“現代”與立場：傳統戲曲的轉化與建構

孫紅俠

中國戲劇呼喚時代精神，這是新世紀以來文藝發展中面臨的歷史性話題。其中，傳統戲曲的現代轉化與建構更是當下最亟待思索的理論問題，這不僅因為從1939年張庚在延安提出“舊劇現代化”后這一命題始終是20世紀至今戲曲理論與實踐最核心的命題，更因為“繼承”與“創新”、“轉化”與“建構”、“現代”與“傳統”這些觀念的分歧和思想的交鋒已經深入到當今戲曲創作與生產、購買和消費、理論與實踐等各個現實環節之中。

一、并未走出的“危機”

20世紀80年代，劉厚生先生等開始了“戲曲危機”的話題和討論。樣板戲的創作者與參與者汪曾祺先生從戲劇的文學性角度切入這一話題，認為危機的產生是因為戲劇文學性的缺失*汪曾祺：《從戲劇文學的角度看京劇的危機》，《人民戲劇》1980年第10期。。1984年，《戲劇藝術》開辟了“當代戲劇論壇”的專欄來討論戲曲是否存在危機？危機的成因是什么？“危機”的討論引發了戲劇觀的碰撞，戲曲是娛樂本質還是工具本質，觀賞性和思想性如何統一，這都是當時突出的理論問題。《戲劇藝術》的專欄當然不可能持續十余年，但關于戲曲危機的大討論卻并沒有中斷。

世紀之交，因荒誕川劇《潘金蓮》的創作而引發了戲劇界又一輪震蕩的魏明倫又發起了“當代戲劇之命運”的大討論。那一次理論探討不僅開風氣之先，更是因思想活躍和氣氛寬松但是卻因觀點尖銳而成為中國當代戲劇理論史上的具有歷史性意義的焦點。中國戲劇家協會的專門刊物《中國戲劇》為此開辟了專欄來發表系列文章，馬也《當代戲劇命運之斷想》*馬也：《當代戲劇命運之斷想》，《中國戲劇》2003年第6期。、董健《論中國當代戲劇精神的萎縮》*董健：《論中國當代戲劇精神的萎縮》，《中國戲劇》2005年第4期。、傅謹《戲劇命運與傳統面面觀》*傅謹：《戲劇命運與傳統面面觀》，《福建藝術》2004年第2期。等文都以各自的觀點表達了對戲劇危機以及成因的思考。馬也先生更多地將戲劇的命運放在傳統文化的大背景之下考量，而非孤立地討論危機。傅謹先生則以文化守成主義者的立場，從對戲改的反思入手開始探討戲劇的命運；但卻并不同于之前類似觀點的蔣錫武*蔣錫武：《作為古典京劇的現代存在價值》，《上海戲劇》1996年第6期。與李潔非*李潔非：《死與美》，《上海戲劇》1993年第1期。的表述。而在有陳白塵先生開辟的戲劇創作與研究傳統的南京大學，董健先生則以啟蒙的視角，以對文化民族主義的批判姿態來重喚戲劇的精神——也就是“人學”的精神，認為戲劇精神的萎縮才是戲劇危機真正的成因。

幾十年過去了，戲劇的“危機”似乎并沒有真正地過去。

新世紀以來，創作與演出不斷呈現出的繁榮之勢也是有目共睹的。政策的支持力度前所未有，作品的數量井噴增量，各種等級的藝術節和評獎盛況空前。和以往的任何時期相比，戲曲的春天和就其發展而言的最好的時代真的就在當下，此言不虛。但無可否認的是“危機”這個詞也始終像一顆冰封的種子，深埋在每一個從業者的心里。

面對網紅直播、嘻哈文化、大女主瑪麗蘇肥皂劇、諜戰劇、宮斗劇、辦公室政治劇這些熱點現象，藝術的標準和道德的制高點都無法回避商業的考量。而古老的劇種卻要走各種“青春版”的路線，才能在當下尋求到大眾的認同；各級戲校減免學費，仍然難以緩解招生難、畢業難和工作難；風起云涌的院團改革因舉步維艱而偃旗息鼓；農村戲曲演出因為民俗環境發生的顛覆性改變而盛況漸弱，那些在地方戲全國化時期順利進入城市發展的劇種，現在看來演出形式等各個方面又遠不能對接都市的繁華。雖然有國家藝術基金以及各級政府撥款和扶持的項目等政府購買的力度不斷加大、政策利好前所未有，但回到藝術本身來看，傳統戲曲既未做到博物館化的完整保留，也未做到現代化的轉型與建構。一方面表演傳統大量流失，一方面是老演老戲、老戲老演，戲迷觀眾的年齡結構和中國社會面臨的老齡化危機沒什么兩樣，甚至是演員——各劇種的領軍人物都開始進入了中老年，這種情況下又提出“戲曲進校園”去尋找新的觀眾。這就是傳統戲曲繁華背后的真實存在。

因此，傳統戲曲的生存和發展走出危機了嗎？危機的討論過時了嗎？

沒有。無論是非遺的身份，還是政策的利好與傾斜，所有這些都取代不了藝術自身的轉化發展。只要自身沒有完成轉化，就沒有真正走出危機。但，僅僅闡釋和談論危機的成因是不夠的。傳統戲曲這條路不是到了盡頭，而是需要轉彎，需要現代的轉化和轉型。“創造性轉化、創新性發展”的雙創方針，也正是基于這樣的現實狀況而提出來的，“雙創”方針體現的是新時代對文藝的政策要求。具體到戲曲文化這個層面，就是要我們接續張庚先生那個時代的思考和理論傳統。

二、以“傳統”來衡量的“現代”不是真正的“現代”

1939年，張庚先生在延安提出“舊劇現代化、話劇民族化”。“舊劇現代化”就是“戲曲現代化”，*張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》，北京：文化藝術出版社，2014年版，第31頁。張庚先生在與郭漢城主編《中國戲曲通論》第一章第四節“戲曲現代化”中轉換了“舊劇”的說法，此后的論述*張庚：《戲曲現代化的歷程》，《張庚戲曲論著選輯》，北京：文化藝術出版社，2014年版，137頁。也咸同于此。正如焦菊隱先生為代表的北京人藝始終在堅持“話劇民族化”的探索，張庚先生為中堅人物的當代戲曲理論界一直以來也始終為“戲曲現代化”而忠實踐行。

在這一理念的指導之下，20世紀50年代的傳統劇目精致化、“改人、改戲、改制”為內容的“三改”、地方戲全國化的進程、“三并舉”方針到樣板戲創作……都是“戲曲現代化”理論的不斷實踐。不難看出，這些“現代化”的本質在觀念價值上的追求是“舊瓶裝新酒”，在表演形態上爭論的焦點是“移步不換形”。

戲曲現代化的提出有一部分是基于“舊瓶裝新酒”，但不要忽略了作為傳統文化組成部分的傳統戲曲，和傳統文化一樣，經歷了近代以來的重要波折、轉型，甚至是部分地斷裂。對傳統和傳統文化的反思起自于五四運動，五四運動絕不僅是用批判的態度來對待“舊”文化，也就是傳統文化，更有期待變革出現的含義。戲曲領域非常特殊，它并沒有和白話文運動一樣完成一次徹底的轉型，而是僅僅經歷了震蕩和試圖轉型的意志，最終沒有完成由傳統向現代的轉化，始終留在傳統的門檻里。張庚的貢獻在于提出了這種轉化的訴求，他有“舊瓶裝新酒”的意圖，有利用一切文藝形式為意識形態服務的信仰，但同時他也有對傳統戲曲藝術自身如何適應時代的思考，因為他不僅是黨的干部，更是一位卓越的學者。在前海理論的指引下，轟轟烈烈的戲改開始了。對戲改的評價很難統一，因為視角不同。但這種嘗試和實踐在20世紀藝術發展史上是充滿了光榮與夢想的一頁，體現信仰指引下“改造”的決心。從某種意義上講，可能是傳統的毀滅者，但不是戲曲的毀滅者，相反，正視“戲改”時期積累的“感受”——是感受，而沒有使用“經驗”這個詞——也許才能提供有關“戲曲現代化”的更多的思考。

“戲曲現代化”的重心在于如何能用傳統的形式來表現現代生活，也就是我們通常理解的“舊瓶裝新酒”，包括現實題材在內的現代戲的創作是重中之重。表現現代生活的嘗試和探索是從昆曲和京劇這樣形式比較完備的大劇種開始的，輻射到各地方戲和新興劇種。而其實，程式相對固定的“大”劇種在表現現代生活上更加困難重重，相反倒是小戲因其貼近生活，歌舞化程度高、程式化程度弱而更適合現代戲的創作。但，一開始這條“現代”的路就是這樣走的。這里暫且不去評述這樣的做法，只關注其后果。

以京昆等大劇種率先開始的“現代化”歷程中，所有的探索和嘗試最終的集大成者是樣板戲，無論樣板戲附加的政治背景和傷痛記憶是什么，它在藝術上的探索都是推進了傳統戲曲現代化的。樣板戲在導演中心制的確立、主題先行、舞美寫實化和意義化、主題音樂的運用等等方面，都是全方位不同于傳統戲的。“三突出”和“主題先行”廣受當下創作理念的擯棄，但相比較于主題含混、人物形象的塑造讓位于“角兒”的“活兒”的傳統戲，它其實是一種創作觀念上的現代化。樣板戲是“戲曲現代化”的產物，雖然其在價值內涵和戲劇精神上并不“現代”。

樣板戲之后的傳統戲曲，進入了“三并舉”時代，尤其是經歷了“新編歷史劇”(也被稱為“新編古裝戲”)蓬勃發展的時期。“新編歷史劇”當然不是“傳統”的，只是想象中的“傳統”，在觀念和形態上，其仍然是按照傳統的模式和方式來創作的。衡量一部新編歷史劇和現代戲是否成功的尺度是其是否像一出傳統戲，觀眾的接受和理論的評價都是以“傳統”為圭臬來進行的。這是對的嗎？對不對不好說，但有一點是可以肯定的，這把標尺不是“現代”的，也不是符合“戲曲現代化”原則的。

而“三并舉”中的現代戲則更是如此，理論界總是在糾結如何創造新程式來表現現代生活，而從來沒有想過程式化表演與現代生活之間的矛盾，傳統戲曲的表演方式、觀演方式甚至是被推崇的“一桌二椅”的舞美和作為現代劇場藝術而存在的戲劇到底有沒有本質上的不可調和性？現代戲的問題并不是解決如何用傳統的形式來表現現代生活和現代的內容，而是要找到一條完全不同于傳統戲的發展路徑，從而真正進入當下。否則，只是題材表現了現代生活，而內核豈不是仍然屬于“傳統”？

以“傳統”來衡量的“現代”并不是真的“現代”，而僅僅就是“現代戲”和“現實題材”里說的“現代”，那是偽現代，因為創作觀念和理論話語如果使用“傳統”為標尺和圭臬，那永遠也沒有經歷打碎的過程，轉化和建構更是無從談起。

三、對待“傳統”的態度

從“現代”的立場出發，首先面臨的是對待傳統的態度。對待傳統的態度也直接決定了對待戲曲的態度和思路。

對待傳統的態度首先涉及到是繼承與創新的關系。談到創新和繼承的關系時，“先繼承后創新”“在繼承的基礎上創新”，這似乎已經是一個用不著過多討論的共識。但“先繼承后創新這種觀點在理論和實踐上都是錯誤的”*孟繁樹：《戲曲現代化的思考》，《現代戲曲藝術論》，北京：北京時代華文書局，2017年版，第24頁。，因為這種觀點的實質在孟繁樹先生的論述中是“只重繼承而輕視創新”*孟繁樹：《戲曲現代化的思考》，《現代戲曲藝術論》，北京：北京時代華文書局，2017年版，第24頁。。這樣的說法不是沒有道理的，這種先后的順序看上去合理，而在操作層面則是永無休止地陷入一個“繼承”的陷阱，而再難解放手腳和觀念來進行“創新”。“創新”在戲曲界幾乎成了一個貶義詞，如果和“創新”相對立的規范在戲曲發展的黃金時代是促成其集藝術大成的根基，那在危機的時代，這些過分嚴整而限制了自身發展的“規范”也就成了枷鎖，成了危機的一個隱蔽的淵源。同時，這其中有一個最關鍵的問題，是理論界并沒有厘清的，那就是就傳統戲曲的發展而言，就其當下的生存而言，繼承優先還是更應該及時地去創新？如果認為繼承更重要，那就是搶救老戲，整理劇本，做口述史，錄音配像，這些對于歷史的整理和學術的研究是極其必要的，更是意義非常的；但是和通常提出的“振興”那個詞卻未見得有什么關系——修舊如舊修一座老樓，永遠不是建一座新建筑。與此同時，事實卻是在幾十年的彈指一揮間中，我們在“繼承”中失去了“創新”的最佳時機。

討論“繼承”和“創新”的基礎是對待“傳統”的態度。熱愛和忠實于傳統，這本身是不錯的，但傳統不是一切，傳統只是資源。馬也先生在很多場合講“傳統是來時的路，不是去時的方向”，傅謹先生則說“如果你不知道你從哪里來，你也不會知道要向哪里去”。我知道這是兩句極為精妙的比喻，說盡了當下對“傳統”的理解和困惑。

這兩個精妙的比喻背后，應該說：當要知道從哪里來，更要知道去哪里，戲曲的路不是到了盡頭，而是需要轉彎，需要完成現代轉化，需要在“雙創”方針下繼續討論和實踐張庚提出的“戲曲現代化”。

我們面對已經退出生活的事情還常常不習慣用淘汰這個詞，總是以美好的懷舊情懷，將其習慣性地一律視為經典和應該繼承的東西，但其實過去的只能是歷史的，傳統的也只能是歷史的。傳統是用來尊重的，不是用來膜拜的；傳統是用來自信的，不是用來束縛的；傳統是來時的路，但只有“現代”才是要去的路，不知道從哪里來是可恥的，但不知道去哪里同樣是愚昧的。

四、“轉化”和“建構”是兩件不同的事情

轉化和建構是兩件不同的事情，也是兩個不同的方向，兩件事情也不是同一時間概念之內可以完成的，當然也就需要不同的理論概括。戲曲的現代轉化需要以“傳統”為邏輯起點，而其“現代”建構則需要完整地建立起一種現代化的戲曲形態。這種新形態的戲曲曾被以“現代戲曲”*孟繁樹：《關于“現代戲曲”的思考》，《文藝報》1987年3月14日。定名，孟繁樹先生認為“現代戲曲”是新概念，是“具有現代藝術品格的舞臺藝術”*孟繁樹：《關于“現代戲曲”的思考》，《文藝報》1987年3月14日。也見孟繁樹：《現代戲曲藝術論》，北京：北京時代華文書局，2017年版，第147頁。。之后，呂效平教授將現代戲曲定義為“文學的戲劇”，認為“現代戲曲的現代精神是個人的覺醒”*呂效平：《現代戲曲：中國戲曲的當代文體》，《中國社會科學學報》2012年7月18日第8版。。

將“戲曲現代化”之后的形態命名為“現代戲曲”，當然是寶貴的學術推進，但一個新的概念還需要我們不斷推敲。因為“現代”雖然比其表面上代表的時間概念要更有內涵得多，但究其產生卻無法完全去除其時間屬性和指向。但不管怎樣，現代轉化后形成的新的戲曲形態，一定是在審美觀念上，價值追求上，表現形式上都不同于“傳統”而能進入“現代”的。

無論是轉化還是建構，都需要理論的立場和態度，也就是“現代”的視角和立場。這樣的立場包含兩個方面，一是“現代”的價值觀念，二是“現代”的技術形態，就是舞臺表演形態的全面轉換。價值觀念可以理解為戲劇的精神，也可以被理解為凌駕于技術之上的，使技術成為藝術的那一部分。技術形式在戲曲中是不是單一的存在，如果單一，則為“炫技”，應該是有“意味的形式”，這點“意味”并不是欣賞和把玩的趣味，而應該是附著在表演之上的精神。戲曲講究四功五法，四功五法的本質是經由童年的艱苦訓練而獲得的肌肉記憶，也就是戲曲演員必備的“活兒”。但這些只是提供觀看者視覺愉悅的基礎，卻不是戲劇中應該讓人有所震撼有所思考的那一部分，而那一部分就是價值，是戲劇的靈魂，也是人類文明得以借由戲劇這種形式不斷積累和不斷推進的所在。

就傳統戲曲的現代轉化而言，價值的重建首先要體現在戲劇文學的回歸上。傳統戲曲不缺少文學性，詞山曲海中曲有詩的韻味，文辭的優美已經達到了漢語言文學運用的極致。也就是說傳統戲曲的文學性大多體現在唱詞的優美上，但唱詞的優美與否并不是嚴肅意義的戲劇的文學性。詞山曲海如果只是淺吟低唱則難免終歸是小道末技，因為沒有承載價值。當然，高臺教化的功能從來沒有在傳統戲曲自身的功能中消失過，畢竟戲曲作為“小傳統”而存在并持續地在“大傳統”以外也為大傳統發揮作用，可“高臺教化”畢竟不同于現代含義的戲劇精神和價值。《竇娥冤》確實是偉大的現實主義劇作，《牡丹亭》也蘊含具有啟蒙意義的人的覺醒，但《竇娥冤》無論是怎樣地寫出了“覆盆不照太陽輝”，血飛素練的竇娥也得要去給當了官的生父竇天章托夢認親才能奇冤昭雪，終究是走不出呼喚青天大老爺的價值窠臼；《牡丹亭》里的杜麗娘逃得過媒妁之言，卻仍然逃不過三生石和婚姻簿的情由天定，為情死是真，為情生則仍然是姻緣天定。這些傳統戲曲中頂級的作品尚且如此缺乏現代意識，更不要說“十部傳奇九相思”中寫滿了的那些“岳父嫌貧愛富、小姐花園贈金”“落難公子中狀元，歡歡喜喜大團圓”了。當下，我們還很喜歡也很熱衷在古典的作品里去尋求現代意識和現代感，但其實更多的時候，是牽強所為。那不是真實的古代，而是我們想象中的“古代”和“傳統”。而“現代”的價值并不產生在此基礎上，它體現在對“人”自身的發現、確認、反思與批判的過程中，這些很難在傳統戲曲中找到。要實現戲曲的現代轉型，就需要完成其創作者現代價值觀念的轉化，用現代意識引領其創作和批評，把現代價值注入新編戲和現代戲中。

現代的技術形態，也就是表演形態的轉化，更是一個遠遠超出“舊瓶裝新酒”的話題。表演形態是形式，與表現的內容之間是有內在的辯證關系的。內容一定會制約形式，形式是依賴內容而存在的，并且隨內容的發展而發展。當戲曲的價值和品格發生轉化和改變的時候，一定或者說必須影響到其表現的形式。所以，要求傳統戲曲完成現代轉化而不要求其在技術層面更新形式的設想是不可想象的。討論起霸是否能表現現代軍人的出征這樣細節的程式化問題是沒有意義的，醉心于創造“洋車舞”一類的“新程式”而實際是舞蹈的構想更是徒勞。以傳統的表演形態為一把標尺來衡量現代戲和具有現代品格的新編古代戲都是從一開始就不應該的，正如眾多的地方戲長久以來都拋棄自身的表演特點而以京劇的程式化和鑼鼓經來要求自己、“提升”自己一樣不應該。京劇、昆曲不是一把尺子，正如“傳統”的表演方式和表演形態也不是一樣的。我們需要的是表演形態的全面轉化，在歌舞演故事的基礎上不排斥舞蹈，不排斥不在鑼鼓經中的身段。如果戲曲中能吸收當下最好的舞蹈，那恰恰不是失敗而是最大的成功，因為做了和當年的梅蘭芳排演《天女散花》一樣的事情。面對其“新歌舞化”的舞臺表現方式，不要以“程式”為標尺將其一棍子打死，而應該給“去程式化”的嘗試留出足夠的空間。現代的燈光電等技術手段的應用沒有必要以“大制作”為名，以“傷害戲曲演出”等理由給予批評。布景出在演員身上，這僅僅是傳統戲曲表演的特點。認為這是不能變革的優點而一定要適用在任何現代劇場中上演的戲曲，那種一桌二椅的簡陋對大劇場觀戲是無奈的簡陋，是放棄舞美推進的責任。面對傳統戲曲“看戲看角兒”“表演為中心”這些特點，不要盲目將其當成優點，因為沒有任何一種成熟的戲劇樣式是觀賞性凌駕于一切的，只有“角兒”的戲，只有“角兒身上的活兒”的戲是沒有尊嚴的。

在“雙創”理論不斷被解讀的當下，傳統戲曲的現代轉化又一次成為理論研究和探討的焦點。在眾聲喧嘩中，我們需要理論的立場，“現代”的立場，這關乎我們對待傳統的態度，更關乎中國戲曲是否能實現張庚先生所提出的“現代化”，是否能實現現代的轉型。當然，如果我們談論的前提是這兩者具有相同的含義，還有可能是此“現代”非彼“現代”，那將涉及到更廣闊的學術背景，遠遠超出我們能討論的范圍。不過我還是愿意單純地認為，兩者的初衷和目的都是為了讓藝術回到藝術本身，有一種更好地接通當下的方式和途徑。