從熱情到方法：話劇初創期專業化追求對演出水平的提升

徐　煜

愛美劇運動在中國話劇史上是一個重要的轉折點。經過歷史的沉淀再度反思愛美劇運動，它的影響范圍不僅僅局限于某個階段、某個群體，而是對現代中國話劇的成型，起了催化和奠基的作用。盡管“愛美劇”的發起人陳大悲等，其本人的戲劇實踐未必可觀，但其倡導的戲劇的精神導向和藝術標準，卻可以看成現代話劇興起的先聲和號角。

五四以后由于愛美劇運動的出現，打破了文明戲的衰敗、墮落而導致的中國話劇成長的中斷和沉寂，再度激發起人們對中國社會實踐話劇這一新型劇種的熱情。馬彥祥對陳大悲做出的評價，可以看成是對這種開創意義的總結，“陳大悲這個名字，我們已經有好幾年不曾聽人提起了……但是因為他曾經在中國戲劇的改革上，做過相當大的努力，而且后來中國戲劇所走的途徑，和他不無歷史的關系，我們是不應該把他忘卻的”。*馬彥祥：《戲劇講座》，上海：現代書局，1932年版。

盡管陳大悲的藝術認識對重振中國話劇至關重要，但是容易產生誤解的是，他選擇的路徑卻是反對話劇職業化，而依賴業余演劇來完成這一使命的。“愛美”一詞本為英語“amateur”(業余)的音譯。在《愛美的戲劇》中，陳大悲進行了這樣的倡導，“愛美的戲劇，自然不用解釋，是愛美的人所演的戲劇了。愛美的戲劇底對應名詞就是職業的戲劇；不論哪一國都有愛美的戲劇出現，與職業的戲劇對抗”“但是就目前而論，要把這非戲劇底狀態挽救過來，使他走上‘現代戲劇’底路，這個責任和希望，卻非加在愛美的戲劇家身上不可。”*陳大悲：《愛美的戲劇》，上海：晨報社，1922年版。

鑒于早期文明戲由于利潤驅使，不惜以低級趣味迎合觀眾，而迅速沒落的事實，陳大悲提出了業余演劇的呼吁，這不乏歷史的合理性和必要性。但是這個提法，造成的消極影響也顯而易見。其一是將職業化這一中性的特質，當成阻撓話劇發展的致命因素，從而掩蓋了早期話劇衰敗的更為決定性的原因，當時的亂象很大程度上源于從事者對方法、技術和演劇規范的生疏，以至于無所顧忌地胡亂發揮而致。而在新興話劇立足未穩，專業規范、創作觀念尚未完整之時，孤立地反對職業化，也模糊了掌握話劇創作所必需的技術方法的難度，業余的“愛美劇”團體初始時往往僅憑熱情、興趣和志向便開始了“劇運”，而缺乏方法的深究，這與其非職業化的導向不無聯系。

職業化是否必然會導致話劇的庸俗、墮落；究竟是什么因素導致早期職業文明戲的衰敗，以及業余演劇活動是否必然會激發創作的活力和生命——這些問題并不是孤立地將職業演劇一棍子打死可以解決的。事實上，應該看到，“愛美劇”運動后期，大量曾經的“愛美的劇團”的中堅分子，都成了職業戲劇家；即便在以“愛美的”性質為主導的業余演劇時期，一些代表性的團體之所以成功，恰恰是因為其身上體現出的與職業化密切相關的因素——專業化的標準和追求。而創作方式專業化程度的提升，無疑對于20世紀30年代前后，中國話劇整體面貌發生質變，起到過重要作用。

一、 中國早期話劇“職業化”屬性辨

愛美劇運動之所以對職業演劇強烈抵制，在于我國話劇萌芽期競相展開惡性競爭，以至將新興的話劇搞得烏煙瘴氣的各種文明戲團體，大多打出的都是職業旗號，因此極大地損害了“職業化”這個稱謂的聲譽。另外陳大悲本人曾經投身于春柳社和進化團的演劇活動，親身經歷了由春柳社引進的嚴肅的新劇藝術被惡俗的商業文明戲擠垮，對文明戲的反感可想而知。

大多數文明戲的低水準是不爭的事實，但是其暴露出的劣態、弊端是否都應該歸咎于職業化，則需要全面地衡量。從表面上看，的確大量文明戲團體都以“職業”者自居，但其中的職業程度與含量卻是很值得懷疑的，作為一種職業的必備要素——方法上的專業性，尤為匱乏。商務印書館2001年出版的《現代漢語詞典》對于“職業”一詞的解釋，就有兩層含義：其一是“個人在社會中所從事的作為主要生活來源的工作”；其二是“專業的，非業余的”，也就是說“職業”不僅僅包含實踐的內容和類別，也包含實踐的技術和程度。而更多時候，文明戲從業者體現的僅僅是類別的意義，而不是技術的意義。

首先，從許多演出實例可以看出，民國初年的所謂職業劇團，其在方法上并未真正掌握西式話劇的要領，而時常違背話劇的基本規律和審美特點。例如出于對寫實主義話劇生活化的舞臺風格樣式的誤解，普遍輕視人物塑造的難度，而將演員個人的生活狀態帶上舞臺，不做藝術的加工和提煉。以至于當時社會上對新劇表演，往往抱有“化妝之演說派”的詬病，其中包含著暗諷其技術含量太低的意思，“然今之新劇家換易一身衣服(亦有便衣登臺者)立在臺上，隨便說說。于藝術一道，太不注意。遭人鄙視，固亦咎由自取。”*昔醉：《新劇之三大要素》，載《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學出版社，2017年版。

其次，演出形同兒戲，更是文明戲的一個顯著的弱點。例如：已經為人所熟知的幕表制、搶戲、跳戲只是其中一斑；更有甚者，還有演員直至上臺尚不知曉自己所扮演的人物是何身份、來歷的。民國初年劇評家錢香如記錄的幾則例子，反映了當時演出的混亂程度，有在臺上啞場的，“有某新劇家上場時，將預備道白盡數遺忘，癡立臺口，竟如啞巴，兀立數分鐘，始聞咳嗽一聲，座客均啞然失笑”；有布景和劇情時代不一致的，“串新劇者大半胡鬧，不顧劇情最為討厭。嘗見某社演古代劇，布景用洋式大餐間，已屬不倫”；堪稱奇聞的居然還有布景堵死演員上場路徑的，“某社串演某劇，其布景兩旁無門，客來倒茶，飾仆役者不能進內，乃剝開中間彩布之裂縫，挨身攢入，其時但聞臺下笑喊曰：攢狗洞，攢狗洞”。*錢香如：《新劇界笑話種種》，《繁華雜志》1914年第4期。

第三，文明戲從業者的來源不純也成為阻撓其發展的障礙。早期話劇由于樣式新鮮，剛出現時引起了社會的極大關注，再加之其生活化的外觀容易讓人誤解為其技藝簡單、容易掌握，因而吸引了社會上的一些膽大油滑的投機分子競相參與，以博取名利。如洪深所說，“不幸就有許多人，把這種戲看得太容易了。他們看見在文明戲里，既不需要歌唱，而表演又沒什么規則成法，可以從心所欲的,他們要加入一試了”。*洪深：《從中國的“新戲”說到“話劇”》，《現代戲劇》1929第1卷第1期。文明戲出現的短短數年間，正規的創作方法尚未鞏固，話劇行業就已經畸形擴容，有名無實的“新劇家”遍地開花，極大干擾了新劇的正常發育。有論者對當時滬上文明戲的行業規模進行過估計，“今之所謂新劇家，混稱四千人。”*昔醉：《新劇之三大要素》，載《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學出版社，2017年版。盡管其規模龐大，但是魚龍混雜、良莠不齊，甚至社會不良分子大量混跡其間，“流氓、滑頭、拆白黨之徒，觸目皆是。”這樣的從業者也絕無社會責任感以拒絕內容低俗、道德敗壞的劇目，只要有利可圖，無所不為，被有識之士斥為“竟排淫戲，取悅小人”。*劍云：《新劇概論》，載《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學出版社，2017年版。甚至連《珍珠衫》《南樓傳》這樣在舊戲曲中都被列入禁戲范圍的色情戲，都改頭換面被搬上了新劇的舞臺。

從文明戲的發展過程來看，其敗落的主要原因并非職業化與否，而在于其藝術創作方法尚未成型，以及從業者的思想、技術準備均達不到從事戲劇活動所需的素質和條件。如歐陽予倩的評價，“演員在臺上一直是自由發揮，沒有統一的組織，因此動作前后不連貫，風格不調和……一直沒有誰把經驗總結一下，保留起精華的部分，去掉它的糟粕，而且正相反，越到后來壞的東西更加發展，好容易積累起來的一點好的經驗，都被湮沒至為人所不認識”。*歐陽予倩：《談文明戲》，載《中國話劇運動五十年史料集》(第一輯)，北京：中國戲劇出版社，1958年版。洪深對此問題的總結就更為直截了當和一針見血，“說得再透徹一點，‘文明戲’之所以不名譽，并不是因為職業的，而是因為這個東西本身糟的要不得，就使作者最初曾誠懇的有藝術目的，也是徒然的了”。*洪深：《從中國的“新戲”說到“話劇”》，《現代戲劇》1929第1期第1卷。以此可見，中國早期話劇稱不上典型的職業形態，主要原因在于內部要素發育不充分，編、導、演都達不到現代話劇所需的技術規格。因此拿它作為職業話劇的判斷樣本，難免有測不準之嫌，由此得出職業化導致其畸形發展的結論，也有失草率和片面，不同技術條件和思想傾向下的職業化，帶來的結局也是不同的。

文明戲的從業者由于缺乏相應的職業道德和認識水平，無法為早期話劇進化成為現代戲劇樣式，創造具有藝術價值和應用價值的操作方法，而愛美劇的實踐結果也未必盡如人意。盡管愛美劇的擁護者，在思想認識和藝術追求上，比文明戲的從業者要進步和純粹得多，但是其大多數技術水平依然突破不大，造成其盡管有理想化的追求，卻欠缺演出應有的藝術價值。僅僅依賴熱情、立場和態度對于建設現代的話劇劇種，還是遠遠不夠的；以至于愛美劇運動的發起人之一蒲伯英轉而呼吁起職業演劇，發表了《我主張要提倡職業的戲劇》一文。文中提到以業余組織松散的狀態，企及話劇的藝術標準的不現實性，“單靠愛美的戲劇去承擔發展戲劇底責任，實在是力量不夠而且為事實所不許……畢竟戲劇界的主力軍還是要職業的而不是愛美的”；另外，蒲伯英也意識到職業化本身并非全無弊端，如何引導積極的職業演劇才是關鍵，“假定戲劇界真沒有一個干凈人，也只能歸咎人底品性不良帶累了戲劇界，不能說戲劇是一種使人墮落的職業”。*蒲伯英：《我主張要提倡職業的戲劇》，《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學出版社，2017年4月版。

受過新文化運動啟蒙的知識分子，對參加戲劇活動促進社會覺醒有著高漲的熱情。當時興趣式的話劇團體非常踴躍，在中國話劇領域占據相當比重。石揮曾經言及這種情形：“中國戲劇運動還沒有走上正軌本格階段，一般劇團還是‘愛美’、‘業余’的”；*石揮：《現階段的話劇：由籌備起到演出止，全面問題的多重解》，《石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾》，北京：后浪出版公司，2017年版。然而在為數眾多的愛美劇組織中，真正能把藝術追求和社會理想付諸實現的并不多，“話劇在學校只是游藝會上的點綴，近于玩笑胡鬧，劇運受這方面的影響很大”*石揮：《寫給愛好話劇的同學們》，《石揮談藝錄——把生命交給舞臺》，北京：后浪出版公司，2017年版。；“他們大多是以之為時尚、風頭、好玩”*石揮：《古城劇運縱橫談》，《中國公論》1940年第4卷第2期。。

愛美劇的實踐者盡管推崇藝術和指引人生的雄心強烈而迫切，但具體到操作層面，卻經常不了了之，“愛美的劇團只有‘藝術’兩個字的空話”*歐陽予倩：《戲劇運動之今后》，《戲劇》1929年第1卷第4期。。如果不能駕馭有效的演劇方法，即便是憑借熱情，也無力使話劇發生根本的改觀，并不因為參與者的非職業身份而有所不同，“經過了愛美劇團的一番試驗，使人明白靠興會不能成事”*歐陽予倩：《戲劇運動之今后》，《戲劇》1929年第1卷第4期。。

對于愛美劇組織的弱點，田漢在《我們今日的戲劇運動》中，就已經清楚地總結過，“第一，全憑熱情和興趣來干戲劇是不能堅持的，靠不住的，那種‘烏合之眾’一遇困難就作鳥獸散，是不能成事的；第二，戲劇運動不是少數人所能擔負完成，必須團結更多的同志，必須訓練大量的戲劇的人才”。*趙銘彝：《涓流歸大海——趙銘彝文集》，北京：中國戲劇出版社，2004年版。

中國話劇演進的前二十年，無論文明戲還是后來的愛美劇，都沒能為中國話劇確立理想的演劇形態。由于職業文明戲的唯利是圖，人們又把希望寄托在業余的愛美劇上，盡管初衷和愿望是良好的，但是其業余本身也不足以自發地產生演劇的創造力，相反還可能把演劇活動帶入沒有約束的散漫狀態；后來話劇的發展表明，真正使得中國建立起本土的話劇體系的，正是職業化的作風和對專業方法的探索鉆研。“我們的演劇踏上職業化的階段了，這自然是可喜的事情，因為業余演劇的許多不必要的困難在職業演劇中就可以克服或避免，更重要的是，職業的演劇無疑是會提高演劇藝術水準，使演劇的效果更為加深，更為普及。”*章泯：《目前職業演劇之大危機》,《新演劇》1937年第1卷第3期。

二、 專業意識的覺醒與范例性演劇方法的積累

20世紀30年代以后的中國話劇，高水準的代表作激增，例如上海戲劇協社的《怒吼吧！中國》、辛酉劇社的《文舅舅》、上海藝術劇社的《西線無戰事》、中國旅行劇團的《日出》、上海業余劇人協會的《娜拉》、40年代劇社的《賽金花》、中國萬歲劇團的《霧重慶》、中國藝術劇社的《家》、中華劇藝社的《屈原》、上海劇藝社的《秋海棠》、苦干劇團的《大馬戲團》等等。這種大范圍質量提升的狀況，當然絕非偶然性可以解釋，如果說有什么因素產生了作用，那么業內人士對高層次演劇方法的鉆研可謂重要的一方面。

由于受愛美劇觀念的影響，新劇運動以來的中國話劇界對職業化一詞始終有所避諱，寧愿標明“愛美”的身份，以至于直到1934年中國旅行劇團正式打出職業的旗號，才開啟了現代意義上的職業話劇團的先河。但是值得注意的是，盡管名義上的職業化出現的較晚，而話劇的部分中堅分子的技藝早就表現出專業的程度了。很多當時的“業余劇人”的創作狀態都起到了范例和引領的作用，并且終身從事的都是戲劇事業或者轉入了電影行業，其中相當一部分人的藝術生命，甚至延續到了中華人民共和國成立后，成為新中國話劇、電影事業的開創者和奠基人，例如應云衛、袁牧之、鄭君里、金山、趙丹、石輝、藍馬、王瑩、舒秀文、張瑞芳、白楊等。

這些高水平的非職業戲劇家，之所以達到高端的藝術水平，在于其與一般業余參加者相比，較早地萌發了對專業化的認識和追求。總體來說，中國話劇初創期技術水平和方法運用一直處于比較薄弱的層面，如研究者田禽所說，“當時理論的趨向大多偏重于學術方面，而在技術或方法方面比較欠缺”；*田禽：《中國戲劇運動》，上海：商務印書館，1946年版。向培良也有過類似的觀點，“舞臺之不發達，也是戲劇不能發展的一大原因”。*向培良：《中國戲劇概評》，上海：上海泰東圖書局，1929年版。這種欠缺在實踐領域更是有著清醒的認識。歐陽予倩在《怎樣完成我們的戲劇運動》一文中指出過，中國話劇20年來“毫無顯明的進步”，究其原因，從表演到舞臺裝置，處處都有粗糙簡陋之嫌。*歐陽予倩：《怎樣完成我們的戲劇運動》，《歐陽予倩研究資料》，北京：知識產權出版社，2009年版。曾在日本筑地小劇場擔任過美工的葉沉即沈西苓，更是疾呼，“我們現在非得有切切實實的技術上的問題提出和解答的不可”。*葉沉：《戲劇運動的目前謬誤及今后的進路》，《沙侖》1930年第1卷第1期。

關注演劇方法，是當時許多劇團在實踐中表現出的趨勢。例如成立于1930年的上海藝術劇社，在演劇實踐的同時，連續出版了《藝術》和《沙侖》兩本刊物，其中發表的《介紹一個英國工人劇場》《日本戲劇界的最近概況》《舞臺效果和音樂》《演劇的技術論》《再述效果》等文章，都很注重推介演出的操作方法。在藝術劇社的公演中，也看得出他們對技術含量的追求。例如，在演出《西線無戰事》時，用小燈泡做成信號器調度演員，以減少舞臺監督的忙亂；運用轉臺、暗轉等方式換景；甚至第一次采取了將電影片段投影到天幕上的手法。據夏衍的回憶，這些方法對話劇界的觸動還是不小的，“藝術劇社的這次公演，不論從劇本到演出，都是一種大膽的革新，而這種革新精神在當時的話劇界發生了一定的影響”。*夏衍：《難忘的1930年——藝術劇社與“劇聯”成立前后》，《中國左翼戲劇家聯盟史料集》，北京：中國戲劇出版社，1991年版。

隨著專業化意識的加強，話劇演出普遍對質量有了要求，逐漸擺脫了因陋就簡、隨遇而安的狀態。例如：南國社時期，舞臺裝置流行以布條作為主體材料，一般以藏青色布條或者灰色布條為背景，再輔以簡單的門片、窗片即成一堂景。盡管有人認為這樣的布景不失象征、抽象的美感，但是在親歷者胡導的印象中，“當然這樣的舞臺裝置是非常簡陋的”。*胡導：《干戲七十年——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，北京：中國戲劇出版社，2006年版。然而，當胡導于1935年觀看上海業余劇人協會演出的《娜拉》時，看到的卻是一副精美真實、充滿北歐情調的場景，屋外的白雪皚皚和室內的富麗堂皇相映生輝，這種效果絕非用布條構成的簡易景可以與之相比，“僅從開幕這一剎那創造的藝術效應看，就絕不是灰布條、藍布條加上門框景片、窗框景片所能達到的”。*胡導：《干戲七十年——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，北京：中國戲劇出版社，2006年版。

《娜拉》的出現并非個例，20世紀30年代以來涌現出一批同樣具有完整藝術構思和精良舞臺呈現的演出，其藝術效果有了很大的提高。例如：應云衛導演的《怒吼吧！中國》，把軍艦模型的舞臺裝置搭上了舞臺，堪稱那個時代的大制作。章泯導演的《羅密歐與朱麗葉》中，窗戶高達三米半,一張很高的圓頂帳子,帳子下有床,有花絨床罩，左邊上場的地方只用一把椅子,其他東西一概虛掉，窗外有鳥吟,整個氣氛給人感覺花園很大。而歐陽予倩在《日出》的演出中，極富表現力地將梳妝臺放置在舞臺前區，卸掉梳妝鏡，只留下方框——這一虛實結合的處理，既不失真實感，又保證演員免于背臺，可謂神來之筆。

這些例子表明，當時的高水平劇團在話劇演出中，正在擺脫無構思、無設計和順其自然、隨遇而安的盲目性，而是開始有計劃、有設想地爭取特定藝術效果。在導演上，重視演出形象與內涵、氣氛的統一，意識到場面調度的輕重強弱所能夠產生的效果，追求有藝術表現力的處理而不滿足于報流水賬般的平鋪直敘；在空間運用上，則出現了講究完整、精美和考究，重視風格樣式的趨向。這其實也是洪深在1924年為上海戲劇協社導演《少奶奶的扇子》，開創的硬片布景、用實景而非代用景、燈光隨著時間氛圍而變等正規演出方法，真正得到了鞏固和發揚。

在這種條件下，中國話劇舞臺出現了一批具有廣泛影響的范例性劇目，例如賀孟斧導演的《風雪夜歸人》、陳鯉庭導演的《屈原》、張駿祥導演的《北京人》、馬彥祥導演的《夜上海》、應云衛導演的《霧重慶》、章泯導演的《家》、焦菊隱導演的《哈姆雷特》等。這些劇目得到普遍的反響，不僅僅是由于其思想意義的進步，更重要的是觀眾已經開始意識到舞臺藝術的美感。例如：發表在《申報》1943年5月1日的名為《“大馬戲團”觀后感》的劇評中，署名尤青的作者這樣寫道：“導演佐臨可沒使我們失望，在大體上是極成功的。尤以第二幕戴三爺的情景能新鮮別致地采用電影的手法，簡潔地刻畫她妒火中燒的內心，末幕也能把握住悲哀的氣氛，此外且能適當地利用音樂的配合，使盡量有彌漫著悲哀的畫面，不費極大工力是不易辦到的”*尤靑：《“大馬戲團”觀后感》，《申報》1943年5月1日。。而對1938年2月在重慶演出的《民族萬歲》，《國民公報》發表劇評贊揚：“群眾場面處理極為成功，燈光置景超過環境限制”“演出換景像電影一樣迅速，燈黑過后三秒鐘，又一幕景就呈現在觀眾面前”。*石曼：《重慶抗戰劇壇紀事》，北京：中國戲劇出版社，1995年7月。

相對于導演藝術和舞臺裝置水平的提高，同時期另一個值得關注的現象就是袁牧之、趙丹、金山、魏鶴齡、陶金、藍馬、石揮、舒繡文、上官云珠等一批演員的聲譽鵲起，表明了表演技藝已經成為并且能夠成為話劇欣賞的重要因素。這是自文明戲誕生以來，話劇演員第一次作為群體而備受關注。例如在抗戰期間重慶著名的霧季公演中，有人專門撰文概括了演員取得的成績：

《法西斯細菌》中的靜子(白楊飾)，《蛻變》中的況西堂和《虎符》中的魏王(孫堅白飾)，《金玉滿堂》中的祖母(吳茵飾)，《風雪夜歸人》中的魏蓮生(項堃飾)，《家》中的瑞玨(張瑞芳飾)，《清宮外史》中的寇連材(沈揚飾)等等，可以作為輝煌的例子。他們曾正確地理解了并把握了角色的性格，經歷及心理過程，以細膩而不煩瑣的，簡勁而不粗糙的最真實而又最精煉的細節表現出來，達到了內在情感與外形動作的渾然一體……這樣的演技，在今天是該列于前茅的。*劉念渠：《演員行列》，《戲劇時代》1943年第1卷第1期。

從這些評價中可以看出當時中國的話劇演員，已經形成了穩固而有效的表演創作方法，角色創造已經具備相當高的藝術價值。

中國話劇初創期演員藝術上的成長也經歷了曲折的過程，其表演技藝長期處于較低的水平，就像夏衍曾經指出的，“中國進步話劇有光榮的傳統，但也有一個顯著的弱點，就是我們過多地重視劇本的‘情節’，過少地注意演員的技巧”。*夏衍：《雜碎集》，成都：四川人民出版社，1983年版。從文明戲遺留下來的做狀、虛假、臉譜化的表演套路長期占據著話劇舞臺，例如，胡導曾經這樣總結自己表演的誤區，“當年我的失敗正是由于我并不理解什么是性格化創造，完全不理解需要構思形象，要感受人物，要抓住人物感覺，而是直著嗓子吼叫，概念化的表演或模擬人物的粗魯、粗獷、粗野……”*胡導：《干戲七十年——上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，北京：中國戲劇出版社，2006年版。

話劇演員中的一批中堅力量也意識到了現有表演方式的嚴重缺陷，而自覺地謀求先進、科學的表演方法以改觀現狀。左翼話劇的骨干金山、章泯、趙丹在排練《娜拉》時的一番對話，就很能體現其方法意識的覺醒，“我們不能總停留在喊幾句口號、流出幾滴眼淚的表演水平階段了，我們要提高左翼戲劇的演技水平……我們應該建立自己的劇場藝術”。*葛一虹：《回憶左翼劇聯二、三事》，《中國左翼戲劇家史料集》，北京：中國戲劇出版社，1991年版。在這種意識的觸動下，話劇演員普遍開始對正規、專業的創作方式加以重視，以嚴謹和細致的態度對待角色，充分理解角色和主題的關系，追求表現方式的美感和藝術性。

中國話劇界較早掌握性格化塑造角色方法的代表性人物是袁牧之。他對話劇表演的貢獻，不僅僅是擺脫了徒具其表的虛假做狀，或者是把粗淺地品味角色的情緒心理當成體驗，而在于開創了內心體驗和外部技巧結合的高難度表演的成功范例，為中國話劇表演進入性格化塑造的高級階段奠定了基礎。著名作家張天翼曾經稱中國話劇表演經過“做戲”“象”“典型”三個階段*張天翼：《大雷雨觀后》，《大公報》1937年2月20日。。袁牧之無疑是第三個階段的先行者，他以出色的性格化能力被譽為“千面人”。袁牧之的表演特點在于精心為不同的角色設計或者尋找代表性的造型、體態、行為特征，從而做到每個角色都是獨特的個例而不雷同。例如他在《五奎橋》中扮演的老地主從化裝、服飾乃至小道具；從體態神情以及小動作,都有精心的設計和構思，入木三分地把一個既貪婪又狡猾,既狠毒又偽善的封建官僚地主,描摹得淋漓盡致、絲絲入扣。其所塑造的角色性格大幅度地拉開了與演員本人的距離，以至于趙丹看后說：“袁牧之已經不是袁牧之,已經完全改換成另外的一個人了”。*趙丹：《表演探索》，《戲劇藝術》1979年第7期。

袁牧之是話劇演員中較早意識到，性格化是由鮮明的外部形象特征傳達出的這一重要規律。對于外部形象的重視，袁牧之本人并不否認，例如他演外國人，都會用心尋找參照系，“如我演文勇舅，有地方我直認不諱是模仿Volga,Volga里的俠盜雷森，而有地方是從二三十次的俄國大菜館的拜訪得來的”。*袁牧之：《演劇漫談》，上海：現代書局，1933年版。重視外部特征，往往被當成“表現派”的弊病，因而袁牧之的表演方法也被人稱為“表現派”。

其實相較于孤立的體驗、動情等等，袁牧之的性格化塑造方法，對于演劇藝術更為重要和艱難，它標志著話劇表演具備了技術含量和美學含量。陳鯉庭是較早認識到袁牧之的表演方法的價值的，對此他這樣評價：“我愿意稱這樣的演技為‘形式’的演技；但請注意并非是形式主義的意思，因為他的方法特征雖然偏重外形，但到底還是以人物的感情內容為依據的，我以為在體驗演技如此忽視形式的目前，形式的演技傾向是值得鼓勵的”。*陳鯉庭：《演技試論—獻給劇友》，《新華日報》1942年6月25日。

將袁牧之歸于“表現派”，這種誤解來源于對斯坦尼斯拉夫斯基體系的片面理解，認為強調體驗就必然反對形式。事實上，斯坦尼斯拉夫斯基體系從來沒有反對過角色的性格化，“毫無例外，演員是人物形象的塑造者，應當再體現和性格化，不存在沒有性格的角色”。*[蘇]格·克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》，北京：中國戲劇出版社，1985年版。其實體驗的目的，就是為了能夠塑造與本人跨度大的外部形象。惟其差別大，不容易憑借本能實現，才需要體驗，而且是精確地、深入地體驗，目的是通達千差萬別的人物，而不是貌似心潮起伏的同類人。

袁牧之的演技化追求，對于話劇表演走向性格化、典型化有著重要作用，后來的趙丹、金山、石揮、藍馬等都受到過這種演劇觀念的影響。重視把握人物鮮明、獨特、準確的形象特點，也成為那個時期現實主義表演經常采用的方法。中國話劇舞臺由此出現了大批性格鮮明、生動豐滿的經典人物形象。

從20世紀30年代中國話劇在導演、置景以及表演上的大幅度提高，可以看出中國話劇的發展歷程，實際上是由兩條線索交織在一起的。一條是作為精神線索的人生、社會、藝術價值觀，它把中國話劇導向進步、積極，與社會大眾密切結合的正確道路；另一條是方法、技藝不斷成熟的線索，在一批從愛美劇、業余演劇起步，但是卻充滿專業精神和藝術抱負的先驅者的努力下，不畏條件的艱苦和創作的艱難，全身心投入戲劇事業，力圖提升話劇的藝術水平。中國話劇演出事業，從幾乎沒有參照的起點，最終形成了自己的完整的創作方法和系統，使得中國話劇進入了現代藝術的領域。