從新時期到新時代：中國現實題材舞蹈演進啟示

慕　羽

“現實題材”相對于“歷史題材”而言，通常與“當代”相關。有學者指出，“現實題材”這個概念有三個維度：創作主體、創作內容和表現對象。可以界定為：改革開放后，以中國人為創作主體，主要取材于具有當代時代特征的現實生活、百姓世態的中國大陸藝術作品。*侯洪、鐘維佳：《中國與世界:現代性與文化的多元——關于現實題材電視劇敘事機制與文化建構的審視》，《中國電視》2004年第2期，第61―66頁。換句話說，現實題材與重大革命歷史題材、中華優秀傳統文化題材是有比較明確區分的。值得一提的是，在中國舞蹈界，所謂現實題材舞蹈卻有更為寬泛的含義。既然是“現實”，為何一些距今已有明顯歷史感的戰爭題材，或是民間傳說題材等，也被劃歸入“現實題材”的舞蹈創作中呢？首先便應考量這個概念在舞蹈界的綜合性。筆者認為，在舞蹈創作上“現實題材”包含三方面內容：即當代現實生活題材、“現實性”的革命軍旅題材、民族題材，強調以革命歷史或民族題材，立現實生活之象，而且通常都采用既定舞蹈語匯。

長期以來，國家級舞蹈賽事或展演始終鼓勵革命歷史題材和塑造現實人物、情節的“現實題材”創作，這一直都是中國舞蹈創作的導向性要求。個別活動“現實題材”還被特別強調，比如2007年12月，第七屆全國舞蹈比賽便是對題材加以限定的比賽。那次為期十天的比賽，就像是當今中國現實題材舞蹈創作生態的折射。從參賽作品的具體選材來看，編導們對于“現實題材”的理解并不限于當代現實生活題材，也包括了革命歷史題材。當年組委會希望在題材限定中引導形態創新，以挑戰按舞種風格進行的舞蹈賽事所促成的“形式思維”的創作方式，推動舞蹈的“形象更新”。經過幾年的培育發展，其后兩年一屆的全國舞蹈比賽盡管依舊按照形式劃分比賽類別，但已經涌現出一批反映現實生活的舞蹈作品。

這些被呂藝生教授稱為“中國當代舞風”的作品，具有政治宣傳性、內容決定性、崇尚技能性、語言混搭性等藝術特性。*呂藝生：《堅守與跨越——舞蹈編導理論與實踐研究》，上海：上海音樂出版社，2013年版，第217頁。雖然是中國舞蹈創作的主流，但是在實際效果上，我們的大多數作品始終缺乏中國文藝界的學術認知度，對老百姓的吸引力也不夠，更談不上國際影響力和知名度，頂多能實現“圈內效益”。“社會效益”常常只能是晉京演出、專家認可，以及政府獎項的三合一標準。新世紀以來的市場轉型，“中國當代舞風”的舞劇、舞蹈詩創作除了商業味道濃郁了一些，依然得靠行內人捧場的表面“繁榮”硬撐。

筆者希望通過梳理“現實題材”舞蹈創作的基本演進，嘗試歸納改革開放四十年間取得的歷史經驗和成就，也能從中窺見我們創作中存在的問題。

一、“現實”題材和“現實主義”舞蹈的異同

改革開放前，題材和立意一度是立場問題。除了眾人熟知的“大型音樂舞蹈史詩”之外，更具舞蹈本體性的主流體裁是——小型舞蹈、舞劇和舞蹈詩，這也是本文的核心對象。值得一提的是，就題材而言，無論是“現實生活型”，還是“古典歷史型”，抑或是“民間故事型”的舞蹈作品大都被統攝到“現實主義”的表現手法上。在政治標準第一的年代，主要的藝術標準就是通俗易懂，提倡反映現實生活，表現英雄人物，并具有鮮明的民族和地方特色。改革開放后，中國古典舞和舞臺民間舞作為中國民族舞蹈的身體語言體系的創建獲得了名正言順的權利，民間和古典的身體話語終于超越了政治符號，當然“現實性”的召喚和內在要求依然得到了延續和保留，更不要說繼承了革命文藝傳統的部隊舞蹈創作了。

那么“現實題材”和“現實主義”，二者有何關系呢？簡言之，“現實題材”舞蹈指的是可以直接或間接展現當代社會現實生活的舞作，“當代”一詞指涉特定時空，這里尤指改革開放后的中國現實語境。而“現實主義”舞蹈在中國有兩層含義，既可以代表現實主義精神，也可以表示現實主義手法。作為“現實主義”精神，這個詞一直是中國文藝觀中主導性的關鍵詞，出現的頻率極高，關注現實的文藝精神可以貫穿在所有作品中，即從“以人為本”和“以人民為中心”的角度來探討作品的現實立意。雖然中國古代文論中并無現實主義這個概念，它是“五四”以后隨著西方文學思潮的涌進才出現的。但中國傳統文論中一直存在著對真實性的推崇以及社會關懷的精神，這是源自于“文以載道”的儒家教化和積極入世的思想傳統。另外，就手法而言，中國的“現實主義”其實是對蘇聯模式“社會主義現實主義”創作手法的改造，新時期“新現實主義”之“新”體現了“政治意識形態話語”從“革命”到“改革”的更新，承載的仍然是強烈的理想主義和樂觀精神，以此區別于歐洲“批判現實主義”的特征。盡管這種方法在蘇聯的舞蹈創作領域并未產生很大的影響，卻成為中國主導性的創作手法。

具體來說，“現實題材≠現實主義手法”，二者既有區別，也有聯系。這句話有兩層含義。

其一，我國的“現實題材”作品是一個具有“意識形態”性質的詞匯，始終提倡以現實主義作為主導創作手法，大多體現為“階級批判式”“戰斗祝捷式”“歌功頌德式”，同時也始終貫徹著現實的政治策略而創作，比如近年構筑“一帶一路”助推“中國夢”等題材，且以群體、集體、階級、民族的視角突出崇高的精神，進行“宏大敘事”。當代法國哲學家利奧塔爾在《后現代狀態：關于知識的報告》一書中，曾對“宏大敘事”有過間接描述：它包括“偉岸的英雄主角，巨大的險情，壯闊的航程及其遠大的目標。”*[法]讓—弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現代狀態:關于知識的報告》，車槿山譯，上海：生活·讀書·新知三聯書店，1997年版，第2頁。“宏大敘事”強調對社會歷史一種全知視角的解釋，缺乏“個體敘事”最關鍵的人物角色主體性認知。這樣的“現實題材”與后現代主義思潮裹挾著的“現實題材”關照現實的視點和創作的目標是有所區別的。

其二，新時期以來，越來越多的舞蹈作品拓寬了“現實主義”的創作思路，在本體探索和審美“現代性”上有了很多新的嘗試。宏大敘事仍是主線，但宏大敘事下的個體命運，以及人情、人性的主題在崇高的美學范疇中獲得了彰顯。從近年政府資助并大力拓展的“重大題材”作品中已經體現了出來。

改革開放四十年來，不同類型的“現實題材”舞蹈都獲得了長足的發展，且歷經了復蘇、探索和多元化三個階段。20世紀70年代末至80年代末是“現實題材”舞蹈創作的“復蘇期”，在舞蹈觀念更新的大背景下，“中直”“地方”“部隊”“學院派”等編導類群初露端倪，開始力求建立個人或群體風格，也體現了重視舞蹈藝術自身價值的立場。20世紀90年代是回歸舞蹈本體的“探索期”，主旋律和多樣化的問題被提出，中國的舞蹈創作界呈現出類型化和個性化特點，涌現出了不少因“藝術個性化”脫穎而出的編導；而且，編導游走、跨界或轉型的現象也頻頻發生，使“軍旅特色”“民族特色”“地域特色”與舞蹈本體探索交融在一起。新世紀以來進入“多元化”階段，“國家意識形態話語”中“公共話語”精神內容有所推進，主旋律宏大敘事、民間敘事、個人敘事并進發展，如何以個人化的視角和個性化的表達豐富以現實主義為主導的創作手法，濃縮革命、建設、改革的發展歷程，成為“現實題材”舞蹈創作的拓展方向。

二、革命軍旅題材的舞蹈演進概貌

軍旅題材創作主要由革命軍旅題材以及和平年代軍旅題材的小型舞蹈、大型舞劇、舞蹈詩組成。很長時間以來，此類題材都是“主旋律”舞蹈的主力軍，因為當代中國部隊文藝工作者必須弘揚時代主旋律，堅持以歌頌為主，從而進行關于革命歷史“元敘事”的建構。值得一提的是，20世紀90年代后，對于“崇高的追求”還體現在多樣性表達上，比如在歷史素材的選擇和敘事話語的建構方面增添了一抹情感色彩。所謂“軍旅題材”這一概念本身，不再只是“簡單化、公式化”地將英雄人物具體的戰斗場面或訓練場面直接搬上舞臺，而是有了新的理解和解釋，“所要表現的是軍人作為特定身份的人，所具有的內心世界和外部生活，從而廣泛涉及從戰場到營地，甚至與周邊社會的人際關系等復雜內容。包括戰斗、訓練、日常生活和愛情等具體題材內涵。是全方位地展現當代軍人的精神風貌”。*孫加保：《努力開創軍隊舞蹈的新局面》，《舞蹈》1992年第5期，第7頁。

總體看來，革命軍旅題材的敘述依然圍繞著犧牲與奉獻，歌頌的是包括革命歷史和現實在內的整個革命過程，前者是為了闡釋施政的依據，后者是為了現實政治的需要。這兩條路徑共同構成了中國軍旅題材舞蹈創作的圖景。比如20世紀90年代中期跨越“地方”“學院”和“軍隊”三個領域的“張繼鋼現象”，便是我們探尋革命戰爭題材創新的關鍵。無論是《英雄》《壯士》，還是《哈達獻給解放軍》《一個士兵的日記》，他的作品中已經有了明確的主體意識，而這種主體性又是浸潤在群體共同的生存感受上的；加之張繼鋼曾代表著舞蹈界唱響黃河文化的強烈聲音，從“尋根文化”的民間舞創作中獲得了鄉土鄉情詩意的養料，使他尤為擅長從詩情畫意中塑造心靈的崇高，并能感染觀眾。

新世紀以來，相對于過去塑造群體或“高大全”的個人形象，“英雄”的身份也日益多元化了，甚至已不再是英雄的天下了，從群體英雄到“一個士兵”，從革命戰斗壯士到和平年代的青春，當代革命軍旅題材奉獻了越來越多有著生動形象的舞蹈作品，這其中的優秀代表作還有展現和平年代士兵精神的《走·跑·跳》。編導趙明從當代軍人日常生活和訓練中最普通的動作入手，讓氣宇軒昂的“走”，風馳電掣的“跑”，凌空飛舞的“跳”躍然于舞臺，小戰士幾次暈倒重新站立的情節更是畫龍點睛。

革命軍事題材舞蹈創作的變革之一，還體現在女性的形象設置上。在將《紅色娘子軍》作為“樣板”的時代，利用性別來建構主流意識形態成為舞蹈創作的一種普遍敘事策略，無論男女更多是“政治性”的人，女性成了那個時代民族解放和階級翻身的代言人，女性的性別特征和性別意識被剝離，愛情被隱蔽或忽略。看似女性獲得了“翻身”“解放”和“平等”，但是“不男不女”“亦男亦女”的女性形象仍然沒有擺脫男性話語霸權，只不過這種話語霸權來自于政治革命。

20世紀90年代末，直面軍旅女性風采的新風格逐步形成。如果說20世紀80年代總政歌舞團于增湘創作的《八圣女》是重新定義“女軍人”形象的先聲，那么1998年榮獲首屆荷花獎“新舞蹈類”金獎的女子群舞《天邊的紅云》則宣告了“女軍人”形象審美新時期的到來。舞蹈家黃素嘉“沒有回避自己是南京軍區的人”，為此真誠撰文，公開表態，熱情地贊美這種“不同的女性美”，當然從文中我們仍然能讀到，這個變化來之不易，僅以“一票險勝”*黃素嘉：《不同的女性美》，《舞蹈》1999年第1期，第12頁。。2006年，編導陳惠芬、王勇將這支9分鐘的群舞拓展為同名舞蹈詩劇推出，其后再次斬獲多項大獎。而更重要的是，上海歌舞團版《天邊的紅云》常演不衰。2016年，陳惠芬、王勇這對“夫妻檔”編舞家再次受邀創作了女性視角的《八女投江》，這是一臺由遼寧芭蕾舞團出品的中國原創芭蕾舞劇，在舞蹈表現形態上又有了進一步突破。

作為中國芭蕾史上的一座里程碑，《紅色娘子軍》摒棄掉了優雅婉約的貴族氣，英姿颯爽的娘子軍和剛健強悍的軍人形象的確造就了世界芭蕾歷史上獨特的“戰爭美學”，在海內外知名度極高。《紅色娘子軍》塑造的“娘子軍”，重要的是“軍”，“只有娘子沒有軍”哪能行！更何況“娘子氣”也是要被“革命”化為內心激情的。如今的《八女投江》也是“軍”，卻不會再去刻意規避掉女性的性別特征了，當然也不會刻意放大女性的柔美，而是去展現層次豐富的女性形象，回歸真實人性。八位年輕女戰士有著各自的青春與人生，其中又以四位女性進行了散點透視：有冷峻剛烈，已為人母、為人妻的年輕媽媽；也有活潑可人，稚氣未脫的13歲小姑娘；還有失去家園親人的朝鮮族少女，有不得不對叛國的情人做出艱難選擇的女戰士……

三、以“當代現實生活”為題材的舞蹈變遷

“新時期”以來，正在轉型中的城市生活和農村生活是中國舞蹈創作不能忽視的重要題材，即“時代映射”。20世紀80年代迎來了用舞蹈表現當代現實生活的突破，除了繼承傳統的“謳歌”主題之外，隨著對極“左”路線的反思，一些具有現代意識的舞蹈人極為關注的主題——“傷痕”“反思”“希望”，均是對“撥亂反正”的國家話語的集體回應。隨著一些不帶特定民族風格的新型作品——如《希望》《海浪》《割不斷的琴弦》等相繼出臺，舞蹈的現實感和時代性逐漸得到強化，但對于新生的變革，舞蹈界的接受是漸進而緩慢的。值得一提的還有一些舞蹈編導已經表露出對現實問題的關照，表達出個人的“社會獨白”，涉及青春、家庭、婚姻、愛情等主題，《獨白》《繩波》《潮汐》等可以說是當時中國國情的現實記錄。這些借鑒了諸多現代技巧，以非傳統的舞蹈語言創作出的舞蹈，承載的是個體生命變革的“啟蒙”精神。有人提出建設中國“當代舞蹈”，即“采用了現代和很多但思維方式仍是現實主義的舞蹈”，*編輯：《文薈》，《舞蹈》1989年第9期，第38頁。這是如今中國式“當代舞”較早的明確表述。

隨著文化意識的復蘇，20世紀80年代“花鳥蟲魚”抒情舞蹈日漸增多，雖然用比興的手法來描繪自然景物，具有積極的現實意義，但也有“去政治化”后帶來的回避現實的傾向。針對這種狀況，舞蹈界相關領導多次呼吁舞蹈家的社會職責問題，依然強調的是“三化”——革命化、民族化、大眾化(即群眾化)的文藝主導思想。而且吳曉邦認為，“‘三化’的次序不能顛倒，革命化并不是專指革命時期內的內容，凡一切改革中可歌可泣的內容都屬于革命的內容，切不要狹隘的理解它。”*吳曉邦：《生活·學習·創作》，《舞蹈》1984年第3期，第10頁。令當年舞蹈界欣喜的是，頗讓編導感到茫然的“工業題材”，也開始思考如何繞過給工人們按工種貼上“標簽”的創作方法。1983年趙宛華創作的《金梭與銀梭》在當時引起了很大的轟動，也得到許多工人們的喜愛。1997年全國舞劇觀摩演出在沈陽舉行，大慶歌舞團推出了工業題材舞劇《大荒的太陽》，該劇“通篇突出了人”——正面表現產業工人的艱苦，“著眼點是人性和生命意義的艱苦。”*趙國政：《喜看<大荒的太陽>》，《舞蹈》1996年第6期，第31頁。編導王舉可說是用現代意識觀照地域文化，搞“現代中國舞”的首倡與實踐者，也是“工業題材”舞劇的首位實踐者。《一樣的月光》(1992)作為深圳的第一個舞劇，則是在經濟騰飛下“文化使命感”的產物，從關注社會小人物命運來切入主題、透視人生，視角變得非常平實。舞劇《深圳故事·追求》是深圳歌舞團正面謳歌改革開放二十年特區建設成就的作品。這些劇沒有傳奇的英雄人物，焦點集中在命運相近的各色“打工仔”上。再比如根據20世紀90年代初熱門電視劇改編的舞劇《籬笆墻的影子》(2003)演繹了棗花通過兩次不同的婚變和改革大潮的沖擊，由一個普通的鄉村姑娘成長為一個具有獨立人生價值觀的現代女性的心理歷程。如今“當代現實生活”指的是以當代普通人為焦點的主旋律作品，近年還出現了表現當代老年人情感生活的《騎樓晚風》(2009)，以及“白領舞劇”《一起跳舞吧》(2013)等新作，都是創作新亮點。

由于舞蹈的本體語言特征，此類題材既有“時代映射”，也獲得了“鄉土情懷”和“歷史視野”的關照。比如：舞劇《戈壁青春》(2015)、《冬古拉瑪情》(2015)都實現了新疆的地域風格與幾十年時代變遷的時空交織，并以“現實主義”創作手法統攝貫穿，分別聚焦了屯墾戍邊的三代兵團人，以及守邊50載的“冬古拉瑪大媽”等現實人物，但由于其過于“寫實”的啞劇化表達，讓舞劇的現代性審美受到影響。再比如：2012年10月，脫胎自“學院派”、專業化、職業化體系培養的中國第一個專業民間舞團——廈門小白鷺民間舞團推出了一部新作：閩南風情舞蹈詩——《沉沉的厝里情》。該劇既是一部能看得見的“海洋民俗風情詩歌”，又從人之常情入手，帶出了濃濃的家國情懷，反映出創作者強烈的現實訴求，在中國舞劇、舞蹈詩對“現實生活題材”整體性忽視的今天，十分難得。

四、“現實性”的民族題材舞劇發展

帶有啟發式“現實性”或“現實指向”的民族題材是最具舞蹈特性的“現實題材”，強調的是超越歷史或傳說的時代精神。中華人民共和國成立初期，為了區別于西方芭蕾，強調舞劇民族化，“民族舞劇”被命名。可以說，此類舞蹈創作從一開始就帶有舞蹈身體語言的“本體思維”。這一稱謂中的兩層含意導致后來的論爭和突破，一是“以戲曲為基礎”，二是“漢族舞劇”。按照過去的實踐，“民族”二字一般只理解為“漢族”，所以中華人民共和國成立初去掉“唱、念”，接受和改造了戲曲的“做、打”，并借鑒古典芭蕾結構手法而創作的《寶蓮燈》《小刀會》才被認定為“民族舞劇”。新時期伊始，有關“民族舞劇”名稱和創作范式的論爭熱烈展開，可以說這是中國舞蹈人順應“80年代解放思想運動”的創造性舉措，本身就具有深刻的“現實性”。

就舞蹈本體思維而言，中國民族舞劇逐漸突破了“以戲曲為基礎”，促進了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種用不斷建構和發展的“中國古典舞”來創作的民族舞劇。但是，如果不按照此種動作風格和結構邏輯的舞劇創作，一度也會被指摘不配叫作“民族舞劇”，這說明當時的思想解放得還不夠，創作觀念仍被“大一統”禁錮著。創作中國民族舞劇畢竟與重新審視“中國古典舞”性質不同，后者需要依托歷史意識構建中國古典舞文化的忠實度和原真性，去化解“當代建構”的“芭蕾化”“現代舞化”的尷尬，但作為塑造人物形象的民族舞劇語言，只要合乎特定作品的文化定位和角色身份，身體語言的“混搭”和“雜糅”便是可以被接受的。我們當前的問題是，民族舞劇語言“雜糅化”趨勢已成為中國舞劇創作的主流，而舞劇人物也呈現出千篇一律的形象塑造。

改革開放后，中國民族舞劇發展實際上面臨了兩條路。其一，以建立某類傳統舞蹈身體語言體系為基礎打造的民族舞劇，比較強調所謂舞種屬性。比如：1979年開創的以《絲路花雨》為代表的敦煌舞舞劇；同年用“中國古典舞”的語言來塑造人物的《文成公主》，以及后來繼續發展以身韻為精髓的“中國古典舞”的舞劇；還有孫穎20世紀80年代創建的漢代風格舞的舞劇《銅雀伎》等，初顯多元并存的“古典”民族舞劇格局。其二，以舞劇人物塑造為核心創作具有現代意義的民族舞劇，逐漸超越了舞種的風格，古今中外的題材均可涉及。此種舞劇最初因打破風格范式創作的形式思維，而備受爭議，卻在其后的發展中成為主流風格，偶有驚喜，但也陷入了新的雷同式藩籬，對舞劇審美“現代性”的探索還十分欠缺。值得一提的是，在上述兩類民族舞劇發展方向上，少數民族舞劇都綻放出特別的光芒。

就民族屬性的認識而言，中國民族舞劇不再局限于“漢族舞劇”。“少數民族舞蹈”不再作為“插舞”充當舞劇場景的“裝飾品”，而是以舞劇主體語匯出現的“少數民族舞劇”登場，拓寬了“民族舞劇”的創作疆域，更新了漢族文化領導權的國家話語。這種變化與國家落實民族政策和文藝政策的問題緊密相關，體現了民族平等的“現實性”。

20世紀90年代初，彝族舞劇《阿詩瑪》便是一部“現實性”的民族舞劇，該劇突破了階級斗爭式處理人物關系的模式，挖掘并強化了復雜人性，并賦予“大自然”以情感和靈性。這部“無場次”大型舞劇正是由于這條“自然主線”，不僅使民族舞劇的本體意識得以充分彰顯，還加深了中國民族舞劇對于民族屬性的心理定位。我國民族舞劇最大的“現實性”就是既合乎“合而為一”的中華民族的政治概念，也塑造著“和而不同”的中華民族的文化概念。

近三十年來，越來越多的舞劇創作者將視角投向中華民族的輝煌歷史，弘揚先祖的開拓精神，挖掘民間故事和文學中的“人民性”力量，以增強民族的自尊、自信和自強精神，宛若新時期的“民族政治寓言”。這些舞劇題材主要呈現出地域性特點，源自于當地易于接受的口頭文學、民間故事、神話傳說，多為善與惡的亙古主題，《五姑娘》《吳越春秋》《元神祭》《玄鳳》《二泉映月》《干將與莫邪》《阿炳》《大夢敦煌》《媽祖》《媽勒訪天邊》等舞劇和舞蹈詩作品，都從各種角度上塑造了多樣的人物，其主人公為追求真、善、美，總是以犧牲奉獻的人格力量，與命運進行著頑強的抗爭。雖帶有一些浪漫主義情懷，骨子里弘揚的還是民族國家至上的精神。

以1999年首演的舞劇《媽勒訪天邊》為例，該劇取材于壯族神話傳說，也間接受益于黃自修發表于《民間文學》上的作品《媽勒帶子訪太陽》(署名“布英”)。原初的神話“媽勒訪天邊”(該詞在20世紀80年代的文學研究中所見)還真有些萬物有靈的自然崇拜意味，且目的性和使命感都很強。不過，當代中國人詮釋神話的角度很少尋求文化潛意識的“原生性”，而更加偏重于現實性。為解救陷入暗無天日的壯鄉，身懷六甲的母親踏上了尋訪太陽的旅程。舞劇著力表現的是媽與勒(子)超越小我的精神，還為長大后的兒子安排了愛情邂逅等更有助于舞劇表現的情節；與漢族的“夸父追日”“愚公移山”的神話傳說類似，這些人類的“英雄”都是一介布衣，并無超人的法術本領，但都希望憑借超人的堅韌意志和不懈努力來改天造地，這正是唯物學者所理解的不屈不撓的奮斗精神。不少壯族遠古傳說被看作是一種無神論思想的承載，滲透著人類積極探索大自然奧秘的精神，*何成軒：《壯族無神論思想述略》，《廣西社會科學》1987年第2期，第1―15頁。似乎也更合乎主導政治文化宏大主題的現實隱喻性，比如實現中華民族的偉大復興之類的宏圖大業。類似的神話還有鳥獸類道德神話“精衛填海”，以及典故類“大禹治水”等，都留下了“奉獻”“拯救”的原型痕跡。在新的時代背景下，這些神話原型更傾向于表達創作者對現實世界的感召。

2013年以來，以“中國夢”為主題的文藝創作成為中國舞劇創作的語境，因此“實現中華民族偉大復興”的中國夢便成為與時俱進的“現實性”題材，2015年首演的民族舞劇《諾瑪阿美》便是這一現實語境的產物。據說，“諾瑪阿美”直譯就是“太陽升起的地方”，若是意譯則可以譯為“夢想家園”，或是“夢想開始的地方”，恰若哈尼梯田，好似哈尼姑娘，也象征著勇敢的哈尼人民。其實，舞劇《諾瑪阿美》也是一部“探尋類”舞劇，與《媽勒訪天邊》屬于同種情節模式，彰顯先祖遠行開拓的精神，極為契合當下中華民族和平崛起的“現實性”。

自“海洋強國”的提法進入十八大報告后，“海上絲綢之路”方面的話題不斷，因此一系列“海絲”舞劇出臺，針對性更強，直接響應著國家“一帶一路”倡議的規劃。“探尋類”民族舞劇更是遍地開花。當然，正如2014年福建省歌舞劇院就將20世紀90年代初的舞劇《絲海簫音》更名為《絲海夢尋》一樣，中國舞蹈人也賦予“一帶一路”題材讓“中國夢”與“世界夢”相連的時代性。近年中國各地部分學者紛紛追本溯源，探究起了“海上絲綢之路的起點”的蛛絲馬跡，甚至提出了“南起點，北起點，瓷起點，茶起點”等多種說法。舞劇自然也有不同的“海絲”版本，但實際上真是大同小異。在這一系列“一帶一路”舞劇中，有兩部作品在藝術上還是頗有探索勇氣的。

其一是陜西省歌舞劇院的舞劇《絲綢之路》，該劇雖然也采用“探尋式”套路，卻超越了“一段壯麗行程+一段忠貞愛情”的俗套，沒有具體的事件要交代，也沒有具體的角色。這條路上，行者、市者、游者、使者、護者、和者各行其道，又相互關聯；這條路上宗教虔誠和逍遙快活并存，利益追逐與使命召喚同在，戰爭與和平相交。只可惜，這部舞劇的態度(比如強調先人所抱持的精神)更多體現在文本上，而想象力更多體現在視覺上，而不是“動覺”體驗。

另一部是中央芭蕾舞團的大型原創芭蕾舞劇《敦煌》，在2017年國家藝術院團演出季上，分外引人矚目。難能可貴的是，該劇將主人公設定為20世紀中葉至今的敦煌守護者，成就了一部表現現代“敦煌人”的作品。如今提及敦煌，“保護”當然是“第一位”的，而那些一生一世都致力于敦煌保護的藝術家、學者當然值得被歷史記憶。與《絲路花雨》類似，芭蕾版《敦煌》也做到了基于“歷史依據”的“虛構”，使“講好中國故事”有了實現的基礎。該劇延續了舞劇慣常的雙人舞推動劇情的模式，但就整體戲劇性而言，還值得再進一步斟酌。給人印象最深的是該劇對于“時間”的詮釋。三重時空的交織或重疊，使千年莫高窟的歲月累積奇妙而浪漫地呈現在觀眾眼前。其所呈現的，分別是現代的敦煌保護者、千年畫僧以及壁畫中的飛天。當然，如何進一步實現場景變換的無縫連接？讓現實世界巧妙過渡到壁畫中的供養人或凈土理想世界？采用何種方式讓壁畫中出現的各類人物不僅僅只是性格舞的表演？……都需要藝術家的巧思。雖然不盡完善，但仍看得出編導的用心。

五、“現實題材”舞蹈創作亟待觀念更新

新時期以來，現實生活題材和具有“現實性”的革命軍旅題材、民族題材共同構建著中國舞蹈創作的主流生態。就創作手法而言，直到今天，中國舞蹈創作依然秉持著“現實主義”為核心，在浪漫主義手法的運用上也獲得了長足的發展，這既是我國文藝創作的基本特性，也十分符合舞蹈的本體規律。同時借鑒現代主義或“后現代”手法進行創作也成為重要現象。

然而，我國舞蹈創作仍存在厚古薄今的創作傾向，很難介入現實，或是參與社會公共議題的探討。20多年前，就有舞評人指出，在中國舞劇炒“地區飯”，玩“神、童、古、怪”的背景下，現實的都市題材確實鳳毛麟角，多少是個別的“偶然事件”；*張華：《深圳人的舞劇》，《舞蹈》1993年第5期，第23頁。如今這種“偶然”事件發生的頻率也沒有獲得加速度，只是近年又出現了一些新變化，就是將“現實生活”與舞蹈的傳統表現形式結合得緊密一些。

與近年來中國電視劇、舞臺劇相比較，現實題材舞蹈無論在數量和質量上，都無法拿得出“現象級”的作品，不僅談不上攀登創作高峰，就連現實題材的“高原”也很難企及。不少中國舞劇停留在表面化、形式化地回應文化政策的固定范式中，不接地氣的懸浮敘事“你方唱罷，我登場”。可以說，20世紀90年代以來，少量的城市題材、工業題材和農村題材難以改變中國舞蹈對“現實題材”整體性忽視的局面，而“現實性”民族舞劇題材在“構建人類命運共同體”的價值觀上深度也體現不夠，很難產生超越種族、民族或語言的心靈震撼，“一帶一路”的舞劇創作還需要有新的突破。

舞蹈反映現實題材難，關注現實和把握現實的能力沒有增強，是由于舞蹈形式本身的局限性大嗎？很大程度上是因為我們的很多舞劇仍囿于傳統舞蹈語言體系，或是中西傳統舞蹈語言的混溶。不少編導仍有某種偏頗認識：以為用“傳統”舞蹈語匯來詮釋現實的生活會受到舞蹈結構、表現手法及形式的多方限制，不如歷史題材、神話題材具有更大的藝術創作空間和舞臺表現彈性。比如中國的“新舞蹈”或“當代舞”雖曾被贊譽“反映當代現實生活并具有較強的時代氣息”，*蔣齊：《“荷花獎”觀感》，《舞蹈》1998年第4期，第17頁。但一度“由解放軍代表隊壟斷了”，只能展現軍旅舞蹈新成就。*顧小英：《“荷花獎”展示軍旅舞蹈新成就》，《舞蹈》1998年第6期，第16頁。這其中，動作上中西融合的技術性與“軍味、兵味、戰味”十分吻合就是主要原因，而古典芭蕾訓練對部隊舞者的培養竟然起到了關鍵性作用。因此“現時”的現實題材，被許多編創人員視為禁區；更不要說對于“現實題材”的關注還應該強調“深度和高度”，這恰恰說明了我們還可以更開放和包容一些。

完善的敘事技巧能助力思想意義的傳達，尤其在用多元化的“舞劇語言”和“劇場觀念”來言說的方式上。畢竟，舞蹈語言≠舞劇語言。舞劇創作完全可以根據人物設定來選擇使用不同的語言體系，既可以講身體白話或古語，也可以講身體方言、外語，還可以講身體世界語，關鍵是要將其變為特定人物的敘述言語。再來說舞劇的“劇”，是將它看作Drama？還是Theatre？這代表了兩種完全不同的舞劇觀，后者早已超越了文學性思維，還包容了舞蹈劇場、身體劇場、肢體戲劇、舞踏等后現代特征的所有舞蹈或戲劇類型。可見，現實主義的舞劇并不意味著就要采取“寫實”模仿的手法，“啞劇+煽情雙人舞+風情插舞”不能再成為中國現實題材舞劇的標簽，讓人感到“跳的是一支舞，演的是一臺戲”。

“舞蹈反映政治性強的現實題材難，是由于舞蹈形式本身的局限性大”，這種判斷不是當下才有的，其實，我們不妨聽聽改革開放初期那些舞蹈闖將的心聲：為思想解放的先驅者張志新創作《割不斷的琴弦》的蔣華軒則認為，“這個局限正是舞蹈藝術的特點。”*蔣華軒：《我的淺見》，《舞蹈》1980年第3期，第4、7頁。由于對世界當代舞劇敘事策略不夠了解或缺乏重視，同時對中國傳統美學的舞臺化探討也浮于表面，導致我們的舞劇表現形態得不到提升。就世界范圍看來，我們并不否認舞蹈藝術的表現性強于再現性，但“現實題材”絕非舞劇和舞蹈劇場的禁區，“重大主題創作”的關鍵是要找到更加多元化的藝術表達，并實現其當代型轉變。

舞劇可以有文學性的“語言”思維和情感體驗，但更需要“戲劇性”和“劇場性”的人物塑造，以及合乎舞蹈“本體性”的表達。我特別喜歡蘇珊·朗格的一句話：藝術作品“不是生命本身，但它必須是生命的形式，有活力，栩栩如生，生命的一切特征——有機性、動態性、節奏性與不可侵犯性——都必須在作品中成為生命的投影。”*[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第41頁。舞蹈是我們人類用身體本身去表達的藝術，無論是傳統的鏡框式舞臺，抑或更多元的創意空間，都需要與我們“身心”相連。

加強對中國人生存現實的啟示，也是我們這個“新時代”需要考量的。“藝術真實”高于“生活真實”的理念，不應成為“胡編亂造”或“生拉硬拽”的擋箭牌，它恰恰需要編導尊重社會生活的基本規律，這與奇思妙想的創作手法并不矛盾。中國舞劇創作需要謹慎的是表面化國家文化政策，或是盲目利用地方文化資源，避免以“功利主義”和“實用主義”的心態去看待“現實題材”，應放棄用范式思維去迎合一個個具體的命題。舞劇宣泄的情感可以強烈，卻還需打動人心；舞劇需要的情節可以簡單，但故事還需要深刻；舞劇情節可以有相似的“模式”，卻需要創造出有獨特心靈成長史的角色。虛化崇高，遠離生活，“高大全”式的英雄模式不足信，刻意丑化、弱化反面人物不靠譜，“青春偶像范兒”的跟風也不是提升舞劇觀賞性的“重要推動力”。

雖說強勢、浪漫的宏大敘事與深沉復雜的群眾文化心理并不完全匹配，但從《人民的名義》到《紅海行動》的口碑上看，國家意志和集體主義精神的作品依然大有可為，只要它們真實地去回應老百姓的心聲，也不妨礙內心溫柔的英雄個體產生。它們的成功在于它們不是政治口號的宣傳品。如此，國家意志才能與人民意志相通，成為“人民的名義”。想解決好文本思想貧瘠的病癥，最重要的是，編導用心去生活。沒有“深入生活、扎根人民”的用心和外化后的表現，自然也就無法產生與現實社會中觀眾心靈相通的作品。

比如：各地民間采茶戲、采茶舞的魅力就在于其民風淳樸和富于生活情趣，如果被移植到舞臺空間后，能保留這份“現實性”和鄉土氣恰是最寶貴的。更何況，如今采茶的基本都是上了年紀的外鄉阿婆，妙齡少女在山清水秀的茶園里采茶的圖景就只剩下了訪客“到此一游”的靚照。不過，我們的編導最擅長的就是結合地方特色，進行“唯美化”的想象。所以，當一排排身著民族服飾的采茶姑娘雙手模擬采茶動律，身體輕柔扭擺，款款信步而來時，筆者除了感到賞心悅目外，還有一絲隱憂，因為這幅場景就像一個隱喻：我們很多舞蹈作品大多只追求一種大視覺和青春美，距離“生命美”“人性美”還有很大距離。

當然，這個過程并不容易，因為我們的舞蹈、舞劇創作離千家萬戶的“農民”還比較遠，無論是田間勞作的“農民”，還是生存在城市邊緣的“農民工”。他們通常都不是劇場的觀眾群體，基本不走進都市劇場看舞蹈；而我們的藝術家也難以真正扎根他們的生活，所以難以關注到很多農民離開了世代傳衍的鄉土，早已卷入中國城市化的大潮中，中國傳統農民的“身份”正在轉型為職業概念，甚至出現了“農民工”“新農人”“農場主理人”等新的身份認同。因此，我們的舞蹈中，應該不只有“階級性”的農民，或是只有“唯美想象”的農民，還應該有到異鄉討生活的農民工，抑或是會寫毛筆字的，或是愛唱流行歌、也會跳街舞的新農人。記得2016年我在國家大劇院和林懷民老師對話，我問他為什么會把現代舞劇帶到田間地頭去演出，他說，“不要低估了農人的品位，如今他們什么沒有見過呀！他們值得欣賞世界上最優質的藝術品。”