藝術人類學與音樂研究的范式

熊曉輝

早在原始社會時期，我們先民就已經開始創作、運用音樂了，他們所創作的歌舞因為與生產勞動和原始宗教緊密相關，所以民俗生活因素和宗教信仰因素占據了重要的地位。實際上，人類的早期音樂本身就是狂熱的民俗活動與巫術禮儀活動，凝結著早期人類強烈的感情和欲望。研究結果表明，西方音樂的起源可以追溯到古代的美索不達米亞平原，在尼尼微發掘出來的公元前七世紀亞述皇宮壁上的石灰巖浮雕上，就有軍隊中的樂手演奏弦樂器和打擊樂器的場面。可見，當時的音樂主要用于神廟祭祀、節日慶典、民族戰爭，帶有明顯的宗教色彩。不管是音樂對宗教信仰的倚重，還是藝術對人們民俗生活的偏愛，音樂活動都是一種全方位事象，在音樂活動的具體實踐中，它們會涉及人類社會的宗教、民俗、戰爭、生產勞作和社會文化各個方面。就其構成而言，音樂結構的核心是調性、調式、旋律、節奏、曲式等，以及通過音高、音長、音色、音量等方面將聲音有機的組織在一起，正是由于這些原因，音樂才能成為人類一種交流與表達情感的方式。音樂在實踐過程中，匯集了相同與不同地域環境的體驗，而且不斷揭示了音樂演繹與社會文化中人與人之間的關系，事實上先民們已經試圖關注音樂與社會、文化藝術現象等相關的所有因素，積極重新勾連人類文化藝術端口的各種因子。

直到20世紀70年代末，人類學家們才開始探討音樂問題。梅里亞姆(Aian·P.Merram)在1964年提出了“文化中的音樂研究”和“作為文化的音樂研究”“音樂即文化”以及“聲音—概念—行為”等研究模式，已經成為人類學家研究音樂的經典范式*熊曉輝：《音樂人類學論綱》，貴陽：貴州民族出版社，2008年版，第88頁。。但是，也有人認為，梅里亞姆的研究沒有注重音樂本體，對音樂作為符號的研究并不深入。美國人類學家曼托·胡德(Mantle Hood)曾經對梅里亞姆的研究提出質疑，他認為人類學家研究音樂時應具備雙重音樂能力，只有理解音樂，能夠演奏、演唱這個音樂，才能夠對這個音樂進行研究*熊曉輝：《論梅里亞姆“文化中的音樂研究”》，《貴州大學學報·藝術版》2010年第3期，第40頁。。不過，隨著研究工作的深入，梅里亞姆與胡德的理論概念被人們相互吸收，而且達成共識，學者們都認為應該從文化中去理解和詮釋音樂，再從音樂中去發現和闡釋文化。后來，蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)運用人類學研究成果，提出了“音樂體驗和民族志中的三維空間的音樂人類學研究，強調‘時間’‘空間’‘音樂’的隱喻”等音樂人類學研究視角*李衛：《解讀蒂莫西·賴斯的經典民族音樂學研究模式》，《交響(西安音樂學院學報)》2007年第1期，第9頁。。由于人類學家們一直以來都在采用文化的視角來關注音樂，同時也非常注重人類社會文化的傳統，盡管較少注重音樂中的演繹與情節內容，但它們也都在揭示音樂藝術的原理與范疇，基本保持了藝術人類學方法的相對論、整體論和比較研究等三大特點，并一直肯定音樂文化多元的學術觀點。海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特、斯特拉文斯基的時代，音樂研究大多集中于技術與審美的感受之中，研究者試圖努力尋找突破技術的方法，更加完善音樂審美的需求。今天，社會科學家們對音樂的研究則將視為跨文化、生態、語言、思維、變遷、應用等極端問題。他們認為音樂研究應該將其范圍擴大到人類一切的社會文化，包括西方現代社會工業文化，并具有全球化的視野。從20世紀80年代到21世紀初，研究者們的研究興趣幾乎都集中在跨音樂文化、土著音樂、民族音樂、宗教音樂、城市音樂、前衛音樂、多風格拼貼音樂及各類音樂活動行為等問題上，忽視了從人類社會文化模式和族群歷史文化發展角度來思考問題。

21世紀以后，一種新的研究態勢開始出現，音樂研究中的音樂變遷和跨文化的影響重新被審視，研究內容更加強調了音樂類型的歷史發展與文明進步的相互關系，研究者比較注重音樂和音樂行為文化方面的混合形式。更重要的是，其對諸多藝術形式作了跨文化的比較研究，希望能夠建立藝術類型或形式與社會或社會心理因素的廣泛相關性。就音樂研究而言，當今跨地域文化中，非常盛行西方專業音樂創作的“音樂作品”形式，而且多數音樂家與研究者也采用西方這種“音樂作品”或“曲式”的概念對自己本土音樂進行分析研究。可以看出，在一定的程度上，音樂研究模式是研究者們自身構建起來的，音樂文化行為與社會人文觀念的構建被加入到音樂研究的范疇之中。在C.阿德勒《音樂學綱要》發表100年時，音樂人類學家恩克蒂亞在《音樂民族學研究中客觀和體驗的統一性》一文中給這位先驅的“科學”觀點打上了引號，他認為由于音樂學總被視為一種非常狹窄的音樂分析，因此，如果僅僅是在其前面附加一個前綴“Ethno”(民族)，未免顯得太機械了，這樣勢必導致我們對學科(民族音樂學)目前的發展趨勢和研究領域的忽視*管建華：《音樂人類學導引》，南京：南京師范大學出版社，2013年版，第12頁。。隨著研究者對社會與音樂理解的不斷深入，社會物質經濟條件的改善，藝術人類學在理論和方法上與音樂研究的關系也變得十分緊密，藝術人類學的研究成果廣泛被音樂研究者接受與關注。就研究層面而言，藝術人類學將音樂研究集中在兩個層面：一個層面是研究者試圖通過音樂藝術的研究來呈現文化的差異；另一層面是研究者試圖從這些研究中提煉出有關音樂文化的社會生產過程的理論。如今，一些研究者們已經采用人類學的資料來研究音樂現象，將不同地區的音樂文化相互比較，它將音樂傳承人、族群與其背后的社會文化直接聯系起來，正是這一種相互交融的構建，才使得我們能夠窺視音樂產生的源頭。藝術人類學研究領域有一個全球性和全人類性的整體觀，目的是為了對人類藝術有一個更全面和更整體的認識，它往往關注社會與文化的持續和變遷，這也正是音樂研究的瓶頸問題。因為藝術人類學研究的范式在不斷地變化，從古典進化論開始，經歷了傳播論、歷史特殊論、功能學派、結構主義、闡釋人類學、反思的藝術人類學等研究范式過程，研究者也在積極轉向思考新的問題，諸如性別群體、文化現象、族群認同、生態調適等，這種狀況使音樂研究者在觀念上必須發生轉折，在就音樂學科歸屬的爭論中出現了歷史性的變化。近年來，社會科學研究成果與人文科學研究成果的引入，使得音樂研究又具有了歷時性特征。對藝術人類學與音樂研究的范式進行探討，本身就構成了一系列具有前瞻性的學術問題，許多新視角及運用的一些新方法、概念、術語，在一定意義上就是對這種影響的富有創造性的反映。很顯然，藝術人類學研究的范式更新，在很大程度上拓寬了音樂研究的研究領域。

一、藝術人類學視閾下音樂研究的重要觀點

21世紀以來，音樂研究發生了日新月異的變化，研究者們已經嘗試引入藝術人類學的研究方法來關照音樂文化、音樂變遷以及音樂藝術審美等問題，這使得音樂研究逐漸成為藝術人類學研究中一個不可或缺且非常重要的組成部分。在藝術人類學視角下，音樂研究者們已經認識到音樂研究不僅僅是一種理性的活動，而且也是一種感性活動，因為音樂形象是一種十分突出的感性形態。更值得稱贊的是，音樂研究者們不是相信那些既定存在的音樂概念，或重新界定概念，而是要對實地音樂文化現象進行田野考察。他們認為西方的藝術人類學是在西方文化的基礎上建立的范式，它適合對西方音樂文化進行研究，作為普遍性的原理應該受到懷疑，這是當今藝術人類學最大的一個任務，必須對西方文化范式、觀念進行反省與批評。

近年來，藝術人類學研究成果拓寬了音樂研究的途徑。首先，藝術人類學以其重要的民族志田野方法對當今的音樂研究做出了貢獻。音樂志其實就是全面記述一個地區、一個民族各種音樂現象的歷史與現狀及其本體結構與外部結構的綜合性著述，真實反映了一個地區、一個民族過去和現在人民的音樂生活，是人們實際音樂生活的調查總結。民族志方法的引用，以及隱喻、描述、解釋、口述等方法論的引進，極大地推動了音樂研究方法論的改進。藝術人類學田野調查方法與民族志方法的結合，揭示出了社會文化與人類音樂活動的沖突，也就說人們通過對社會藝術形態的描述和對音樂活動現象的考察，揭示出音樂藝術最初原因，這些有可能是音樂最本質、最內在的規定性，至少音樂一直遵循著自身的特點和立場，建立了一種常規的次序來傳播人類文明和保障其社會文化的延續性。其次，藝術人類學的范式轉換豐富了音樂研究的內容。早期的音樂研究主要集中在音樂的創作、表演、傳播、評論及其本體結構上，對于音樂在形成過程中以無社會分化、無文字、無國家的部落文化即“異文化”或“原始文化”為研究對象的卻很少涉及。但是，人類音樂文化在發展過程中不斷受到許多新的研究方法、新的研究成果的影響，諸如控制論、信息理論、符號語言學、結構主義等都開始運用到音樂研究中來，拓寬了音樂研究的方法而且豐富了音樂研究的內容。由于藝術人類學對實證主義的藝術人類學及其以客位為主導的民族志提出了質疑，出現了由社會科學向人文學科轉向的趨勢，主體行動的意義、象征符號、文化反思等稱為新的研究主題，田野調查的主位方法、反思民族志、闡釋、內省、沉思等得到強調，藝術、詩歌、神話、科學等主觀創造性的文化事象受到重視。*何明：《學術范式的轉換與藝術人類學的學科構建》，《學術月刊》2006年第12期，第23頁。可見，藝術人類學視閾下探討音樂發展的種種取向對普遍意義上的音樂研究都起著巨大的作用，事實也證明了藝術人類學的田野調查方法和其對藝術的多元理解是符合音樂研究規律的。所以，音樂研究應當是在一個更為宏觀的境界對音樂加以研究，從民間音樂、傳統音樂的田野中去挖掘材料，在藝術人類學新的范式下去正確研究、創作、評價、傳承音樂。其三，藝術人類學范式的轉換對音樂研究產生了很大影響，它消除了族際和種族間的“文化隔膜”，同時又把各種音樂事象與音樂現象作為一個有機的整體來加以討論。重要的是，音樂研究隨著藝術人類學新范式的建立，研究對象發生了變化，側重點開始從一個樂種源起研究轉移到對當代文明社會音樂文化的研究，即使是在少數民族音樂特征的具體討論中，也注意將其與世界音樂發展邏輯聯系起來，在音樂研究屬于純藝術性還是屬于人文學科的爭論中呈現了歷史性的變化。

從1964年梅里亞姆《音樂人類學》一書的出版，到2010年8月第29屆世界音樂教育大會的召開，音樂研究的新觀念與方法論的更新已經十分明顯，不論是音樂研究的總體構想，還是音樂現象的具體論述，都是新穎與鮮活的。21世紀是一個理論上不斷創新的世紀，在藝術人類學的視角下，各種文化理論和音樂思潮層出不窮，它們都在猛烈沖擊著音樂研究，也影響著音樂學科的發展。美國人類學家布魯諾·內特爾(B.Nettl)在第29屆世界音樂教育大會上做主旨發言時指出：“由于有了文化的融入，音樂教育就不能拋開音樂的文化屬性來解釋和傳承音樂；而民族音樂學也不能不考慮音樂的傳承特性，并以此來認識音樂文化的本質。當我們以全球的視野來思考音樂和音樂教育的時候，我們就不能不考慮世界音樂文化的‘多樣性’本質，這種多樣性首先是由概念引起，并最終顯示在音樂樣態之上”。*張伯瑜：《中國人眼中的內特爾及其學術觀念》，北京：中央編譯出版社，2014年版，第18頁。藝術人類學的研究與觀察對音樂研究來說更加強調了對社會與文化等諸多因素的理解，如種族、地域、性別、社會階層、城市人群、語言、宗教、作曲家和其他的差異。在對音樂具象的深入研究之后，有必要進行共相的歸納，這樣可以審視出不同社會文化背景下研究對象的普同性特征，從而實現藝術人類學與音樂研究共性意義的追問目的。

今天，在藝術人類學視閾下，音樂研究從如何面對現實、主動迎接挑戰，到探索音樂及音樂研究的取向，科學地、全面地建構學科自身理論體系提出了自己的主要觀點：一是，音樂研究的主要研究對象仍然是傳統音樂文化、民間音樂、宗教音樂、移民音樂、通俗音樂以及現代創作音樂，從基層層面探索音樂藝術的發展途徑。20世紀50年代末，美國成立了“音樂人類學學會”，其宗旨是促進所有文化和歷史時期的音樂研究和表演，它們研究內容廣泛，不僅關注傳統學科，如音樂學、民族學、民俗學、宗教學、人類學、社會學、歷史學、考古學、美學、文學、心理學、物理學、音響學等；而且涉及新興的文化研究及跨學科研究，如音樂文化學、流行音樂研究、城市音樂研究、兩性研究、電子信息技術等。英國音樂人類學家J·布萊金(John Blacking)認為：“民間音樂的研究總是與音樂變遷有關，但往往注意到的是音樂的產品，而不是過程，雖然他們不把正在消亡或者被‘污染’的音樂作為解釋記錄音樂目的的動機，他們仍堅持使用歷史方面的、古代的、前工業的或前都市音樂傳統的概念，如像‘民間’、‘藝術’和‘流行’的分類以致成為作為識別音樂產品的方法，而不是有著類似或對比的音樂過程的分類”。*[英] J·布萊金：《音樂變遷研究理論和方法的一些問題》，《交響(西安音樂學院學報)》1992年第3期，第44頁。湯亞汀就社會性別與音樂問題在《交響(西安音樂學院學報)》撰文，他認為：“應該構筑一種模式，將權力、社會性別、音樂和價值觀四者結合起來。人類社會的權力關系有壓迫與平等之分，價值觀有高低之分，社會性別行為有男性性征與女性性征之分，我們需要創造一種綜合模式來研究音樂活動。在這樣一種框架里，可以發現社會性別—社會地位不平等與涉及社會性別的音樂行為之間的相互關系。此外，還要研究音樂在界定、反映、維持或變化現有社會秩序和性別秩序方面，所起到的評價作用”。*湯亞汀：《社會性別與音樂》，《交響(西安音樂學院學報)》2003年第2期，第58頁。實際上，我們可以發現，藝術人類學范式轉換所產生的新視角、新變化、新趨勢確實影響了整個音樂研究領域。2001年《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對音樂學條目也作了新的界定，即“音樂學研究不僅針對音樂自身而且應該包括與之相關的社會和文化環境中的音樂人的行為。而且，音樂學的研究視角已經從對音樂作為產品而轉向為關注包括作曲家、表演者和音樂消費者在內的音樂活動的過程”。*The Dictionary of New Grove Music and Musicians，Term “Musicology”,2001，Vol.XVII，p.488.二是，音樂研究方法主要是從社會文化入手，注重“歷史—社會—個人”的研究視角，重點研究的是歷史與社會中個人的音樂行為。“音樂人類學”學科自建立并在美國首先被運用后，結構主義、語言學及人類學的一些觀點對音樂研究產生了重大影響，尤其在音樂行為分析和音樂信仰層面，許多新的研究方法、性的研究成果都受到了結構主義、語言學及人類學的直接影響。學者們還對如何使田野調查科學化的問題進行了激烈的討論，主位(Emic)和客位(Etic)、歷時性與共時性等概念都被提出。蕭梅曾在《音樂藝術(上海音樂學院學報)》上撰文：“關注民間(或地方性)知識、民間表述及其意義的民族音樂學方法，已經為越來越多的學者所強調并貫穿在田野工作中。只有堅持田野，并堅持‘雙視角’的自覺, 才可能‘化熟為生’，避免以自己的主位觀替代作為對象的他者。這也是民族音樂學在它的學科發展中能夠以多樣化的音樂觀念(musics)取代單一音樂觀(music)的可能”。*蕭梅：《誰的聲音——以田野工作的視角》，《音樂藝術(上海音樂學院學報)》2009年第1期，第98頁。音樂人類學家內特爾認為：“將音樂人類學學科進一步定義為對文化語境中的音樂研究”，*Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1983,pp.131.其主要是以“文化語境”的概念代替了“文化”的概念，并確定了“文化”作為“上下文語境”對于音樂研究具有特殊功能作用。三是，在藝術人類學的主流中，突出音樂分析研究，其中主要是社會文化背景中的音樂分析。美國文化人類學家威廉·A·哈維蘭曾指出：“音樂用旋律和節奏賦予基本的人類觀念以具體形式，使它們變得容易記憶并具有吸引力。不論一首歌的內容是說教性的、諷刺性的、鼓舞性的、宗教性的、政治性的，還是純粹情緒性的，重要的是，無形的東西已被賦予形式，用言詞難以表達的情感能用重復、分享和記憶的象征形式傳達出來”。*[美]威廉·A·哈維蘭：《文化人類學》，瞿鐵鵬，邱如美譯，上海：上海社會科學院出版社，2006年版，第440頁。洛秦曾指出：“20世紀末音樂人類學保持著開放的態勢來接受新的問題，包容各種不同的方法論，研究范式的不斷變化已經成為常態化。它不再為學科發展過程中形成的各類學派、思潮、方法、理念之間的問題、質疑、爭取和挑戰所束縛，通過不斷地調整自我，以更為完善的學理方式來面對人類音樂文化的復雜性、多樣性和變化性”。*洛秦：《音樂人類學的理論與方法導論》，上海：上海音樂學院出版社，2011年版，第31頁。綜觀世界各國的藝術人類學研究成果與音樂研究成果，各地區、各民族的社會文化決定了各自研究的特色，在藝術人類學的視閾下，藝術人類學與音樂研究作了承接性、實踐性的具體化對應，使研究者對藝術人類學與音樂研究的向度有了更為全面準確地把握。

二、藝術人類學與音樂研究的屬性及范式轉變

藝術人類學家們一直以來就非常重視研究人類社會的文化、藝術、宗教、政治、經濟，同時也重視對人類社會科學技術和自然生態的研究。藝術人類學這方面的研究，多是注意社會文化現象與造型藝術，而較少關注演繹藝術，研究者往往會把演繹藝術歸類到儀式(Ritual)研究之中。在20世紀末和21世紀初的藝術人類學理論中，藝術特征以及藝術人類學的范式更新，同人類學的文化特質一樣，被研究者用做后現代主義藝術人類學研究的證據。早期在文化相對論出現的同時，在藝術人類學領域已經出現了功能主義學派。其代表人物弗朗茲·博厄斯認為：“研究原始民族生活的各個方面都應該以這兩條原則為指導，一條是在所有民族生活中以及現代文化形式中, 人們的思維過程是基本相同的,一條是一切文化現象都是歷史發展的結果”。*[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第35頁。弗朗茲·博厄斯一直反對以某一民族文化為中心的“我族文化中心主義”, 這種理論思潮后來被藝術人類學家們所接受。后來，文化相對主義價值觀被藝術人類學家引申到音樂研究領域, 即成為“文化相對主義音樂觀”。用文化相對主義的觀念去研究音樂, 并不是要求人們去全盤接受某一特定的音樂思想, 事實上,它是對人進行全面的研究，因為它對音樂家、觀眾以及參與該項音樂活動的群體進行研究，從社會、政治、文化、宗教、生態環境與歷史境遇的關聯中, 來研究他們的音樂文化形態。因此，這種觀點受到大部分研究者的推崇，研究者們認為，藝術人類學是多學科的整合，在研究過程中必須強調文化的相對性和多樣性，這樣也才能為自己的音樂文化爭取更加優越的發展機會，拓展其發展空間。

藝術人類學興起于西方20世紀60年代，經歷了從心理或心理分析到結構主義方法的轉變，隨著經濟全球化進程加快和文化相對主義思潮的影響，研究者們逐漸把現代社會生活與文化變遷納入自己的研究范疇，特別重視人的主體行為，同時也把研究重點由科學轉向人文。由于社會文化里價值觀和藝術類型存在著許多變化因素，在當時涌現出了許多藝術人類學理論流派,他們就一些新的觀點相互進行爭論與探討。在藝術人類學學科內部，新弗洛伊德主義的闡釋，顯示出來藝術象征性與解決個體心理沖突的古典心理分析的關系。但是，也有人類學家所做的研究，證明了不用求助于弗洛伊德的理論模式，而根據廣泛的宇宙觀和技術環境內涵，同樣可以分析藝術中的性的象征特性。*黃平，羅紅光，許寶強：《當地西方社會學·人類學新詞典》，長春：吉林人民出版社，2003年版，第192頁。由于藝術這種形式具有歷史性、人文性、開放性等特征，藝術人類學家們對于藝術有著多元的理解。比如美國人類學家萊頓認為，藝術具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強我們對周圍世界的感受。*Robert Layton：The Anthropology of Art，Cambridge：Cambridge University Press，1991,pp.4.英國人類學家蓋爾(Gell)則認為，藝術人類學的任務就是探討藝術的生產、流通和接受的語境和過程。*Alfred Gell，Art and Agency：an Anthropological Theory，Oxford：Clarendon Press，1998,p.7.藝術人類學家斯瓦色柯(Svasek)把藝術看成一個社會發展過程，她在自己的著作《人類學、藝術與文化生產》中，關注了藝術的商品化和審美化過程等焦點問題，討論了經濟全球化市場下，藝術品收藏、展覽及其與藝術的生產、分配、消費的聯系，同時作者還將藝術的生產和消費與社會、政治、宗教及其他文化過程結合起來進行研究。隨著時代的演進，藝術人類學的研究發生了翻天覆地的變化，從學科本身內涵來看，它不僅僅只局限于藝術美的研究，也不再是人們對人類藝術的結構與表征的探討，他關注的是人們更深層次的心理結構與情感經驗，探索人類藝術實踐行為與社會互動的內聯關系。

21世紀以來，世界各地的學者們站在不同的角度和不同的社會環境中來看待音樂研究問題，因為21世紀是音樂不斷創新時期，人們都比較理性地面對現實，主動迎接挑戰，并且全面地、科學地承接了本學科體系。由于處于不同時期或具有不同的社會、政治、宗教、民俗以及理論參照體系等，因而出現了不同特色、不同性質的音樂研究范式。比如在20世紀末,出現了后現代主義藝術人類學思潮,后來在音樂研究中激起了一場關于音樂研究方法論的爭議,其實質是音樂研究的表述危機。在研究過程中,音樂人類學始終都是一種個案的、質性的研究，音樂人類學是建立在音樂學與人類學基礎上的學科,音樂人類學家們也是在整合音樂學與人類學的資源下進行研究,他們常用文化研究中的原型批判、作品分析、結構主義、精神分析等方法,同時借鑒和利用了人類學的田野調查、背景分析、跨文化比較、主位與客位研究、大傳統和小傳統研究等方法, 在使用這些方法時,根據不同的對象,通過提煉和升華,最后形成自己的獨特研究范式。*熊曉輝：《音樂人類學研究的方法論意義》，《廣西民族研究》2010年第2期，第62頁。在藝術人類學視閾下，人類學與音樂研究的研究方法、研究對象、研究目標等都有著無法回避的共同點，人類學的范式對普遍意義上的音樂研究起到了相當大的作用。從方法論上觀察，藝術人類學的跨文化研究視角對音樂研究產生了巨大影響。音樂人類學是伴隨著西方音樂文化變革而產生的，一開始音樂學家們所關注的內容就是異民族音樂文化的特殊性和族群性，與此同時也非常關注音樂文化的比較研究，如德國的音樂學家康拉德·伯默、美國音樂學家李普曼、荷蘭音樂學家孔斯特等，他們認為是因為有了社會和社會變化，所以才有了音樂的一切。在音樂研究過程中，文化整體觀影響著其學科的發展。藝術人類學的文化整體觀是指對某一文化進行全貌性的深入研究，它關注的是人類文化的整體，強調的是“整體”與“綜合”的觀念。音樂研究的文化整體觀念曾在20世紀80年代的美國風靡一時，A.L.克魯伯、C.克拉克洪等人在音樂與文化整體觀及人類藝術活動之間的聯系等方面作了大量的研究。民族志田野工作方法是近年來音樂研究的主要方法之一，它也是音樂學家收集資料和建立通則的主要依據，田野工作被音樂學家看成是“現代音樂研究的基石”。可以看出，藝術人類學與音樂研究的反思不僅相同，而且都是本學科最基礎、最主要的研究方法。

在藝術人類學與音樂研究領域中，人們也在轉向思考新的問題，如前衛音樂、音樂傳承、文化沖突、文化表現、族群關系、性別政治等，這些研究使得學者們在傳統觀念上發生變化，在對音樂究竟是屬于社會科學還是人文科學的爭論中出現了歷史性的突破。人類學學者王建民指出：“在當地社會，急劇的文化轉型和社會變遷使得人們更多地以藝術作為維系價值規范的延續和尋求心靈安慰的手段，人們認識到藝術對人們具有極為重要的價值”。*王建民：《藝術人類學理論范式的轉換》，《民族藝術》2007年第1期，第41頁。如今，在藝術人類學與音樂研究中，已經呈現出多樣的、具有不同取向的研究范式，具體表現為不同學科范式轉換的時間差異大，內涵與途徑不相同，同一學科內部不同學者、不同學派之間區別明顯，多樣性與差異性特征非常突出。但是，藝術人類學與音樂研究的范式之間又有著密切地聯系。

在對藝術的研究中，藝術人類學與音樂都顯示出了自己特殊的研究方式，比如湯亞汀曾指出：“將音樂的基本因素和可變因素之間的差異，從分析音體系—節奏體系，擴展到分析整個社會變量和音樂變量。通過批判特定分析程序的局限性(包括基本—可變這樣的二分法)，民族音樂學學者發現了無數方法，反對單一的音樂分析法，提倡多維的分析法，因為許多地區的音樂活動是多重意義的”。*湯亞汀：《西方民族音樂學方法論概要》，《中國音樂學》2001年第3期，第124頁。這些研究都極大地提高了藝術人類學與音樂的深度，加強了對音樂文化行為與社會進程的了解，同時全面涉及了有關藝術人類學與音樂研究對藝術的共時性描述轉向對過程的研究。從研究內容上看，藝術人類學與音樂研究更加緊密聯系當前的實際迫切問題，它們揭示出了最近十幾年來人類經濟、文化、藝術、宗教、民俗的脆弱性，更關注自己學科也正經歷一個從技術和藝術形式的強調到對技術背后的意義的關注的轉換過程。在音樂研究方面，長期的田野調查工作更進一步加深了具有文化深度的視野和對歷史背景的理解。因為信息技術的迅猛發展和互聯網技術對社會音樂文化的介入，以及經濟、文化、信息、產品、知識等在全球范圍內的流通和交流，一種新的社會生產格局逐漸形成。經濟全球化和新的科技革命必然會影響到人類文化藝術的發展方向，為此，藝術人類學與音樂研究在新的歷史時期將會遇到更加廣闊的學術空間。

在以往的研究中，音樂研究被更多地放置在本體結構中加以考慮，很少將音樂與社會文化因素聯系在一起，音樂家的創作成果被看成為特定社會文化的結果。這樣，它必然忽視了對藝術行為者的整體關照。自從人們認識到音樂研究對社會文化和文化思潮具有一定的作用以后，藝術人類學視閾下的音樂研究的范式幾乎涵蓋了所有的社會文化和音樂行為，它針對的是音樂器樂與傳播及其文化圈，以及音樂活動共享的無形概念。具體地說，音樂研究將從歷史的角度探索音樂文化的概念、功能、屬性及內涵。在人類學的視角下，音樂研究被理解成了一個廣義的概念，人們除了對其進行普遍性的研究之外，還將更多新鮮而深邃的內容納入自己的研究范疇，如網絡音樂、社會音樂、音樂消費與傳播、跨文化音樂關系、文化變遷中的音樂、后現代音樂等。可見，藝術人類學與音樂研究的范式存在著相同、相通的具有共性的層面，但也存在很大的差異性。藝術人類學的范式轉換受到結構人類學代表人物列維·施特勞斯理論的影響，認為人類藝術和社會結構有著緊密的聯系，藝術是一種充滿精神和道德含義的信息，是一種哲學觀念的具體表達。藝術人類學學科在建立、發展過程中一直對社會組織、科學主義和工具主義產生質疑，從而導致學科認識論的危機或研究范式轉向。如在B.內特爾的音樂共性研究中，內特爾認為音樂研究是確信各種文化擁有自己的音樂，它區別于其他文化，源于自己的歷史、價值結構與社會結構相關的類型，內特爾認為音樂研究的共性之間存在著一種張力(tension)。因此，音樂研究便成了社會結構和人類音樂文化傳承、演變次序抽象原理的形象化模式。音樂研究怎樣解釋音樂現象的多樣性和社會結構，顯然是既借助了文化系統，而且又對音樂文化進行了重構。在有關音樂學科方法論的問題上，無非是為了更加深入、更加準確地把握研究對象的主體。從學科的發展經歷上看，人們一直就希望對思辨理性為主導的學術范式進行批判與解構，建立以人及其經驗分析為基本觀念的現代學術范式。筆者認為，我們不應該把所有具體的音樂事象都不加區分地納入文化范疇，文化并不簡單地是意識觀念和思想、方法問題，它所代表的生存方式總是特定時代、民族、地域中占主導地位的生存模式，通常或以自發的文化模式或以自覺的文化精神的方式存在。*熊曉輝：《歷史視域中音樂人類學范式轉換研究》，《新疆藝術學院學報》2009年第1期，第42頁。

在藝術人類學領域里就有一部分學者從事音樂理論與實踐方面的研究，他們的傳統做法是將音樂倫理與音樂實踐當作社會文化結構和社會功能作用的載體。自20世紀80年代梅里亞姆等人對音樂人類學展開研究以后，人們更加關注這樣的研究。如美國學者李普曼、德國學者恩格爾、德國學者魯門赫勒等，他們都認為是有了社會和社會文化，所以才有了音樂的一切。其實，吸引藝術人類學家和音樂學家興趣的主要還是社會文化及其社會組織結構，民族志田野方法已經充分表明了這種觀念，人們選擇的研究對象都是在特有的歷史條件下形成的觀念形態。我們發現，在現代研究過程中由于受到政治經濟、生態環境、宗教儀式、民俗民風、社會制度及社會關系的影響，藝術人類學與音樂研究的范式即便不會產生劇烈的變化，但它會形成變化的潛力，盡量去突破藝術和音樂理性的束縛，直接面向社會文化及其音樂實踐，這些問題往往都會引起學者們的高度關注，從學科發展態勢來看，藝術人類學范式成為音樂研究一種主導性的思維范式已成定局。

三、藝術人類學與音樂研究范式的應用與實踐

自藝術人類學產生至今，有關文化藝術理論研究的范式同出一轍，因為它們的選題和理論思考都與當時的社會場域有著密切關聯。中國人類學家莊孔韶曾經把藝術人類學理論發展路徑分為“理性—進化論時期(1725—1890年)”“實證—結構論時期(1890—1970年)”“理解—相對論時期(1970年至今)”*莊孔韶：《人類學通論》，太原：山西教育出版社，2004年版，第47頁。等三個階段，他認為在“進化論”時期，藝術人類學研究范式中的人類及文化與自然界的發展規律是一致的，遵循著由低級向高級、由簡單到復雜的進化規律，任何民族和文化的進化都經歷了一個大致相同的過程，主要歸咎于人心理具有一致性。后來，進化論思想受到強烈批判，主要是因為藝術人類學方法論的轉型以及學院派藝術人類學和博物館人類學的分化；另外，當時也由于方法論的簡化和價值觀取向于西方中心主義。“結構論時期”主要受到啟蒙運動的影響，提倡理性哲學思維，他們把社會文化與自然現象看作不同的有機體，具有本身的結構，強調用科學的方法研究社會。結構論思想肯定了美國藝術人類學研究成果，更具有整體論性質，而且對藝術形式和社會文化關注更多。隨著經濟全球化與文化相對論的傳播，藝術人類學家則開始關注人類現代生活類型和文化變遷、文化適應，研究對象由注重社會關系和社會結構轉向對信仰、宗教、神話、儀式、象征、情感、性別、身體和空間等的關注，藝術(音樂)常常成為主要的資料來源。此時，藝術人類學的研究比較注重人的主體行為，研究重點也逐漸轉向人文科學。

如同其他領域的音樂研究，藝術人類學視閾下的音樂研究幾乎在各個層面都顯露出應用的取向。從音樂學科發展歷程來看，音樂研究走過的路程是社會文化研究的其他許多領域所熟悉的，如果將音樂研究簡單地理解為人類社會對音樂審美的需求，或理解為人類所喜愛的一種娛樂文化，這難免會忽視音樂本質的復雜性與差別，也會成為社會音樂文化變遷和人類文明發展的阻力。藝術人類學理論的研究取向自20世紀80年代以來，很長時間地采用音樂田野資料來研究跨音樂文化的變異與趨同，它將音樂文化視為人類社會的產品，在西方社會，音樂一般是高度專業化，鼓勵形式不斷革新，學者們把“大眾音樂文化”和“音樂文化工業”擺在突出的位置。在當時，最現實的問題就是用人類學的觀點對流行音樂文化進行批評。在被認為是制造出來強加給人們的流行音樂與其他被認為表達了人們真正利益、在美學或政治上更有價值的音樂之間，建立了一個二分對立。后者可能是高級音樂藝術、爵士樂或民間音樂。英國文化學者阿多諾認為，流行音樂純粹是人類文化工業的產物，流行音樂之所以經久不衰，是因為它的生產和消費是齊頭并進的。*曾遂今：《音樂社會學》，上海：上海音樂學院出版社，2004年版，第8頁。藝術人類學研究對待流行音樂的這種取向，可以看成是流行音樂對文化工業機制的反應，消費者可以通過消費活動來抵制工業，它是一種參與性的音樂，是聽眾和表演者的共同活動，正因為音樂有了這種特性，所以，它逐漸和其他社會文化活動發生聯系，從而在研究范式上產生許多變化。

音樂與人類學的聯系早在歐洲音樂中的浪漫主義時期就已開始，弗郎克、勃拉姆斯、柴可夫斯基、格里格和麥克道爾等發展了浪漫主義自由改變曲式的特征，他們在自己的音樂中幾乎都運用了本民族的音樂元素，而且他們創作的旋律大多具有民俗、鄉土和宗教的傳統。德國著名作曲家門德爾松創作的鋼琴曲集《無詞歌》(Lieder ohne Worte)就滲透了人類學思想，他用普魯士古老的音調將聽眾引入一種令人愉快的寧靜。肖邦的音樂根在波蘭，他創作的旋律充分體現了波蘭民族熱情奔放的個性，肖邦提到一個重要觀點：“音樂是人類的另一種語言，是一個民族的母語”。*[美]Patricia Fallows-Hammond.鋼琴藝術三百年：從巴赫至現代的鋼琴藝術史，馮丹，姚純青，張凱譯，重慶：西南師范大學出版社，1998年版，第134頁。并多次在演奏自己作品時深情嘆息道：“啊，我的故土”。*[美]Patricia Fallows-Hammond.鋼琴藝術三百年：從巴赫至現代的鋼琴藝術史，馮丹，姚純青，張凱譯，重慶：西南師范大學出版社，1998年版，第134頁。在肖邦創作的眾多音樂作品中我們發現，肖邦十分喜愛帶有民族風格的“瑪祖卡(Maznrka)”、“波羅乃茲(Polonaise)”和“敘事曲(Ballade)”。可見，無論地域和種族，音樂對于人們的精神生活有著深刻的影響。音樂研究在藝術人類學的關注下，順應和體現了社會文化、音樂學科發展的必然趨勢，藝術人類學本身跨學科性為音樂研究的重新整合帶來了歷史機遇。

今天，在后現代主要思潮的影響下，人類學對實證主義的藝術人類學及其以客位為主導的民族志方法提出了質疑，出現了學科范式轉換的趨向，社會結構、文化反思、主體行動、象征符號、大眾傳媒等成為新的研究主題；田野調查工作方法、實驗民族志、闡釋、內省、貧困、性別等得到強調，藝術、音樂、神話、詩歌、科學等主觀創造性的文化事象受到重視。在藝術人類學與音樂研究范式轉換過程中，其他學科的理論成果直接影響了轉換維度，一些新的理論概念推動了藝術人類學與音樂研究的認識論和方法論的轉換。美國藝術人類學家喬治·瑞澤爾指出，“后現代思想家羅斯諾(Rosenau)傾向于賦予各種前現代的現象如情緒、感覺、直覺、反應、思辨、個人經驗、風俗、暴力、形而上學、傳統、宇宙論、巫術、神話、宗教感情以及神性體驗等以更大的重要性”。*[美]喬治·瑞澤爾：《后現代社會倫理》，謝立中譯，北京：華夏出版社，2003年版，第13頁。實際上，藝術人類學的發展與音樂學科理論的進步是一致的，在研究內容上它們都是以豐富的田野調查為個案，同時也都注重吸納其他學科的研究成果，而且研究視野都聚焦于藝術作品的社會文化語境中。但是，自從美國學者托馬斯·庫恩(Thomas kuhn)提出“范式(Paradigm)”理論之后，研究者在構建一種新的理論或觀點時，往往假設一套特定時間或特定環境，形成一種固定的分析理論框架或認識學術問題的主要途徑。在藝術人類學的學科歷史上，不同學派對于藝術研究的視角差異很大，具體到應用何種理論，采取什么研究方法，一定會出現異彩紛呈的多樣性特點。

隨著藝術人類學學科反思的進行，藝術人類學與音樂研究的對象逐漸發生了變化，它們所關注的視角從小規模社會(非西方)中的藝術(音樂)轉向當代文明社會中的藝術(音樂)，并且將非西方小規模社會中的藝術與當代文明社會中的藝術聯系起來考察。傳統的文化進化論理論范式強調研究者的興趣都在于“文化”，跨文化比較的方法長時間地盛行于音樂研究領域，研究者們運用傳統的歷史材料和第一手民族志田野材料，他們用這些材料來佐證自己的觀點。美國藝術人類學家默多克(Murdock)在藝術人類學領域對跨文化比較做出了巨大貢獻，默多克就如何判斷什么樣的東西才能作為分析的祖元，這種判斷不可能是別的，而只是印象主義之類的問題。筆者認為，藝術人類學發展到今天，有許多的藝術門類已經遠遠超出了傳統藝術門類的范疇。西方社會的現代性進程始于文藝復興，一直到二戰結束，在此之后，現代主義轉向危機，并逐漸向后現代社會轉型。*熊曉輝：《音樂人類學民族志研究的理論與方法》，《人民音樂》2009年第2期，第77頁。藝術人類學學科自21世紀初開始，顯示出異常活躍的樣態，人們普遍提倡從技術和藝術形式層面展開對藝術的表述與解釋，并不主張完全離開藝術本體進行研究。也就是說，音樂研究也必須倡導將技術和概念及其表述意義相互聯系，使這些因子發生一種和諧的關聯性。音樂研究應當對技術和審美形式層面加以詳細分析，由此打破藝術理論與音樂表述之間的隔膜。藝術人類學學科非常強調藝術實踐，而音樂藝術恰恰又是建立在實踐基礎上的一門學科，它以具有音樂特性的方法論為手段和實施內容，并以音樂實踐成果回歸音樂現實生活作為動力，從民間音樂、傳統音樂的田野工作中挖掘和積累豐富的資料。因此，在音樂研究過程中，既要對音樂進行系統的理論性構建與研究，更要注重音樂藝術基本特征中所包含的實踐性。

在藝術人類學視閾下，從現代研究情況來看，適合于音樂研究的范式有很多，取向也傾向多元化，人們開始關注現代社會里科學技術與音樂的聯系，開始注意非西方和少數民族音樂的商業化程度，研究音樂生產與消費帶來的影響。與此同時，音樂研究也體現在對音樂自身結構的分析上，如“序列音樂”“電子音樂”“偶然音樂”及“尋求新的音色”等成為音樂理論研究的新趨勢，音樂家把“第三潮流音樂”“新浪漫主義音樂”“無序音樂”等看成了當代音樂研究的新取向。中國學者葉松榮在研究西方20世紀“新音樂”時曾指出：“藝術流派的藝術觀念和創作手法，必然影響到‘新音樂’觀念的構建和各種新奇特異的技法的產生運用，后現代主義時期‘新音樂’中音樂與生活的等同現象等，以及部分‘新音樂’作曲家的作品和技法上都或顯或隱體現了上述的創新觀念。‘新音樂’與文學繪畫一起，共同形成現代主義、后現代主義藝術的整體潮流”。*葉松榮：《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀,<新音樂>創新的局限性分析》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版，第31頁。可見，多元化的研究取向適合音樂學科發展的要求，它也成了音樂研究與藝術人類學方法論中的重要觀點，是音樂學科區別于其他學科的重要標志。音樂研究過程中隨著新視角的轉換，新的問題就會孕育而生，比如研究取向不僅涉及對音樂審美規律的祈求，而且還非常關注全球化語境中的音樂實踐活動。根據藝術人類學學科發展的特點，音樂研究范式轉換的趨勢與傾向應遵循以下三個原則：一是音樂研究內容與當時的社會文化及其社會思潮有著密切聯系，因為音樂的產生總有它特定的時代變革和社會文化背景；二是音樂自身的發展對其范式會提出新的要求；三是新的范式必須有助于了解音樂家及其作品的內在意義。

藝術人類學研究對于打破固有的音樂學科界限，從整體的社會文化著手研究音樂文化有著重要意義，在具體的音樂理論研究和方法論思考中，取得了巨大成就。那么，當歷史演進到21世紀以后，藝術人類學研究的邏輯起點告訴我們，藝術人類學的研究是在一定的范式與取向指引下展開的，有了這樣的向度，音樂研究才不至于陷入盲目的狀態。今天，隨著人類科學技術的進步，許多學科的研究范式和學術話語發生了轉向，研究者們依據社會科學、人文科學、自然科學的研究成果，力求撤除社會科學與人文學科以及不同學科之間的堡壘，使得一種學科理論形態能出現交織狀。就藝術人類學學科而言，人們應該去突破演繹理性的束縛，直接把握社會文化生活及其藝術實踐，保持著開放的姿態來接受新的問題。