敦煌古譜的當代新生
——評孔志軒的琵琶與中樂團協奏曲《幻想伎樂天》

■張璇

敦煌……這個可被接續太多后綴的中國地名，連同那些關聯的歷史縱深和現實留存，給予了我們豐富的心靈感受。莊嚴而又俊美的佛像、蹁躚飄舞的飛天、神秘且又獰厲的經變故事、宏大美倫的樂舞場面和保留在畫幅中的歷史記載等，無不激起人們連綿的審美及想象。它們似乎遮蔽著某種人類所向往卻又無法企及的不朽，在寧靜中靈動，于裂痕間涅槃。

“千年前是誰在石壁上涂繪著荒寂無聲的飛天壁畫？又是誰用琵琶彈奏著現已靜默如謎的敦煌古譜？”上海音樂學院青年作曲家孔志軒①在他的新作《幻想伎樂天》的扉頁，寫下了這樣的文字。2017年3月，這部為琵琶與中樂團創作的協奏曲，由閻惠昌指揮香港中樂團，王梓靜擔任琵琶主奏，在香港大會堂音樂廳首演，并于當晚的“中樂無疆界”香港國際作曲大賽決賽中，獲得“最佳原創作品-獨奏與樂隊”和“最佳配器獎”，作曲家本人亦獲“優秀青年作曲家獎”。

值得一提的是，作品自年初首演，后又在上海交響樂團音樂廳上演了兩個不同版本，分別是1.室內樂版：2017年7月29日，由湯云理操琵琶，彭菲指揮上海民族樂團上演于“‘云音理樂’湯云理琵琶音樂現場”（上海交響樂團音樂廳）；2.修訂版：2017年9月9日，湯云理任琵琶，王甫建帶領上海民族樂團上演于“金韻睿風”青年演奏家專場音樂會（上海交響樂團音樂廳）。短短半年中3次的頻繁上演，使得《幻想伎樂天》在不同版本與修改中日趨成熟，作品本身亦得到了更多關注。作品全長約17分鐘，包含三個樂章的結構——I.散序II.中序III.破，以致敬并向往的姿態展開了作曲者對敦煌文化起源的燦爛幻想，用當代音樂的方式闡釋他對于古老文明與文化脈絡的個人釋義。

筆者有幸聆聽了孔志軒的這部《幻想伎樂天》3個版本的演繹：中樂團的版本，王梓靜與樂隊在閻惠昌的帶領下，將作品演繹得歡快、熾熱又極富張力，音樂語匯的表意如畫卷般鋪展，撐開了作品表達的宏大空間；室內樂版則在湯云理細膩精致的琵琶演奏中，幻變為別樣的淡雅解讀；修改后的上海民族樂團版，雖然樂隊當晚的演繹稍顯萎靡，但修改后更為縝密繁復的琵琶獨奏仍在湯云理的手中游刃有余?？梢哉f不論是從作品本身題材的立意、協奏曲的體裁選擇、音響音色的調配，或是作品整體的可聽性，都為這部協奏曲所兼備。

敦煌古譜與唐大曲結構的當代釋義

放眼中國當代音樂作品，以“敦煌”之感懷洋溢鋪展的作品不在少數，但以敦煌樂譜為素材創作的當代音樂創作卻不多見，這與全球范圍內古譜學研究的較晚起步及其學科的晦澀性不無關系。以日本學者林謙三先生于1938年發表的第一篇研究敦煌樂譜的論文作為研究之發端，敦煌樂譜逐漸明晰了其作為抄寫于公元933年（長興四年）前的琵琶譜之樣態。后又經由任二北、葉棟、陳應時、饒宗頤、席臻貫、何昌林、趙曉生等學者的研究，敦煌樂譜的古老符字被多位學者多次解譯為不同的五線譜譯本，并曾被嘗試性地奏為音聲。在理論界嚴謹的學術探究并得出多種譯本的同時，作曲家們亦經由譯本進行再創作，給予了敦煌古譜另一種當代回應。

我們耳朵較為熟悉的相關作品，有黃安倫的《敦煌古譜四首》（二胡與交響樂隊，1997），和關廼忠的《傾杯樂和胡旋舞》（三把琵琶與民族管弦樂隊，2013）。這兩部作品與孔志軒的琵琶與中樂團協奏曲《幻想伎樂天》（2017）一樣，皆運用了葉棟先生于1981年至1982年發表的25曲敦煌琵琶譜譯本中的數曲，作為各自作品的創作素材?！痘孟爰繕诽臁凡捎玫那{素材，來自葉棟先生解譯版本之第24曲《伊州》及第12曲《傾杯樂》。作品分別選取《伊州》及《傾杯樂》譯譜的開頭部分，作為樂曲的核心素材進行創作。

譜例1 《敦煌琵琶譜》之《伊州》（葉棟譯譜）

第一樂章“散序”伊始，被擴充并再造的《伊州》②曲調以獨奏琵琶多種技巧的演繹，率先奏出主題音調，并似乎在樂音與非樂音之中，意昭宏大樂舞般的敘事開始。而后，孔志軒模擬傳自唐代燕樂的日本雅樂的形式，安排管、鼓、笙、箏、笛依次進入織體呼應主題音調，以對位的方式與琵琶構成小型合奏組，并在之后的段落中以此小型配置與樂隊構成對話。這種介乎似與不似之間的傳神寫法，使得樂曲在一開始即以一種陌生的熟悉感強烈吸引聽覺的關注。而《伊州》之主題音調亦借由層層疊加的音色，順理成章地于第28小節匯聚，并以長線條的樂句在樂隊合奏中拉寬音響空間。

第二樂章“中序”，則以低音笙蒼涼的哀嘆和樂隊行板的鋪墊，引出由琵琶主導的動人謠唱訴衷，優美的主題曲調雖由樂隊簡略地再一次言說，卻意有余韻，耐人尋味。這一主題曲調，事實上是由《傾杯樂》③開頭的部分音高續寫而成，此處展示了孔志軒在旋律寫作方面的稟賦。而在快板段落，《伊州》的素材在被拆解、變形和嬗變中不斷匯入，琵琶獨奏亦與由管樂器領銜的樂隊在快速律動中對話，多層線條圍繞著核心音調，在展衍中進行音響空間的向心運動，似是繡滿異彩花紋的裙擺，伴隨著舞者的自轉舞步而熠熠閃耀。在樂隊于單音上的長氣息呼吸的淡出和放松下，高音管再次吹響樂曲開頭摘自《伊州》的主題曲調，并過渡到第三樂章。

在最后樂章“破”中，琵琶的華彩在短小的句逗中，以豐富的技法和內省的情緒，達意地拋出了內心獨白式的疑問。在急板的熱烈中，《伊州》和《傾杯樂》的素材匯聚，獨白的琵琶獨奏與恢弘的樂隊在宏大的敘事場景中對白、對峙。雖然在主題再現之前的部分，樂隊在齊奏的織體安排方面稍顯滯泄，以致音樂的推進效能在快速的節奏律動中過多流失，但我們仍能從真誠的音樂語匯中，感知到作曲者對包括敦煌古譜在內的敦煌文化之崇敬與贊嘆。

帶有學理性認知的寫作姿態

孔志軒于2014年在敦煌旅行時，即被莫高窟壁畫中飛天伎樂的形象、眾多手持古代樂器的香音神和“反彈琵琶”的形象所震撼，以敦煌為題的創作意愿自那時已起。創作《幻想伎樂天》之前，他查閱并研讀了大量資料，對包括敦煌琵琶譜、唐大曲、日本雅樂等，通過學理性的認知串聯起了縱橫共融的文化脈絡，以此敞開了更為曠遠的寫作語境。

此些種種，我們皆能在《幻想伎樂天》的聆聽中，清楚尋得相對應的指代（曲調材料、樂章結構、織體衍進），并經由孔志軒的筆觸得以在其中碰撞與交匯。不論是從曲中層出的美好樂思，亦或是留有余韻的曲末，皆有多處可圈可點的閃光點和繼續發展的余地。這部琵琶和樂隊協奏曲的音樂語匯，無疑承續了傳統中國民樂的寫作模式，并體現于作品對琵琶文曲和武曲的器樂語匯傳統的運用以及對民族管弦樂音色音響構建的認知判斷。而這兩點，也直接觸及到了中國音樂于當代的關鍵問題，事實上亦是每個中國當代音樂作品需要回答的詰問。

在作品中，我們聆聽到對于傳統的琵琶曲調構成核心——潤腔、旋法、技巧和審美的出色把握；對于線性發展模式如何主導縱向和聲思維的織體構思；樂隊中各組的調配化繁為簡，并在更多的織體修減和錯落中呈現音響層次；對樂隊的低音音響層的著重渲染和運動方位的持續關注；琵琶和樂隊間更多保持平衡與退讓，而非過多的抗衡、對峙。這些作為，與孔志軒對傳統音樂語匯一定程度上的熟稔以及不斷地學習與寫作經驗積累密切關聯。在筆者對他多部作品的聆聽后，欣喜地發現在這部《幻想伎樂天》中，他的音樂語言已通過多部大型作品創作的歷練，而得以愈發自主并穩健。

在孔志軒先前的另一部作品，柳琴與樂隊協奏曲《赤壁》（2016）中，他嘗試將柳琴原本的甜美活潑印象，取而代之為一種狂野的、戲劇化的性格。而此次《幻想伎樂天》中的琵琶，則更多貼近其本身的樂器傳統。這兩部民族器樂協奏曲，皆隱透并接續了他現階段對于民族管弦樂的創作理念與目標：“回歸民樂的傳統韻味，創作一系列能夠運用在常規教學和訓練體系中的高難度中型樂曲，包括協奏曲或者合奏曲?！保字拒幷Z）這些想法，促使他重新思考、調整民族管弦樂過往的寫作方式。

這種與當代音樂多元寫作潮流保持距離的暫時性自我隔斷，而首先對于包括西方與中國音樂寫作傳統的靠攏，是一種看似莫名卻又單純的想法：“可能對于很多人而言，是一種把所有‘菜式’都嘗試一遍之后再決定自己的口味。但對于我來說，目前只想把所能做的并且擅長去做的東西完成。”不急于探路，而專注于力所能及的成長方向，是這位“85后”的青年作曲者以崇敬之情，懷揣對過往精深的音樂傳統的感慨，所做出的對自己創作路徑的理解與判斷。

如果說年輕一代作曲者們的“幸福”，來源于日益緊密聯系的全球網絡和簡便高效地“觀看”繽紛世界的資源獲得能力，那么他們的“困難”亦同樣源于此——面對無垠的斑斕色彩，他們應該如何做出選擇？面對日新月異、瞬剎更替的文化浪潮，他們應該如何立足？包括青年作曲家在內的所有當代藝術工作者的迷茫與悵然，在于他們尋覓的方向。萬花筒般的文化材料和藝術情感，被力不從心的雙手鐐銬。時代給予他們的厚禮，并不那么容易就能被扛起。

在中國當代音樂中，民族管弦樂的創作又因其自身的體裁獨特性，讓青年作曲家們止步思索：以西方交響樂隊為藍本的樂器配置形式，需要作曲者對兩種不同文化生成模式下的兩種音樂寫作傳統的熟練把握；而如何將本就不互融的器樂語匯傳統，在倚重中國音樂審美趣味的同時使得音響音色達至圓融，似乎為每一位作曲家都設置了難以逾越的關卡。

在近年的民族管弦樂音樂會中，我們聽到了諸多將其進行“交響化”嘗試的作品，反其道而行之的《幻想伎樂天》的出現顯得尤為令人驚喜。而孔志軒對敦煌樂譜的當代釋義方式和帶有學理性認知的寫作姿態，更使筆者在最初的音樂聆聽中，即泛起對中國當代音樂與當代古譜學研究的諸多遐思。

另一種“發聲”：以當代音樂轉述敦煌古譜

談及當代音樂創作，西方技法與中國元素、傳承與創新、當下與過去，似乎成為一種“老生常談”。但我們是否在人生的積淀中真正體味到個中涵義？并進一步發問：是什么促使我們一次次地自我詢問？而回落到音樂，作曲家又應如何把哲思以創作，在音響空間中傳遞并以大限度地被聽者感知？

充滿思想與情懷的音樂定是易于被感知的，但語言卻也是晦澀的。特別是飽含隱喻的音樂語匯，聽者若是意欲探尋并試圖解構，無疑是需要有相應的文化涵養與聽覺經驗的。而這種思維的“博弈”，在樂隊與觀眾席的距離空間中靈犀地連結，這種被感知到所帶來的沖擊有時就不僅是感動了，那些超越音樂的思緒漣漪與對作品的片段記憶在余韻中交相輝映。

透過孔志軒的《幻想伎樂天》，筆者感知到他對敦煌樂譜的輸出不僅在于音聲，而更在于其承載并顯現了創作者個人對于古譜學的學理性認知。這事實上是對古譜學研究的另一種視域，另一種“發聲”：與理論界嚴謹解辯古譜每一譜字意涵，謹小慎微而不輕易變為音聲不同，這些古老譜字“脫殼”于節奏、節拍甚至音高，在當代的音樂演繹中閃耀生輝。

孔志軒在對林謙三、葉棟和陳應時的不同譯本以及英國學者畢鏗（Laurence·Picken）的唐代古譜研究的研讀后，從另一角度提出問題和看法：“為何中國古代音樂沒有有量記譜？我有個猜想，因為不需要……那么不管是何種譯本都不可能確定為‘原貌’，譯譜本身其實就已經有了新的意義。我不認為自己必須要基于一個‘盡可能接近原本樣貌的古譜譯本’來創作才有價值。如果古譜里的樂曲一直流傳到今天，經過一代一代人加工、修飾，肯定是另一番模樣?！毖刂@樣的思考脈絡，事實上他將音樂的傳承性放置在更大的歷史脈絡中看待，亦即我們今天仍存的中國傳統音樂（諸如曲牌）在長久流傳中的嬗變性。

這種帶有研究性質的學理性創作方式，是否會成為當代音樂創作中的一種值得借鑒的方式？在對多元創作方式的包容與理解中，這樣的作品所涵蓋的，又經得起推敲的附加認識從另一個維度為音樂增色，亦體現了作曲家本人對理論研究的參與與探討。僅就將古樂譜作為素材創作音樂作品而言，這樣的路徑無疑是可行的，作曲家通過藝術創作回應古譜學提出的將古老譜字化為音聲的本原問題。這些作品連結了多元的現時與燦爛的過去，成為人們認知敦煌古譜的另一途徑或媒介。以“敦煌”之名，于當代“發聲”，并已促生學界對“敦煌再生藝術”的再研究。

而于孔志軒，以此方式創作《幻想伎樂天》的過程所給予他的，不僅在于圍繞素材對象鋪展開的知識積累，也在于對諸多中國音樂的過去與當下的問題思考，而他對民族管弦樂的寫作亦通過這部作品得到更多的認知。從《臨安意象》（為笙、打擊樂與古箏而作，2013）、《穿越熱帶雨林》（民族管弦樂，2015）、《赤壁》（柳琴與民族樂隊協奏曲，2016），再到這部《幻想伎樂天》，孔志軒近幾年頻頻于比賽和音樂會中嶄露頭角，抒寫著他對于中國音樂在當代的理解與創造。

結語

自20世紀敦煌莫高窟藏經洞的被發現，再至敦煌學（Tunhuangology）作為國際性顯學的興起，人們在熱情狂飆與理性探究中，在現代性與民族性之間，圍繞古代留存的敦煌藝術編織了巨大的跨境文化網絡。而以敦煌文化為基礎“再生”的現當代藝術作品，正在與試圖揭開這一千六百余年迷霧的學術研究并齊，攜帶著創作者對古老藝術與人類文化的哲思，于歷史與現代的視域融合中積淀著愈發厚重的審美底蘊。在“古老與現代”的對話中，“無聲”的敦煌樂譜與“發音”的當代音樂之間，于“再生”中碰撞出層疊的新知，以另一種方式傳承著敦煌的輝煌、絢爛與美好。

①孔志軒，1988年生于中國江蘇?，F為上海音樂學院2016級在讀作曲博士生，師從王建民教授。

②按：在本文中若無特殊指代，皆指為《伊州》的葉棟譯本。

③按：在本文中若無特殊指代，皆指為《傾杯樂》的葉棟譯本。