺冷然”。小林太治郎、黃純堯、李澤厚、劉綱紀等都認為“室”是“空”字之誤，*《朵云》1987年7月第14期，第83頁。然而由于他們說理不透，沒有說服力。后來的侗廔仍作“室”解。而陳傳席先生也無可奈何地說：“‘室中’難解，疑為‘空中’之誤，然無據”。而通過對“輕妙冷然”作了具體考證、分析和解釋后，使“室中”系“空中”之誤的說法有了充分的說服力。因而認為“室中”不誤者，大都因對“輕妙冷然”的理解有誤有關。“輕妙冷然”的“冷”字是“泠”字之誤。莊子《逍遙游》中有“夫列子御風而行，泠然善也。”侗廔對“輕妙泠然”的解釋是這樣的：“考‘泠’乃輕杳和善，‘妙’字玄虛神微，均為道家常用的形容詞。正因室中坐有道人，于是‘輕妙泠然’地充溢著道氣。此‘室’正是道人坐以靜修之所……”，*《朵云》1987年7月第14期，第83頁。“妙”可以解作美妙，也可以解作玄虛神微。而“泠”解作輕杳和善就荒唐了。“杳”是幽暗、深遠、見不到蹤影的意思，怎么能和“輕”放在一起呢?“和善”可以用來形容人的態度，又怎樣能用來形容室中的道氣呢?《說文解字》對“泠”的解釋是：“水出丹陽宛陵，西北入江，從水令聲。”顯然，《說文解字》只是把“泠”作為一條河水的名稱解釋的。而莊子《逍遙游》中所說的“夫列子御風而行，泠然善也”的“泠”，又顯然不是指發源于丹陽宛陵而西北入江的泠水。莊子在許慎之前，《逍遙游》在《說文解字》之前，莊子對“泠”字的使用顯然不是出自《說文》。倒是許慎把“泠”的原意漏解了。對“泠”的正確解釋恐怕要依賴于對《逍遙游》中“夫列子御風而行，泠然善也”的正確理解了。對“列子御風而行，泠然善也”一語，諸注皆以“泠然”為“輕妙之貌”。《莊子集釋》在[疏]中又說：列子“得風仙之道，乘風游行，泠然輕舉，所以稱善也。”顯然，這里的“輕”是指列子的身體很輕，風一吹就能吹起來，有輕捷、輕飄飄的意思，而絕對不會有幽暗、深遠、見不到蹤影之意。“妙”又顯然是指列子的衣服、飄帶以及列子的須發在風中吹拂的那種優美的樣子，而不是玄虛神微之意。這就只能指人的動態，而且是指人在行進間的動態，尤其適宜于描寫在空中被風吹著、衣帶飄拂的那種輕飄飄的動態。而不能指端端正正地站著或坐著的人，更不能指室中的氣氛。“室中”應該是“空中”之誤。*袁有根：《顧愷之研究》，北京：民族出版社，2005年版，第205頁至208頁。

又如“可一圖岡繞之”。20世紀40年代傅先生看出這句話有誤，俞先生也承認這句話有誤，然而由于他們沒有認識到“圖”在此處是名詞用作動詞，沒有發現“一”乃“亦”之誤，所以一直不能解開這個謎。傅先生竟認為“圖”是“岡”之誤，“岡”是“圍”之誤，導致誤上加誤。*葉宗鎬編：《傅抱石美術文集》，上海：上海古籍出版社，2003年版，第426頁。如果把這里的“圖”系名詞用作動詞，“一”乃“亦”之誤，這個謎就解開了。

(二)從分析語法結構入手

“石上作狐游生鳳”中的“狐”字，大都認為是“孤”字之誤，陳履生先生則認為“狐”字不誤。他說：“以中所畫的狐，也是一種神獸，它是‘靈符’的標志，長壽的象征，‘狐及貍皆壽八百歲’。”*陳履生：《山水畫成因新探》，《美術》1998年第5期。陳的意見是不妥當的。

其一，狐是一種性情奸詐狡猾的動物，它雖然如陳所說“是‘靈符’的標志”，但狐即便成了狐仙，這也只是邪道，而非正道，只是在清代蒲松齡寫的《聊齋志異》里才常常作為正面的善良的形象出現。東晉的顧愷之怎么會把狐貍畫進以張道陵傳道為主題的畫里呢？

其二，從語法結構來分析，也說明“狐”必是它字之誤。“石上作狐游生鳳，當婆娑體儀，羽秀而詳，軒尾翼以眺絕澗”是一個復句。第一個分句中的“石上”是方位詞構成的名詞作狀語，表示動作發生的地點。“作”是謂語。若“狐”字不誤，“狐”就是“作”的賓語。“游生鳳”的“游”是動詞，按陳的意見，在這里只能是又一謂語，“生鳳”是“游”的賓語。石上已經畫了一只狐貍，又要“游生鳳”，鳳凰游只能在空中，哪能在石上呢?“石上”這個狀語不能說明“游”這個謂語是怎么樣的，這樣，“游”字前面就還需要有個方位詞構成的名詞“空中”作狀語。若“狐”作“孤”，“孤游”和“生(升)”就都是中心詞“鳳”的定語，組成偏正結構作“作”的賓語。這就不會出現“游”作謂語，而和狀語“石上”搭配不當的問題了。再看“當婆娑體儀，羽秀而〈神〉詳，軒尾翼以眺絕澗”，顯然是要說明石上所作的動物形象應該“作”成什么樣子。狐貍在它未變成美女時，它的體態儀容無論如何是不會婆娑多姿的；而鳳凰的體態儀容卻可以用婆娑多姿來形容。狐貍身上沒有羽毛，當然也就談不上羽毛秀麗；鳳凰卻可以羽毛秀麗。狐貍不僅性情奸詐，而且長相就給人一種狡猾的感覺，自然也就談不上什么“詳”；而作為鳥中之王的鳳凰卻可以神態安詳。狐貍雖然有尾，然而無翼；鳳凰不但有尾，而且有翼。“軒尾翼以眺絕澗”也絕不會是又說狐貍，又說鳳凰的。基于以上兩點，可以肯定“狐”字定是它字之誤。“孤”字放在此處又非常合適，故可以斷定“狐”就是“孤”字之誤。*袁有根、蘇涵、李曉庵：《顧愷之研究》，北京：民族出版社，2005年版，第217頁至218頁。

(三)從分析語言邏輯入手

以《歷代名畫記·論畫山水樹石》中有“由是山水之變始于吳，成于二李。”*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第26頁。為例，這句話是有誤的，但不是張彥遠錯了，而是傳抄錯了。之所以得出這樣的結論，就是從分析整段話的語言邏輯入手的。

張彥遠這段話是這樣寫的：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長而不守于俗變也。國初二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌；又于蜀道寫貌山水。由是山水之變始于吳，成于二李。李將軍、李中書。”*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第26頁。

“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”這一段話顯然是說從魏晉以來直到楊、展、二閻之前，山水還只是人物畫的一種附屬成分，還沒有獨立成科，畫得還很幼稚可笑。“詳古人之意，專在顯其所長而不守于俗變也。”這一句是在批評了古人之后，又說了句為古人辯解的話。

“國初二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附。”這句是說新中國成立初的閻立德、閻立本擅長建筑學，而隋代畫家楊契丹、展子虔又精意宮觀，他們逐漸改變了山水畫的附屬地位。這就說明楊、展、二閻的山水畫已經不同于他們之前的山水畫，已經把山水畫從人物畫的附屬地位中解放出來，使它獨立成科。“尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。”“尚”是“尚且”的意思。是在肯定了他們“漸變所附”的功績之后，指出他們的不足用的一個轉折連詞。

“吳道玄者”，一個提頓語氣詞“者”字，使這段話語氣大變。接著指出吳道子所畫的怪石崩灘，“若可捫酌”，指出吳道子還專門到蜀道寫貌山水。并在大同殿一日之內畫成了三百里嘉陵江的巨幅山水。這能說吳道子的山水畫僅僅是“山水之變”的開始嗎?

假定吳道子不是比李思訓小，而是年長于李思訓，張彥遠要通過前面的論述歸納出“山水之變始于吳，成于二李”的結論，在他談了吳道子之前的山水如何幼稚可笑之后，應該談吳道子比起前人的山水有何變化和發展，同時還應指出他的山水畫有哪些缺陷和不足，而后要談到李思訓、李昭道在山水畫方面的建樹和造詣，這樣才能說出“由是山水之變始于吳，成于二李”的話來。而張彥遠卻不是這樣，在談了魏晉以來的山水畫如何幼稚，并為古人辯解了一句之后，接著談的是楊、展、二閻在山水畫方面“漸變所附”，并指出他們的山水畫如何不成熟。而后談吳道子在山水方面高超的技巧和造詣，根本不談吳道子的不足之處，只有贊揚之詞，沒有低貶之句。像這樣論證問題，又如何能得出“由是山水之變始于吳，成于二李”的結論呢?這根本不合邏輯。

根據以上分析，“山水之變始于吳。成于二李”應作“山水之變始于楊、展，成于吳。”然而，張彥遠卻自注“李將軍、李中書”六字，后世傳抄者不可能節外生枝地在“吳”誤作“李”之后注上“李將軍、李中書”六字，“李將軍、李中書”六字當系張彥遠自注。據此可知，此句話后面確是一個“李”字，應是“山水之變始于楊、展，成于吳、李。”“李”指李思訓、李昭道父子二人，非指一人，所以張彥遠特意自注“李將軍、李中書”六字，以便讓讀者了解這里的“李”的特定含義。

(四)從分析語言環境入手

《歷代名畫記·論畫六法》有“故韓子曰：‘狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。’斯言得之。”*于安瀾：《畫史叢書·歷代名畫記》，上海：上海人民出版社，1963年版，第15頁。俞注本第24頁。——“斯言得之”可能是“斯言失之”或“斯言失矣”之誤。因為韓非子的話同本節內顧愷之、張彥遠的意思相抵觸。顧愷之說畫人最難，而畫狗馬的難度還在山水之后。張彥遠說：“鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩”。*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第24頁。鬼神雖是鬼神，也是人物。古今畫家筆下的鬼神，哪一個不是以人物為基本模特兒的。由此可知張彥遠那段話正是為了批駁和否定韓非子的。由此可以推斷：“斯言得之”可能是“斯言失之”或“斯言失矣”之誤。

《歷代名畫記·論畫體之用拓寫》“有好手畫人，自言能畫云氣，余謂曰：‘……’”。*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第40頁。—─此處的“余謂曰”，似應作“謂余曰”。理由是：如果此處是“余謂曰”，那么，后面所談到的吹云法，就變成了張彥遠的發明。如果是這樣，張彥遠對這種特技就不應該持否定態度，而應該持肯定態度。而文中卻是持否定態度。再則，“有好手畫人，自言能畫云氣”，他是怎樣畫云氣的呢!應該向張彥遠表白(或者夸耀)自己是如何畫云氣的。張彥遠則應該把他和張彥遠說的話寫出來，然后再亮明自己的觀點，提出否定意見。所以此處不應是“余謂曰”，而是“謂余曰”。

二、文學知識分析法

文學知識分析法，是運用文學方面的知識來分析畫論、發現問題、解決問題的方法。古代有成就的畫家，特別是既能畫出一手好畫，又能寫出深奧的理論著作的畫家，大都是具有很深的文學功底的畫家。他們的著作大多都是具有一定的文學水平的畫論。但今天在重讀的過程中，由于傳抄翻刻之誤，有些讀不通。如果我們運用文學語言的知識來加于分析，就會理出個頭緒來，問題也會迎刃而解。

以《歷代名畫記·王微傳》中有：“本乎形者融，靈而動者變，心止靈亡見(靈而……亡見——《書畫譜》作靈而動變者心也，靈亡所見)，故所托不動；目有所極，故所見不周”*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第132頁。為例，“靈而……亡見”，《中國畫學全史》作：“靈而變動者心也。靈亡所見……”。*鄭午昌：《中國畫學全史》，上海：上海古籍出版社，2011年版，第78頁。與《書畫譜》相較，是“動變”二字換了位置。綜合諸本，揣其原意，此處似應為：“本乎形者融靈，而動者變心也。靈亡所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。”其理由是：“形者融”，“融”是動詞，后面應有個補語。融什么呢?融靈。靈，靈氣。從句式上來說，“形者融靈”和“動者變心”正好對仗。“止”可能是“也”字之誤。“靈亡見”，“亡”后缺一“所”字。“靈亡所見，故所托不動”與“目有所極，故所見不周”又是對仗句式。其翻譯成現代漢語，則意為：繪畫最根本的要求就在于畫中所描繪的形象要能夠融匯客觀物象的靈氣，而只有這種靈氣生動的繪畫才能夠使看畫的人觸動，受到心靈的啟迪和教育。靈氣不能表現出來，因此所托附的形象就不生動；目光受到了限止，因此所看到的就不周全。

在《歷代名畫記·王微傳》中有條：“橫變縱化，故(故——《畫學全史》作‘而’)動生焉，前矩后(后——《畫苑》本作‘彼’)方(方——《畫學全史》作‘而靈出焉’)出焉。”*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第132頁。——此句應為：“橫變縱化，故動生焉；前矩后方，而靈出焉。”這樣，恰是一個完整的對仗句式。“橫變縱化，故動生焉，前矩后方出焉”不合作者在此處連用的對仗句式，也講不通。俞先生所依版本丟了“而靈”二字，《畫學全史》本則丟了“方”字，而并非把“方”作“而靈出焉”。

在《歷代名畫記·鄭法士傳》中有一句：“金張意氣，玉石豪華”。俞劍華先生解釋說：“金”指金日磾 (磾，俞先生誤作“禪”。但他的意思是指金日磾)，“張”指張安世，都是西漢時期的顯宦，后世言貴族者多以金張并舉。*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第161頁。這一解釋是正確的。然而他沒有解釋“玉石豪華”。顯然，他認為“玉石豪華”就是“玉石豪華”，沒有什么可解釋的。其實這“玉石豪華”的“玉”字是錯的。“玉石豪華”與“金、張意氣”對舉。既然“金張”是兩個顯宦的姓，那么，“玉石”顯然也應該是兩個豪華大戶的姓。歷史上有名的豪華大戶是西晉的石崇和王愷。所以，“玉”當是“王”字之誤。王愷，西晉東海郯縣(今山東郯城)人，司馬昭妻弟，官至后軍將軍，性豪侈。曾與石崇斗富。石崇，西晉渤海南皮(今河北南皮東北)人，累遷至侍中。永熙元年(290)出為荊州刺史，劫掠客商財產無數。與王愷斗富時，以蠟代薪，作錦步障五十里。王愷雖得晉武帝支持，仍不能敵。

又如《歷代名畫記·袁倩傳》有：“若神靈感會精光，指顧得瞻仰威容，前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第134頁。句。“精光”前或后似有傳抄之誤。后文的“指顧得”講不通。可能后文的“指”系“旨”之誤，“顧”系衍文。如果是這樣，這句應讀作：“若神靈感會，精光旨得，瞻仰威容，前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆。”譯成現代文是：袁倩所畫的《維摩詰變》，好像是神靈感應使他有所領會，精美光彩，佛畫的旨趣(要旨)得到了充分表現，瞻仰這些佛像的威嚴容貌，前代可以使顧愷之、陸探微知道慚愧，后世會使張僧繇、閻立本驚訝贊嘆。

三、邏輯思維分析法

邏輯思維分析法，是運用邏輯思維對古代畫論以及與此有關的資料進行邏輯分析，從中找出規律性的東西，得出合乎邏輯的入情入理結論的方法。古代的畫論，一般是符合邏輯思維規律、思路清晰、結構層次分明的。但由于年代代久遠，傳抄脫錯嚴重，使他們寫的畫論疙疙瘩瘩。然而，如果我們運用邏輯思維分析法去加以分析，找出那些不合邏輯的地方，加以校對，其就會成一篇語言通暢、邏輯結構很強的文字。這其中顧愷之的三篇畫論便較為典型。

在古漢語分析法中，我們曾以“由是山水之變始于吳，成于二李”為例來從分析語言邏輯入手分析從張彥遠整段話的論述來說明就張彥遠整段話的語言邏輯推下來不應該作出“由是山水之變始于吳，成于二李”的結論。此處還以這一句話為例來說明我是如何利用邏輯思維分析法來探討其這句話是正確還是錯誤的。

對“由是山水之變始于吳，成于二李李思訓、李昭道”這句話，新中國成立以來，學術界有兩種看法：一種認為這句話有錯，理由是李思訓比吳道子大得多，山水之變不能始于吳道子，成于李思訓；一種意見認為這句話沒錯，理由是：雖然李思訓比吳道子大，但吳道子成名早，他年輕時就去蜀道寫貌，遂創山水之體。山水之變始于吳是始于吳道子青年時期，成于李是成于李思訓的晚年時期。這句話究竟對不對呢?如果用邏輯思維分析法對這一問題進行分析就較為清晰。

用邏輯思維分析法可以得出“山水之變始于吳，成于二李”之說根本不合歷史史實，也不合張彥遠的本意，恐系后人傳抄之誤的結論。

首先從這句話的遣詞造句來看，“山水之變始于吳，成于二李”，從“始”到“成”有一個發展過程，作為一種原來附屬于人物畫，而后發展成為一門獨立的畫科，繼之進行變革，使其由原來很不成熟到基本成熟，這絕不是一朝一夕可以完成的，怎么會由基本上是同時代的吳道子、李思訓、李昭道可以完成的呢?

接著從時間上來分析，山水之變始于吳道子成于李思訓是根本站不住腳的。李思訓生于651年，卒于716年；吳道子生于688年，卒于765年。在吳道子剛出生時，李思訓已35歲，假定吳道子十七八歲成名，這時的李思訓已有五十二三歲，而李思訓一共才活了66歲。吳道子“于蜀道寫貌山水”，究竟是什么時候?如果吳道子“于蜀道寫貌山水”，與奉玄宗詔在大同殿畫嘉陵江山水不是一回事，那么“于蜀道寫貌山水”，最早也在吳道子20多歲之后。這時，李思訓也將近60歲。而吳道子“于蜀道寫貌山水”與在大同殿畫嘉陵江山水卻恰恰是一回事。吳道子“于蜀道寫貌山水”和他在大同殿畫嘉陵江山水是一件事的前前后后。《歷代名畫記》說：“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水……”*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第26頁。從這段話的語氣上看，吳道子“于蜀道寫貌山水”不是在他的前期，而是在他的后期。如果以可考證的結果為標準，考證的結果是吳道子年輕時期根本就沒有到過四川。他于蜀道寫貌山水就是天寶年間的這一次。吳道子在大同殿畫嘉陵江山水時，李思訓已去世30年左右。從時間上看，說“山水之變”始于吳道子，成于李思訓是根本站不住腳的。

接著又從時間上分析，山水之變始于吳道子，成于李昭道也是站不住腳的。

李昭道的生卒年月不詳，但李昭道是李思訓的兒子，李昭道的年齡與李思訓的年齡有密切關系，我們可以從李思訓的生卒年月大致推出他的活動時期。

當時人們稱李思訓、李昭道為大李將軍、小李將軍。李思訓去世前，李昭道已供職朝儀院，并與其父 “并才名”。可見李思訓去世前，李昭道至少也有20多歲。從“并才名”，則可推出李思訓去世前，李昭道至少在二十六七歲以至30歲左右。就以這個年齡計算，李昭道和吳道子基本上是同齡人。所以，陳傳席先生說：山水之變始于吳、成于李昭道，也是站不住腳的。

從繼承傳統上來分析，吳道子和李昭道也沒有“始”和“成”的關系。

李昭道繼承了李思訓的傳統，這是美術界所公認的。李昭道繼承了吳道子多少傳統，卻很少有人提及，也無畫跡可證。陳傳席先生說李昭道繼承了吳道子的傳統，其根據是什么呢?

其一，是張彥遠說李昭道“變父之勢，妙又過之。”*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第182頁。我們不禁要問：李昭道不受吳道子影響，難道就不能“變父之勢”嗎?

其二，是詹景鳳談到李昭道《桃源圖》“落筆甚粗，但秀勁。石與山都先以墨勾成，上加青綠”*于安瀾：《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年版，第188頁。等語。“落筆甚粗”，就一定是繼承了吳道子的傳統嗎?“石與山都先以墨勾成”，李思訓不也是這樣畫的嗎?

當然，同時代的畫家相互受些影響，也是常有的事。但他基本上還是繼承了他父親的傳統。

從山水畫風格和體系來看，吳道子與李思訓、李昭道也沒有始和成的關系。

李昭道畫的是他父親傳授給他的大青綠、金碧輝煌山水。是同他父親一道成就了山水畫的工筆重彩體系。而吳道子成就的卻是山水畫的寫意的水墨淺絳山水體系。《歷代名畫記》說吳道子“因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家。”也說明吳道子創造了一種不同于李思訓的大青綠、金碧山水的山水體系。從李思訓在大同殿畫山水“累月方畢”，而吳道子畫三百里嘉陵江竟能“一日而畢”，足見這是兩種畫法很不相同的山水體系。所以他們三個人都是第一次山水變革的成就者，而沒有誰“始”誰“成”的問題。

又通過對張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》中關于“山水之變”的整段話分析來論證，按照張彥遠這段話的邏輯結構，不應該得出“山水之變始于吳成于二李”的結論，而應得出“山水之變始于楊展，成于吳”的結論。又由這句話，后面有張彥遠自注“李將軍、李中書”六字，推出此句話后面確實應是一個“李”字，應是“山水之變始于楊、展，成于吳、李。”“李”指李思訓、李昭道父子兩人，非指一人，所以張彥遠才特意在“李”字后自注“李將軍、李中書”六字，以便讓讀者了解這里的“李”的特定含義。

又由于張彥遠的自注，我懷疑在“由是山水之變……”這句話之前，可能丟掉了一段關于李思訓、李昭道的繪畫成就的論述。

四、運用分析法應該注意的問題

從運用古漢語分析法、文學知識分析法和邏輯思維分析法三種分析方法進行中國古代畫史畫論分析的實例中，可以看到分析法在中國古代畫史畫論研究中的重要性；同時，在運用分析法時也應該注意入情入理、透過現象看本質和盡可能詳盡地占有資料。

運用分析法應該入情入理。所謂入情，就是要符合生活的實際情景。王耀庭關于《女史箴圖卷》的“卷字柒拾號”的編號字的分析，也運用了分析法，但分析得不入情入理，所以就得出了一種錯誤的結論。他認為“卷字柒拾號”是明代抄嚴嵩的家時候的編號。抄嚴嵩的家時肯定是要編號的，但那是在抄家的賬冊上編的號，是挨著一行一行寫出來的，不存在一半留在畫上，一半存入檔案中。(要存檔也是整本賬冊存檔)不可能在嚴嵩府里支上裱畫案，拿來一幅現編號，現揭裱。如果是這樣，那該抄到何年何月!抄了家把畫交到內府，也就不需要按抄家時在賬冊上的編號來編號裝裱，而是順著內府收藏的書畫作品的編號順序往下續號。即使在嚴嵩家抄家時編的第一號，到內府順著內府的收藏重新編號時，也絕不會只到柒拾號。這就是生活的情理，王耀庭先生認為“卷字柒拾號”是抄嚴嵩家的編號，就不符合這一生活情理。

運用分析法一定要透過現象看本質。《十五貫》中尤葫蘆借了十五貫說是賣女兒的錢，尤葫蘆被殺，人們懷疑是尤葫蘆的女兒和他的情夫所殺，把蘇淑娟和熊友蘭抓來，也正好搜出十五貫，因而把二人定成死罪。尤葫蘆丟了十五貫，熊友蘭又正好拿的是十五貫，豈不是鐵證如山嗎?其實這只是一種偶合，是一種表面現象。奉命監斬的況鐘對這起案產生了懷疑：一住淮安，一住無錫，怎結得這私情。一往常州，一往皋橋，既同路便可同行。他二人有奸情并無實證。這就是說僅僅憑熊友蘭帶了十五貫就認定熊友蘭是殺人兇手，這種分析是不合情理的。況鐘經過實地考察，發現地上有散落的銅錢，這說明尤葫蘆被人偷的錢不夠十五貫，又進一步證實熊友蘭根本不是殺人兇手。

運用分析法必須詳盡地占有資料。由于資料缺乏，往往不能得出正確的結論。占有資料越詳盡，就愈能入情入理地分析問題。如倫敦本《女史箴圖卷》卷首的“卷字柒拾號”，我掌握了如下資料：“卷字柒拾號”和《女史箴圖》裱在一起的雙龍圖案“四端俱”的騎縫印；“卷字柒拾號”下面的“政和”印；米芾是在劉有方家看《女史圖箴卷》的；*于安瀾：《畫品叢書》，鄭州：河南大學出版社，2015年版，第188頁。米芾在《畫史》中說：“太宗實錄”載購得顧筆一卷；*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第10頁。裴孝源《貞觀公私畫史》詳細記載了貞觀十三年八月望日之前唐內府所搜集到的從東漢蔡邕到顧愷之之后的繪畫作品；《歷代名畫記》中關于唐太宗時期共收繪畫作品三百件的記載，*俞注本：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第57頁。以及唐太宗指示典儀王行真、起居郎褚遂良和校書郎王知敬負責裝裱書畫作品的記載。*于安瀾編：《畫史叢書·歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1963年版，第72頁。《貞觀公私畫史》中所記卷軸畫，不管是公，還是私，此時都已收歸內府。而其中記載的東漢、魏、晉時期畫家的作品有：蔡邕1卷、曹不興8卷、楊修3卷、曹髦4卷、嵇康2卷、衛協5卷、王廙6卷、晉明帝8卷、史道碩8卷、戴逵11卷、顧愷之17卷、夏侯瞻2卷、謝稚11卷、戴勃3卷，共計89卷，連同后來收進來的《女史箴圖卷》是90卷。據以上史料，我們可以作出如下判斷：在《女史箴圖卷》未收入唐朝內府之前，內府所收進來的書畫作品尚未重新裝裱。《女史箴圖卷》收入內府之后，才把所收進來的書畫作品重新裝裱。裝裱時按畫家生卒的先后排順序編號，《女史箴圖卷》排到了70號。上面提到的蔡邕、曹不興、楊修、曹髦、嵇康、衛協、王廙、晉明帝、史道碩、戴逵都在顧愷之之前。戴勃在顧愷之之后。謝稚也在顧愷之之后。《歷代名畫記》記載說：謝稚“初為晉司徒主簿，入宋為寧朔將軍、西陽太守。”可見謝稚在顧愷之之后。夏侯瞻究竟在顧愷之之前，還是在顧愷之之后，尚未查清。如果夏侯瞻在顧愷之之前，那么，按畫家生卒先后的順序排下來，顧愷之的18卷畫應該是59—76號，70號是顧愷之的作品編號。如果夏侯瞻在顧愷之之后，那么，顧愷之18卷作品的編號是57—74，70號也是顧愷之作品的編號。而在排顧愷之作品的編號時，并不一定按收進來的順序編號，而可能是拿起哪幅算哪幅。《女史箴圖卷》正好碰了個70號。由于占有了這樣一些資料，我們便非常確定地作出了“卷字柒拾號”是貞觀十三年八月望日之后，貞觀十五年褚遂良遷諫議大夫之前裝裱時的編號的結論。有力地否定了鑒定家們認為《女史箴圖卷》是中唐摹本的錯誤說法。