尋繹曲海覓珍藏
——《中國曲藝音樂集成·河北卷》編卷瑣憶

■江玉亭

我參與了《中國民間歌曲集成·河北卷》（任副主編）、《中國曲藝志·河北卷》（任副主編）和《中國曲藝音樂集成·河北卷》（任主編）的編撰工作。

作為曲藝牡丹獎、理論獎的獲獎作品，我寫過一篇《〈中國曲藝音樂集成·河北卷〉》編后的回顧與思考》的文章，這篇編后卷瑣憶算是該篇文字的補充。順著當初編卷的思路，我想就以下幾個方面入題，談談編卷中的一些具體問題。

一、一切從資料工作做起

鑒于前兩個卷本的經驗，我們深知資料，尤其是音響資料的重要性。基于此，編卷之初，我們即給各地、市的編撰班子提出要求，首先明確“搶資料”乃是一切工作的重中之重。鑒于曲藝的界限有時確有含混性，我們又提出“寧信其是，勿信其非”和“寧濫勿缺，寧重勿丟”這樣兩條原則，是不是曲藝，拿回來再看。這一信條，實際上成為我們自己在編卷工作中的標尺。

編卷之初，我們即將資料工作放在了一個前置性的位置。我們深知，資料，尤其是音響資料，如建筑的基石是編卷的基礎。按照集成總編輯部關于“應全面普查，認真收集”和“有曲（種）必錄”的要求，我們首先著力于對全省曲藝音樂的普查和錄音（含部分錄像）工作。這個工作，我們用了近一年的時間并最終取得了豐碩成果，積存了含省內曲種的錄音近千小時，為編卷打下了堅實的基礎。在這一點上，我們不敢說已窮其所有，但可以說已竭盡全力了。

這次的收集資料，我們沒有采用以往那種“自下而上”的方法，而是省卷編輯部親自下到第一線去采訪。這樣做有幾個好處：其一，各地市對《集成》編卷工作認知度不同，態度不同，加之集成志書工作搞了幾十年，各地已不同程度地產生厭倦情緒，再加上經費緊缺，必然會造成部分資料的疏漏與丟失；其二，《中國曲藝音樂集成·河北卷》是河北省啟動最晚的一個卷本，據總部要求完卷的時間很緊，已不容坐等資料了，只有自己親自跑；其三，“親自跑”和“等著報”的最大區別是我們有主動性，搞什么，重點搞什么，我們都能及時掌握，跑來的資料自己心中有數，田野工作乃是編卷甚或搞學術研究的必要工作，是搞學術工作的一道硬功，也是一道苦功，在跑資料的同時，即已進入正式的編卷程序了；其四，節省了人力物力，我們編輯部只有三人，可以說發揮了省卷編輯部的最大效能。另外，省卷編輯部錄音設備相對較好，也保障了較高的錄音質量。

多一份原始資料的積累，卷本的成卷就多一份厚度；沒有厚重的資料積累，就談不上編卷的精當和完美。為跑資料，我們采訪過省內大部分省市，有時一個月的時間跑過二十多個縣。為了跑資料，我們先后走訪過中央電臺、河北電臺、天津電臺、遼寧電臺、黑龍江電臺、中國藝術研究院音樂研究所及戲曲研究所、遼寧藝術研究所、天津藝術研究所、山東藝術研究所、中國評劇院、北方曲校、黑龍江藝術研究所、沈陽音樂學院等單位，也單獨采訪了多位有聲望的曲藝藝人。每一份資料的得來，我們都能講出其中的辛勞。

資料工作的難點是挖掘一些“死角”，即發現前所未知或不被人認可的新曲種、新曲段。梅蘭芳的唱段用不著人們去挖掘，那是唾手可得的東西。“挖掘”本身就是探索的開始，是藝術研究的頭道功。通過深入工作，我們先后發現了流行在涉縣、武安一帶的鋼板大鼓，流行在永年縣的永年小曲和流行在冀中各縣的冀中小曲，流行在冀中、冀南一帶的太平鼓，流行在張家口壩上地區的“戳故洞”以及流行在淶源縣一帶的梅花調等。我們曾費了很大力氣去尋找“寶卷”，終無所獲，后來在淶水縣一帶終于發現了大量的寶卷抄本，并且有幾班音樂會都在實地演唱。再后又在廊坊與永清交界處發現了樂曲十分完整的“焰口”遂將河北曲藝的品種增至28個。

有些早已失傳的曲種原以為已無法獲取原始錄音了，但深入挖掘還是發現了不少。如冀東蓮花落，唐山市藝術研究所原存有一盤老藝人演唱的錄音帶，但因年代久遠及保存不善，音質很差，已不能使用了。后來幾經周折，探訪到一位名叫夏恩樓的藝人，其父夏文元、其母李玉華均為評劇創建之初的著名演員。受家庭熏陶，夏恩樓從小隨父母學戲，會很多蓮花落的老調。此人雖年事已高，身體尚好，嗓音很亮，當即現場錄制了四五個小時的錄音，音質清晰堪稱上品。熱河二人轉已失傳多年，但經過深入探訪，竟然得到了四十多個小時的原始錄音，雖支離破碎也彌足珍貴了。依據這批資料，我們整理出數十支單支曲牌和套曲，彌補了本卷的一大不足。

田野采訪是資料工作的重要一環，也是最辛苦的工作。為了采訪張北縣著名“戳故洞”藝人霍占海，我曾長期跟蹤他的演出，有時騎自行車在張北大草原上一天奔跑一百多里。這位霍占海雖為盲人，卻是一位相當了得的藝術精英，渾身充滿藝術靈性。他不僅曲目多，唱腔豐富多彩，還無師自通地掌握了遠關系轉調的技術，至少我在他的唱腔中見識到大二度的調性轉換，自拉自唱，唱腔轉換自如，二胡演奏的技能也已達相當水平。要知道，他是一位純粹的民間藝人，不僅沒進過音樂專門學校，連文化館的訓練班也沒進過。和我一同采訪過他的原北京軍區戰友文工團的呂韌敏被他的藝術折服了，當場要拿出一萬元錢資助他。在《中國曲藝音樂集成·河北卷》中，大家能欣賞到他演唱的諸多單支曲及長段《迷信害死人》（原名《后娘吃孩子》）。

鋼板大鼓的發現也是出于一次偶然的機會。有一次，我陪河北省旅游局的一位領導去參觀涉縣媧皇宮，想共同采寫一篇文章給《旅游天地》，在回到半山腰的一個亭子內，見有一位攜帶著鼓板的人在此休息，職業的敏感讓我馬上意識到一個藝術機緣要來了。經過攀談，了解到他所演唱的曲種叫鋼板大鼓。當場驗看過他行藝所操的鋼板，覺得比較厚重，與其他曲藝的板均不同。在他的引薦下，我分別走訪了當地小有聲名的幾位藝人，錄制了一批曲目，雖然稍嫌粗俗，但它是河北前所未見的且絕對是地地道道的新曲種。后經與相鄰的河南卷、山西卷相比對，未見有在音樂形態上相類的曲種。于是，我們的卷本就又多了一個鼓曲類新曲種———鋼板大鼓。

二、遴選唱段

有了充足的音響資料，遴選唱段就成為結構全書的關鍵性工作。這是一項全面“淘洗”“篩選”的工作。我們把此項工作分作三個步驟來做，即把持了選段的“三道關”。

第一道關：全面審聽全部音響資料并逐一做“審聽”積累的卡片，設置細項，全面評估，尤其著重唱腔特色一項。我們編的是音樂集成，音樂唱腔就要放在首要位置。在這一項中，連哪一句唱腔是有特色的都標記出來。最后所有唱段按照“特、優、平”分成三類。對一時難以定奪的唱段要反復聽，反復比較。

第二道關：即將大量的列入“平”類的唱段舍掉，留取“特”類唱段，再復聽“優”類唱段，看能否再挑選一批“待選”曲目。

第三道關：就是優中取精的最后一道關了。其間，既要照顧到唱段的優劣，還要顧及到不同曲種，流派間的平衡。這一批唱段選定了，卷本的架子就搭起來了。

接下來的工作就是試記譜，這又涉及到錄音時長和譜面的對應問題。比如說，一個演唱半小時的唱段，落到譜面上，折合成文字量應是多少，誰心里也沒底。開頭，我們用了個笨辦法，即把記出來的每個唱段都在唱段起首處標記出4/4拍子、2/4拍子或1/4拍子的小節數，根據大概的演唱速度，就能計算出“唱時”與譜面的大體換算“當量”來，由此則可測算出全書的大致字數。但這只是大致的估算，很難測算的那么精確，更沒考慮到曲譜在排版時大都會“漲版”的問題，最后總的成稿量已達350萬字，超出了卷本的負載量。經與總編輯部協商，又砍掉了一些段子，總字數定在了284萬字，其中文字稿（綜述、概述、基本唱腔介紹、人物介紹、圖片及注釋文字等）約占總稿量的十分之一，在所有曲藝音樂集成卷本中算是較豐厚的一卷了。

作為音樂集成，音樂的豐富度、獨異性始終是我們守持的第一要義，編卷之初我即確定了這一條“鐵律”，名人與否不管，反正那些上下句來回倒的平庸唱段我是絕不會選的。由于這一條“鐵律”的堅守，應該說卷本是達到了預期的目標。

作為名藝人，他的聲名是靠自己的藝術實踐，靠自己在行藝生涯中一點點、一步步打拼出來的，沒有點真玩藝兒，是不會被同藝者及觀眾認可的。這樣做下來，沒有一個名藝人是讓我們失望的，幾乎都有唱段入卷。

以西河大鼓名家田蔭亭為例，他的唱腔板式全，旋律豐富多變，一段唱腔下來，幾乎找不到回頭腔（即完全雷同的唱腔）。在上下句來回倒的板腔體唱腔中，沒點功夫是很難做到的。加之他有一副好嗓子和較高的文化素養，在由A—g2的近三個八度的音域中上下翻飛、如魚得水、任意馳騁，聽他的演唱是一種藝術享受。

王書祥是另一位堪稱大師級的西河大鼓巨匠。他的演唱巧俏活潑，詼諧幽默，灑脫雋永，行腔自由豁達，其藝術已升華到了信馬由韁、如影隨形的地步。他的唱腔靈活而多變，在《借東風》一個唱段中，由頭板到二板再到三板，尤其是二板轉三板，幾乎找不出轉板對接的痕跡，就是唱腔越唱越快，逐步推向高潮。雖明顯已進入三板了，但找不出對接的“接縫”,洋洋灑灑，一瀉無余。

艷桂榮雖為西河大鼓女演員，其唱腔卻大開大合，渾然大度。其音域亦同田蔭庭一樣近三個八度。除西河大鼓常用的花腔外，她的唱腔中時不時會出現妙筆生花的出彩腔。例如她在《穆桂英掛帥》中一句類似于京劇“嘎調”的唱句，一下子翻上了最高音，大有異峰突起、氣勢如虹的氣派，與別人的唱腔迥異其趣。

又如她在同一唱段中的一句“江河湖海波浪滾，淘不盡良臣一片忠心”，其唱腔安排在上把唱的高音區，旋律昂揚激越，展示了她獨特的藝術風格。

也有的唱段出自非名流之手，但卻有其獨到的特色與價值。如西河大鼓演員陳連久，系清苑縣大李各莊人，半職業演員，即使在省內也少有人聞其名。我們現場錄制過他的一段《水漫金山寺》后，覺得他的一段快流水的唱腔很有特色，是一種類似于京劇搖板的唱法，即在伴奏1/4拍子的快速行進中，他卻把唱腔拉散了唱，有意想不到的藝術效果。這樣的唱法，除了他，別人還沒這么唱過，而且把此腔發揮得淋漓盡致。有了這段唱腔，我們就可以斷言，西河大鼓是有搖板的。這不就是他在學術上的一大貢獻嗎？但為了節省篇幅，我們只截取了他最有特色的唱腔片段。還有樂亭大鼓的選段，我們也選了灤南縣的年輕藝人何建春的段子《鞭打蘆花》，這樣，我們就繞過了他的師輩而特選了他，因為他的唱腔確有其獨到的特色。青出于藍，未必不勝于藍。

三、關于記譜

我的意見始終是，譜子要記得至細至精，盡量能體味出原唱的神韻。我們所記的譜子，主要還不是給同業者用的，更要顧及到廣大讀者及研究學者。譜子記得越細，就越能體現出唱腔的本原。一個有經驗的曲藝演員，僅憑一本“書梁子”（敘述書曲故事梗概的本子）就能演說出有血有肉的書曲來。“書梁子”的作法絕不能作為我們記譜的準則。這樣，在記譜時，就需要傾注全部心力，反復傾聽，仔細體味，力求盡量將原唱的神韻轉譯成落在譜面上的音樂符號，這其中的優劣，就要看記譜者平素歷練的功夫了。我不同意有的人所說的，中國只有兩個半會記譜的人，但真能記出一篇相當準確的譜子來也誠非易事。

在記譜中，我們在以下幾個方面進行了技術把控：

1.超常音程的把控

河北曲藝常有大幅度跳躍的音程出現，以展現唱腔大開大合的藝術意境，也許這也就是“燕趙慷慨悲歌”的人文品格所使然。唱腔中九度、十度的大跳時常有的，如樂亭大鼓靳派創始人靳文然的唱腔中就常有“”這樣的旋律。

2.關于滑音的記譜

滑音不能只記一個上滑音或下滑音記號，應該將它的起止音都記出來。比如按照唐山人的方言語調，常有大幅滑動的“語勢”，唱腔中常會出現這樣的滑動：

譜例1（靳文然《雙鎮山》唱段）

譜例2（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

即使是波音，上下震動的音程也應準確表示出來：

譜例3 （選自《楊門女將·比武》唱段，艷桂榮演唱）

3.關于吟詠調的記譜

曲藝音樂中，常有似說非說，似唱非唱的吟詠腔。有時唱著唱著，又近乎說白了；有說著說著時一游腔，又上調了。對這種腔的處理，最簡單的辦法就是只記節奏型，省略音高，如，但這種處理，又往往過于簡單。我認為，如能聽出音高來，就不要輕易放掉，還是要把音高記出來，實在記不出音高來，那也只好記節奏型了，如：

譜例4（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

“淘不盡”尚在腔上，“良臣”二字已純為說白了。

譜例5（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

4.對于節奏的把控

曲藝音樂，尤其是西河大鼓，節奏靈活到連西河大鼓演員都應付不了的地步。艷桂榮曾對我說過：“學唱西河，首先必須先學伴奏，否則你唱時會張不開嘴?！边@個“張不開嘴”，形象地說明了西河大鼓靈活的節奏往往搞得演員不知從何處起唱其節奏之變化多端可見一斑。當然，這也給記譜帶來困難。比如田蔭亭的《鳳儀亭》唱段的起腔即為：

譜例6

“在許都”三字，不僅連續切分，而且“許”字的尾腔是落在板上的，稍一疏忽，就會記得走了板。我曾聽過幾個有點名氣的老藝人學唱這句唱腔，沒有一個能把節奏唱準的。

西河大鼓還使用一種三對四的寬展節奏：

即使用連續切分的一拍半的節奏型，四個一拍半正好占用了三個小節的時值并趕到板起，如：

譜例7（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

類似的節奏還有弱起的，如：

譜例8（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

5.對于調式、調性的把控

樂亭大鼓的唱腔中，有上字調和凡字調兩種調性的往復穿插，二者為四、五度的調關系。若按固定調記譜，則失卻了其固有的調式意義，所以，這種譜子必須按轉調處理。下面是靳文然在《雙鎖山》中所使用的牌子及調關系：

曲牌名調 高四大口上字調曲牌名調 高上字流水上字調二 六凡字調曲牌名調 高曲牌名調 高曲牌名調 高曲牌名調 高曲牌名調 高學舌凡字調凡字流水凡字調上字流水上字調凡字流水凡字調八大句上字調凡字流水凡字調上字流水上字調上字流水上字調上字流水上字調四平調凡字調慢遠水凡字調二 六凡字調上字流水上字調上字流水上字調上字流水上字調學舌凡字調上字流水上字調流水板凡字調上字流水上字調上字流水上字調四平調凡字調學舌凡字調凡字流水凡字調凡字流水凡字調凡字流水凡字調上字流水上字調凡字流水凡字調四平調凡字調凡字流水凡字調轉口調上字調上字流水上字調

在半個多小時的唱段里，靳文然共轉換板式33次，調性變換24次，鋪陳了一張精細的藝術結構網，收到了極其完美的藝術效果。

西河大鼓的【雙高】是以“3”音為主音的特殊唱腔，但它往往不能算作角調式，因為它常常離開了原有音列，游移在另一個調性上了。如：

譜例9 選自《李三娘打水》唱段（王艷芬演唱）

在這個例子中，唱腔旋律實際上已游移到上方二度調（多兩個升號）上行腔，這里的“3”音要當做首調的“2”音來唱才合理。但伴奏基本上仍維系在原音列上，形成了一種非常奇特的調性分離現象。唱腔和伴奏仍然都以“3”為主音，這成了維系兩者契合的“軸心音”，使兩者仍趨于統一。這是多種調性使用上的大膽開拓，有強烈的調性對置效果。（上面的兩行譜，第一行為原旋律，第二行譜為假設按著調唱法所應該唱的旋律。）

在上面的【雙高】唱完之后，好像意猶未盡，伴奏三弦又出現了向下屬調轉移的想象。

譜例10

這就出現了比較復雜的調性變換，先是向上方二度調轉移，按固定調記譜，多了兩個升記號；而伴奏譜又向下屬調轉移，比本調多了一個降記號。這里我們就不能再按轉調處理，只能按固定調延續記譜，其理由是：

1.前面唱腔片段中，雖然出現了上方二度調的轉移，但伴奏仍像其他上把唱一樣，仍為這樣的音型，并未脫離本調，其以上把唱的核心音“3”的作用仍在維系，所以不能變調記譜，否則就不稱其為上把唱了。

2.后面伴奏部分雖有向下屬調的轉移，但只是暫時轉調，如果按兩次轉調處理，一則把調性關系搞得零亂破碎，也破壞了旋律的連貫性。

【雙高】不管調性游離得多遠，在這一牌子收腔時都會通過一個【海底撈月】腔把它收回本調。

譜例11

竹板書音樂通常有正調和反調的四、五度調的轉換，但潘學勤所演唱的《智取威虎山》的段子中使用了大三度的轉調，即將F角調式轉#F宮調式，似為同名調的轉換，即為曲藝音樂所少見，也為河北曲藝所僅見。但在河北民歌泊頭“高蹺調”中有同樣的轉調，而且轉換的更為復雜。

另外，在記譜中還有一點是我們未曾忽略的，即對曲藝行腔中的特殊運腔方法，如運用頭腔共鳴并閉口演唱的“悶口唱”和表現巧俏情緒的舌尖嘟嚕音，我們都做了特殊標記。

上面將我們在編中親歷的所得所感粗略成文，限于篇幅，文字多有縮略，可能文不及義，望同業師友校正之。