甘美蘭樂譜的發展歷史與啟示

■詹碧金

民族音樂學家梅里亞姆關于音樂本體“聲音-概念-行為”的三維模式認為，人們在面對音樂事象時所作出的行為是該群體對相應音樂本體和音樂觀念內在認識的外在體現。通過觀察某個群體的音樂行為，有助于我們理解該群體的音樂觀念。甘美蘭樂譜是19世紀后印尼社會發展甘美蘭音樂的重要行為，它從誕生到完善的過程，體現了印尼社會的傳統音樂發展觀念。歷史證明，它不僅有效地解決了口傳心授時代樂曲保存難的問題，而且對甘美蘭音樂在世界范圍的傳播和甘美蘭音樂學校教育體系的建立起著巨大的作用。在本文，筆者通過追溯甘美蘭樂譜發展歷史，分析樂譜特征，試圖探尋印尼人的傳統音樂文化發展觀念，并引發對我國傳統音樂記譜問題的思考。

一、甘美蘭樂譜的誕生與發展

（一）口傳心授時期

如同世界絕大部分的傳統音樂一樣，在19世紀以前，口傳心授是甘美蘭音樂的唯一傳承方式，甘美蘭音樂主要在家庭成員或師徒內部世代相傳。這一時期的甘美蘭音樂雖然還沒有使用樂譜，但是已經借用文字來幫助記憶和交流。這種文字記述方式主要體現在甘美蘭樂曲的標題中，每首樂曲都有一個較長的標題，其中記述了樂曲的結構、音階、調式和內容。這種標題記寫傳統至今仍然被完好地保留在甘美蘭現代樂譜的標題中。

（二）鎖鏈式線譜時期

19世紀伴隨著西方音樂文化在印尼的擴散，受西方樂譜的啟發，甘美蘭音樂家意識到樂譜在記憶、傳承音樂文化中的重要性，于是開始探索甘美蘭音樂的記譜問題。公元1869年，馬塔蘭王朝的大臣索若迪濘格拉①帶領甘美蘭音樂家發起“甘美蘭樂譜發明委員會”，開啟甘美蘭樂譜探索之路。同年，該委員會發明出“鎖鏈式線譜”（titiraras rante）。這種樂譜受西方五線譜的啟發，用平行的六條線為印尼傳統的斯連得羅（五聲音階）和佩羅格（七聲音階）創造出最初的記寫形式②。斯連得羅樂譜，自下而上，從一線至六線的音分別為巴冉（barang/penunggul）、古魯（gulu）、達大（dhadha）、里瑪(lima)、奈姆 (nem)、巴蘭阿里特（barangalit）③六個音，沒有上加線或下加線。佩羅格樂譜的記錄與斯連得羅基本相同，但是用第三線與第四線之間的間隔記錄音階特色音“佩羅格pelog”，第六條線的音是巴蘭（barang）。然后用黑符頭標記在相應的線或間上，并將他們用曲線相連，形成鎖鏈狀，這也是該樂譜名稱的來源。同時，音樂家們用縮寫字母將大吊鑼等結構性樂器演奏的位置標記在相應的音符位置上。由于律制不同，在記譜時不能將兩種不同音階的樂譜混合記錄。

譜例1 鎖鏈式線譜

樂譜來源：An Introduction to Gamelan④

中文標記：詹碧金

這種樂譜開創了甘美蘭音樂有記譜的新時代，但是由于它在記錄和讀譜上都過于繁瑣，而不被甘美蘭音樂從業者所接受，很快被數字記譜所取代。

（三）舊數字樂譜階段(titiraras Kepatihan)

大約在公元1871年，音樂家維熱薩迪寧⑤借鑒了法國數字記譜法，用阿拉伯數字記寫甘美蘭核心旋律，這種記譜法被稱為“格巴迪漢樂譜”。它用1、2、3、5、6五個數字記寫斯連德羅音階；用 1、2、3、4、5、6、7 七個數字記寫佩羅格音階，同時在音符上方加點表示高八度，音符下方加點表示低八度，并用“Ο”等特定符號標記大掛鑼（Gong）等結構性樂器的演奏位置。這種記譜法雖然簡潔，也深受甘美蘭音樂界的歡迎，但是這種樂譜的記譜思維在本質上是西方的。這主要表現在它刻板地沿襲了法國數字記譜法中4/4拍強、弱、次強、弱的拍位習慣，沒有體現甘美蘭音樂的核心元素——勾得柔（g?tr?）的特點，也無法體現甘美蘭音樂對歸屬音（sèlèh）的美學追求。

（四）新數字樂譜

1.新數字樂譜的確立

1945年印度尼西亞獨立，覺醒的民族意識促使甘美蘭音樂家們開始意識到舊數字樂譜在保持傳統特色上的局限性。于是他們開始探索既能方便記寫和讀譜，又能體現甘美蘭音樂特色的新樂譜體系。

在甘美蘭音樂中，勾得柔（g?tr?）是甘美蘭旋律的核心元素和最小單位，類似于西方音樂的小節。每個勾得柔內部有4拍，重音規律依次為弱、次強、弱、強，其中第四拍也被稱為歸屬拍（sèlèh），是每小節最重要的拍位，也是結構性樂器旋律音的依據。這與西方音樂的重音規律截然不同。為了在樂譜中清晰地表達出甘美蘭音樂的勾得柔特點，體現甘美蘭音樂的審美追求，音樂家們對舊數字樂譜的強弱拍進行調整，將舊數字樂譜的第一拍移至第四拍，其余各音依次挪動。至此，數字樂譜這一舶來品基本完成民族化過程，使用至今。

譜例2 舊數字樂譜⑥

譜例3 子新數字樂譜（現代甘美蘭樂譜）

2.甘美蘭樂譜的特點

為了更好的闡述本文的觀點，筆者以爪哇甘美蘭經典教學曲目Ladrang Wilujeng Pelog Barang（拉德朗·為路解·佩羅格·巴蘭）為例，對甘美蘭樂譜做進一步介紹。

譜例4

樂譜來源：梭羅藝術學院課堂用譜

（一）樂曲的標題

在介紹樂譜的論文中大篇幅的介紹標題，似乎有些畫蛇添足。因為在我們所熟悉的西方音樂和中國傳統音樂中，樂曲的標題與記譜沒有必然的聯系。但是甘美蘭樂譜的標題與譜面旋律是不可分割的整體。甘美蘭音樂的標題不僅具備我國傳統樂曲標題的作用，而且還在標題中繼承了甘美蘭音樂口傳心授時期運用文字輔助記憶樂曲結構、音階、調式的習慣，離開標題信息的譜面音符是沒有演奏意義的。

1.內容標題

甘美蘭樂曲的大標題中含有內容標題，它與中國傳統樂曲的標題相似，分為標意性和標名性兩種。譜例4的標題Ladrang Wilujeng Pelog Barang的第二個單詞是“Wilujeng”，音譯為“為路解”，它是這首樂曲的內容標題。這個單詞的含義是“祈愿、祝福”，提示樂曲所要表達的核心思想是對人們的美好祝愿，因此多用于婚禮、節日慶典的開始部分。再比如甘美蘭樂曲《kapidhondhong》,沒有人知道這個標題的含義，屬于標名性標題。

2.音樂特征

甘美蘭樂曲的標題還明確標記樂曲的結構、音階和調式信息，這些信息是甘美蘭音樂家演奏樂曲的依據，它決定了樂器組別的選擇、核心旋律的相對音高、節拍節奏的布局和結構性樂器⑦的演奏位置，以及樂曲在速度、節奏上的整體風格。

（1）標記樂曲結構類型

標題Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第一個單詞”Ladrang”（拉德朗），指的是這首樂曲的結構類型。它的結構特點是每兩個大掛鑼之間共間隔32拍核心旋律音符，期間將依次敲響4次大釜鑼、3次小掛鑼。常用的結構類型還有蘭卡蘭（Lancaran）、格達王（ketawang）等，每一種都對結構性樂器的演奏和樂曲的節拍節奏具有指導作用。

（2）標記音階類型

標題Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第三個單詞“pélog”,指的是該樂曲所使用的音階是佩羅格七聲音階，而不是斯連得羅（sléndro）五聲音階。提示演奏者將要演奏的樂器組別和樂曲旋律中的相對音高。

（3）標記調式類型

甘美蘭音樂有自己完善的調式體系，標題Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第四個單詞“Barang”（巴蘭），指的是該樂曲的調式類型。它決定了這首樂曲的主音、強調音、避免音，為根德爾、列巴布、大排鑼等旋律可塑性較強的樂器的即興演奏設定了底線。巴朗的調內音階用數字符號可以標記為3（lu）-2（ro）-7（pi）-6（nem），其中主音 6、強調音 2、避免音ji(1)，對照樂譜我們可以發現樂段的結束音以主音6為主，沒有避免音1的出現。

（二）核心旋律（Balungan）

雖然甘美蘭音樂是樂隊音樂，但是記譜時只記錄核心旋律，即譜例4中的阿拉伯數字部分。日常分發給演奏者的譜例多是這種核心旋律譜，而不是像西方音樂交響樂譜那樣對每件樂器的演奏旋律進行精確的記錄。在記錄方法上，現代甘美蘭樂譜也用阿拉伯數字1、2、3、5、6五個數字來記寫斯連德羅五聲音階和 1、2、3、4、5、6、7 來記寫佩羅格七聲音階。在音符上方加圓點表示高八度，在音符下方加圓點表示低八度，樂譜不使用小節線，通過上加線來表示音符時值的長短。雖然借用數字記譜法用數字標記音符的方法，但是甘美蘭樂譜堅持沿用自己的傳統唱名和音名體系，而不是西方音樂中的do、re、mi……

（三）符號記譜

除了使用阿拉伯數字記寫以外，甘美蘭社會習慣用“G”“K”“N”等字母符號或者特殊記號“Ο”“⌒”等特殊符號來標記“Gong（大掛鑼）”“kenong大釜鑼”等結構性樂器的演奏位置，這使得甘美蘭樂譜更實用、更具特色。

二、印尼人的傳統音樂發展觀念

（一）發展著的傳統音樂

口傳心授曾經是甘美蘭音樂唯一的傳承方式。在印尼音樂家認識西方樂譜之后，他們開始意識到口傳心授在保存、傳承和傳播音樂方面的局限性。于是大膽借鑒西方樂譜的記譜方法，開啟甘美蘭樂譜創建之路。從今天看，甘美蘭樂譜的產生不僅有助于樂曲的保存，而且客觀拓寬了它的學習途徑，促進它在世界的傳播。甘美蘭樂譜的產生也為甘美蘭音樂被列入現代學校音樂教育體系，進行大規模的傳承提供必要載體。

甘美蘭音樂從口傳心授到樂譜的誕生和日益完善的過程，體現了印尼人民對傳統音樂的理解不是禁錮、封閉的。他們積極吸收世界其他優秀音樂文化促進本國文化的發展。除了樂譜，筆者也從梭羅藝術學院（ISI SURAKARTA）的課程設置中感受到印尼社會對傳統音樂的發展態度。梭羅藝術學院是一所以傳承印尼傳統藝術聞名的高等院校，該校的甘美蘭音樂系是以學習創作甘美蘭音樂為主的專業。在課程設置上，他們不僅對傳統甘美蘭音樂進行系統的教學，而且在研究生的課程中專門設置甘美蘭創新作曲技法課。這個課程的目的主要在于鼓勵和引導學生積極探索各種新式樂器和作曲技法，發掘甘美蘭音樂的可能性。從這個例子我們也可以感受到印尼人對甘美蘭這一國寶級傳統音樂的態度從來不是古董式的保存，而是以積極發展的態度使它成為發展著的、活著的傳統音樂。

（二）堅守的核心特征

雖然印尼人熱衷吸收世界其它優秀音樂文化發展自己的傳統音樂文化，但是他們在借鑒外來音樂文化的同時，始終堅守甘美蘭音樂的核心特征。這種對核心特征的把握和堅守，也深刻的反映在甘美蘭樂譜之中。

第一，堅持使用甘美蘭音樂獨特的音階和調式體系。斯連德羅五聲音階和佩羅格七聲音階以及對應的調式系統是甘美蘭音樂家在發展甘美蘭音樂時始終堅守的重要底線。一些印尼音樂家常常會融合小提琴、二胡等外國樂器到甘美蘭音樂中，但是這些外來樂器所演奏出的旋律卻是嚴格按照甘美蘭傳統音階調式進行。這種現象反應在樂譜上，主要體現在每份樂譜的標題處都會明確標記樂曲的音階和調式類型，提示演奏者在演奏時必須在既定的音階調式的范圍內，進行有底線的即興演奏。

第二，保持甘美蘭音樂即興性特征。雖然甘美蘭樂譜是在西方樂譜的啟發下產生的，但是甘美蘭樂譜的記譜方法與西方樂譜的記譜思維有著本質的區別。西方樂曲在記譜時對樂曲的旋律、節奏、表情記號等都做了盡可能的詳細標記，演奏家們在演奏時必須嚴格遵照譜面，將其還原呈現。而甘美蘭樂譜只記錄樂曲的核心旋律，演奏家們可以根據標題的提示，結合自己對作品的理解、現場需求等因素，對樂曲進行即興演奏。甘美蘭樂譜僅記錄核心旋律的方式，事實上體現了甘美蘭音樂與西方音樂在作曲思維的本質區別。

第三，堅持甘美蘭音樂獨特的節拍思維。從舊數字樂譜到新數字樂譜的改革，正是堅守這種音樂思維的體現。關于勾得柔的意義和作用，筆者已經在前文新數字樂譜部分闡述清楚，此處不再贅述。此外，甘美蘭樂譜還對甘美蘭結構、音樂結尾美學、周而循環等特點進行有效的標記。由于篇幅有限，在此無法逐一羅列。總之，甘美蘭樂譜雖然簡短，但是所標記的信息都體現了印尼社會對甘美蘭音樂核心特點的堅守。

三、甘美蘭樂譜發展中的啟示

記譜法是音樂發展和傳承的重要手段，正確的記譜對音樂的保存、傳播和發展有不可替代的作用，而失去傳統特色的記譜不僅不是很好的傳承，而且是對傳統的一種破壞。甘美蘭音樂家們正是在認識到西方樂譜的作用后，開啟甘美蘭樂譜創建之路。從1869年鎖鏈式線譜誕生算起，甘美蘭樂譜至今已經走過一百四十多年的發展歷程。但是從現狀看，它既沒有像西方樂譜那樣朝著越來越復雜的方向發展，也沒有對每件樂器的旋律進行精確的記錄，只記寫樂曲的核心旋律。一些讀者可能會猜想，這是否是因為甘美蘭樂譜依舊處于不完善的初級階段，還不具備記錄每件樂器旋律的功能呢？或是甘美蘭演奏家普遍沒有記錄樂譜的能力？隨著對甘美蘭音樂學習的深入，筆者了解到甘美蘭每件樂器獨立演奏的旋律并不復雜，局內人記錄它并不困難。梭羅藝術學院的儒斯迪彥多若（Rusdiyantoro）、久構·布萬多（Joko Purwanto）等教授在列巴布（rebab）、根德爾（gender）等技術性較強的樂器的專項訓練課上，也會在黑板上寫出樂器旋律以輔助教學。

所以筆者認為甘美蘭樂譜之所以沒有記錄每件樂器的旋律，不是記譜技術問題，而是源于這個民族對甘美蘭音樂即興性審美特點的堅守。正如甘美蘭音樂家拉哈尤·蘇邦（Rahayu Supanggah）所說“世界上沒有兩首完全相同的甘美蘭樂曲”，在印尼人民心中，甘美蘭音樂是一種即興的、充滿未知和創造力的音樂。即使是同一個作曲家，在演奏同一首樂曲時，也可能因為演奏場合、不同合作團隊、個人情緒等變化而演奏出不同的音樂織體。假設甘美蘭音樂按西方記譜的思維，將每一件樂器的旋律都精細的記錄，那么必然會限制音樂家的創造力，使甘美蘭音樂失去活力。所以，雖然甘美蘭音樂已經被列入現代學校教育體系之下，但是他們依舊堅持以口傳心授為主的傳承方式，來保護音樂家的創造性思維和甘美蘭音樂家鮮活性，樂譜主要起著幫助記憶、提示、交流和保存的作用。

在我國，民族音樂的記譜法也一直是學術界的熱點話題。有人認為，中國雖然有自己的記譜方法，但是西方五線譜才是當今世界唯一的通用記譜法，我們的民族音樂要想走向世界，必須使用五線譜。但是，參照甘美蘭音樂的發展現狀看，獨特的甘美蘭記譜法不僅沒有導致甘美蘭音樂被其它國家排斥在外，相反它成為歐美諸多一流大學民族音樂學專業的必修科目；也有人認為，中國傳統記譜法的缺陷在于不能精確的記錄音樂的旋律，提示性記譜不利于傳承和傳播，因此要想要傳承樂曲，最好使用五線譜精確記錄。然而，近代以來中國音樂界對傳統樂曲的精細記錄，尤其是對一些名師名家傳本的權威固化，客觀上使很多后輩遺忘中國傳統音樂口傳心授的特點，禁錮了年輕音樂家的創造性思維。那么，既然使用西方五線譜記錄中國傳統音樂有如此多的問題，我們是否應該重回口傳心授的無樂譜時代？但是世界音樂的發展史早已證明樂譜在保存樂曲、傳承樂曲方面的絕對優勢。況且口傳心授與書面記譜本身也不是勢不兩立的天敵，正如民族音樂學家內特爾所說：“即使是系統完善的西方記譜法在音色、顫音等方面，還是需要口頭傳授和示范才能詮釋到位。而許多口傳文化中的音樂也離不開某種形式的記譜或其他幫助記憶的手段。”⑧還有人建議說，我們是否可以使用某種中國傳統記譜法來走出今天用西方樂譜記錄中國傳統音樂的尷尬境地？假設可以，那么哪種中國傳統記譜法能夠普遍適用于品種繁多、形式各異的中國傳統音樂呢？這恐怕也很難達成共識。

中國傳統音樂記譜問題究竟應該何去何從？筆者認為，我們首先要明確記譜方法法只是輔助人記錄音樂的一種工具，而不是創作音樂的思維和內在精神的源頭。“譜是死的，人是活的。”無論是繼續使用西方五線譜、簡譜，或是回歸文字譜、減字譜、工尺譜、二四譜等中國傳統記譜法，或是像印尼甘美蘭那樣量身創造出一種既普遍適用大多數中國民族音樂、又有鮮明民族身份的記譜法，最重要的是在思想上必須明確中國民族音樂文化的核心特點，在譜面中加以標注說明，在傳承教育中予以強調。只有明確何為民族音樂的核心特點，才能尋得更多行之有效的方法去守護好中國民族音樂的精髓，不被西方音樂的洪流裹挾前行。在這一方面，印尼社會在借鑒西方記譜法時所做出的取舍，值得我們參考借鑒。

[1][美]艾倫·帕·梅里亞姆《音樂人類學》，穆謙譯，人民音樂出版社2010年版。

[2][美]B·內特爾，朱卓建編譯《民族音樂學的若干界定、方向和問題》，《中國音樂》1995年第3期。

[3]詹碧金《甘美蘭音樂的靈魂塑造者——關于鼓在甘美蘭音樂中地位與作用的實地調查與研究》，中國音樂學院碩士論文，2017年。

[4]馬春蓮《論音樂記譜法的演進與發展》，《漳州師范學院學報》2003年第4期。

[5]（indonesia）Rahayu Supanggah.Bothekan-Garap karawitan：The Rich Style of Interpretation in Javanese Gamelan Music,Jawa Tengah,ISI Press Surakata and Garasi Seni Benawa,2011.

[6]Richard Pickvnce.Gamelan Manual：a player’s guide to the central Javanese gamelan，Jman Mas Books,London,England,2005.

[7]Sunardi Wisnusubroto.An Introduction to Gamelan.Gadjah Mada University Press,Indonesia,1997.

①索若迪濘格拉四世（1847.6.20—1925.6.28），全名Kanjeng Raden Adipati Sosrodiningrat IV，印尼中爪哇人，是最后一代馬塔蘭王朝Kasunanan皇宮的大臣，他的官位僅此于國王，類似于今天的副總統。他本人精通甘美蘭音樂演奏和理論，非常重視甘美蘭音樂文化的傳承與發展問題。對甘美蘭音樂學校教育體系的創立做出很大貢獻。

②甘美蘭音樂有兩種音階，一種是斯連得羅五聲音階（sléndro），一種是佩羅格七聲音階（pélog）。由于律制計算的不同，兩種音階的記譜符號基本相同，但是同一符號所代表的實際音高不同。所以，除了拉線樂器列巴布（rebab）以外，無法在同一件甘美蘭樂器上演奏兩種音樂的旋律。因此一套甘美蘭樂器，通常由斯連得羅音階樂器和佩羅格音階樂器兩部分組成。

③ Barang alit：高八度的巴冉音。

④An introduction to Gamelan:由印尼甘美蘭音樂家Sunardi Wisnusubroto編著的一本專門介紹甘美蘭音樂的著作。

⑤維熱薩迪濘：全名Raden Mas Tumenggung Wreksadining I，印尼甘美蘭音樂家。

⑥在甘美蘭樂譜中，一般不是用小節線，在這里為了便于讀者理解，用虛線加以劃分。

⑦結構性樂器：西方學者將其翻譯為“structural instrument”，主要包含大掛鑼（gong）、小掛鑼（kempul）、大釜鑼（kenong）和小釜鑼（kethuk）等打擊樂器。之所以稱其為結構性樂器是因為在甘美蘭樂隊中，大部分的樂器都可以即興演奏的，但結構性樂器的演奏位置和音卻有著嚴格的規范。由于甘美蘭音樂一方面有著規范的樂曲結構，另一方面甘美蘭音樂又具有反復循環和即興性的音樂特點。結構性樂器如時鐘般穩定的就是始終明確標記樂曲的結構。

⑧ [美]B.內特爾，朱卓建編譯《民族音樂學的若干界定、方向和問題》，《中國音樂》1995年第3期，第50頁。