論黃庭堅的“典故程式”

孫立堯

(南京大學 文學院， 江蘇 南京 210023)

程式(formula)最初在《荷馬史詩》的研究中被發現，隨著研究的進展，學界已經逐漸形成一種共識，即它是遠古口頭詩歌的必然現象(這種方法已經滲透到一切遠古文學、文化的研究之中)，無論是史詩還是抒情詩；同時，在口頭創作向書面創作過渡之時，這種現象仍具有相當的普遍性，例如維吉爾(Virgil)的文人史詩《埃涅阿斯紀》、古英語詩人琴涅武甫(Cynewulf)的作品也有類似的性質*關于維吉爾的相關研究，如Moskalew W., Formular Language and Poetic Design in the ″Aeneid″, Leiden: Brill, 1982； Sparrow J., Half-lines and Repetition in Vergil, New York: The Clarendon Press, 1931。關于琴涅武甫的研究，如Magoun曾提出所謂“過渡時期”的概念，見Magoun F.P., J.,″The Oral-Formulaic Character of Anglo-Saxon Narrative Poetry,″ Speculum, Vol.28， No.3(1953), pp.446-467。。事實上，這種現象也無分東西，在中國古典詩歌《詩經》《楚辭》甚至樂府之中都有相近的情形*《詩經》研究有Wang C.H.， The Bell and the Drum, Berkeley： University of California Press, 1974。在漢樂府及早期五言詩領域，宇文所安提及：“傅漢思提出了用于研究無名氏樂府的基本的口頭程序理論，S.W.Gary 1973年的博士論文《漢樂府的口頭性質研究》在口頭程序理論的基礎上詳盡地討論了樂府詩?！币奫美]宇文所安《中國早期古典詩歌的生成》，(北京)生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第12-13頁。。而在文人創作的古典詩歌中，魏晉時期模擬《詩經》的四言詩也是程式化創作的典型例證。

黃庭堅的詩歌創作與口頭創作相去甚遠，而且他是最喜歡反復修改詩作的詩人之一，這與口頭詩人在即興創作之中必須使用程式幾乎風馬牛不相及。因此說黃庭堅的詩歌創作具有程式化的特征，似乎想落天外。黃庭堅所處的時代，不僅書寫已是最主要的詩歌傳達方式，而且隨著印刷術的普及，口耳相傳的詩歌傳播幾無存在之可能；況且，詩歌創作也早已失去了口頭文學賴以存在的傳統，在這個傳統之中，所有詩人都使用共同的詩歌程式，詩人的創造力只在于如何記憶和使用這些程式。如果因為黃庭堅喜歡重復使用某些特定的語匯而認為他的創作過于程式化，那么所有詩人在一定程度上都是程式化的，因為每個詩人都會有自己的“得意之句”，并會在不同的詩歌之中加以運用。例如蘇軾七古《李思訓畫長江絕島圖》有句云：“沙平風軟望不到，孤山久與船低昂。”而其七律《出潁口初見淮山是日至壽州》也有“長淮忽迷天遠近，青山久與船低昂”及“波平風軟望不到，故人久立煙蒼?！敝?，吳汝倫認為蘇軾對其七古中的這兩句“自喜之甚，復約之以為近體”[1]658，其實這種情形在很多詩人那里都出現過。

然而，其他詩人的此類情形又遠不能與黃庭堅相比。在這一方面，黃庭堅也許是中國詩史上最奇特的詩人，作為宋詩的一代宗匠，他杰出的創造力是無可否認的，甚至可以認為他已集唐代以來“句法詩學”之大成；但他或許又是最揮霍創造力的詩人，這里不妨先看他的幾句詩：

翩翩魏公子，閱世無全牛。(《次韻章禹直魏道輔贈答之詩》)

持節轉七郡，治功無全牛。(《和答莘老見贈》)

德音潤九里，政事無全牛。(《都下喜見八叔父》)

廬陵政事無全牛，恐是漢時陳太丘。(《長句謝陳適用惠送吳南雄所贈紙》)

三品衣魚人仰首，不見全?？上碌丁?《別蔣穎叔》)

華亭浪說吹毛劍，不見全牛可下刀。(《戲贈水牯庵》)*本文引用黃庭堅詩皆出自任淵、史容、史季溫《山谷詩集注》，黃寶華點校，(上海)上海古籍出版社2003年版，不一一標注。

依照帕里(M.Parry)對程式的經典定義，程式是“通常在同樣的韻律條件下表達一個既定意義的一組詞語”[2]271，假如撇開程式詩學中的口頭性、傳統性等其他因素，那么黃庭堅的這組詩句的確可以歸入程式之中。首先，“無全牛”“政事無全?！薄安灰娙？上碌丁倍际枪潭ǖ恼Z匯，其中“無全?！睒嫵稍娋渲械陌刖湓姡梢詺w入“句法程式”(syntactic formula)，而“政事無全?！薄安灰娙？上碌丁笔钦湓姷闹貜?，則屬于“全行程式”(whole-verse formula)。其次，它們出現在同樣的韻律條件之下，尤其是“無全?！币徽Z，全都置于句末，構成了五、七言詩的“三字尾”*五、七言詩可以分成兩個基本的節奏單位：“五字句分為二三，七字句分為四三。這樣，不但把三字尾看成一個整體，連三字尾以外的部分也看成一個整體。這樣分析更合于語言的實際，也更富于概括性?！币娡趿Α对娫~格律》，(北京)中華書局2013年版，第206-207頁。，以符合基本的韻律節奏(當然，如果它們出現在一聯詩的對句之中，同樣也須符合韻的要求)。最后，“無全?！薄安灰娙！钡日Z出自《莊子·養生主》：“始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也?！盵3]19這是“技進乎道”的境界，但黃庭堅詩里大多用來指處理政事的從容簡易，其寓意及特殊含義也是非常明顯的。

類似情形的詩句在黃庭堅的詩歌之中并非個例，而是黃庭堅創作中的常態，尤其是在其典故之中。而典故正是黃詩的創作中心之一，幾乎無典不成詩，王夫之曾譏諷他“除卻書本子，則更無詩”[4]120。事實上，典故已經成為黃庭堅句法詩學的核心元素之一，而典故在句法中的運用，其程式化的程度又遠非其他詩人所能比擬，因此也就更有進一步探討的必要了。

一、 典故程式： 一個定義

認為黃庭堅的詩歌是程式化創作，當然是荒唐的；但如果就其使用典故的技藝層面來說，借用程式化這一術語來描述他用典時的特殊技法，則是方便而可行的。

典故本身是傳統的一部分，一些著名典故經過時間的積累，已經成為古典文化中必不可少的元素。而且漢文化本來就極其重視歷史和典籍，典故的重要性更是不言而喻。另一方面，典故的文化表達可以有各種各樣的形式，詩歌之中也是如此。同樣用陶淵明“采菊東籬下”的語典，詩人的表達可以各不相同：

是節東籬菊，紛披為誰秀。(杜甫《九日寄岑參》)

秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。(元稹《菊花》)

陶令籬邊色，羅含宅里香。(李商隱《菊花》)

籬邊黃菊關心事，窗外青山不世情。(黃庭堅《和師厚郊居示里中諸君》)

此處用典有的比較緊縮，點到即止，如“東籬菊”“籬邊黃菊”；有的則鋪衍較長，如元稹之句。從這些詩句來看，其用法既然各不相同，典故很難成為詩人共用的程式；即使就同一位詩人來說，如果他用典不多，或不喜重復用典，便無法判斷他在用某一典故之時是否只用同一語匯，也無從知道他是否會將這一典故定型化，并將它用在詩句中某一特定位置，當然也就更談不上所謂的典故程式了。

然而，黃庭堅在用典方面最能迥出時流，其用典方法如“用全語”“錯本旨”等，獨標一格。在其他詩人看來，這些都屬于用典之大忌，但黃庭堅屢用之而無疑。并且，黃詩中同一典故的重復率極高，一個典故可以用至十余次甚至數十次，這在其他詩人那里也是極少出現的。最重要的是，這些典故在黃庭堅的語匯之中早就定型化，而且有很多用在不同詩句中的同一位置。可以說，黃庭堅的典故在方法、形態上都形成了一個獨特的體系。本文僅就其典故的定型化，亦即其近于程式化的這一方面略做討論。

帕里關于程式的定義在不同的文化、文學之中，為了適應不同的研究需要，多少都被修改過，但其主要的內涵都是與原定義相契合的*如在《詩經》研究之中，王靖獻將《詩經》中的程式定義為：“由不少于三個字的一組文字所形成的一個表達清楚的語義單元，這一語義單元在相同的韻律條件下，重復出現于一首詩或多首詩中，以表達某一既定的基本意義?！币奧ang C.H., The Bell and the Drum, Berkeley： University of California Press, 1974, p.43。，此類研究都可納入口頭文化的傳統之中。遠古詩歌中的程式也屬于這一傳統，既有的程式在長期流傳的過程中會保持其穩定性，而隨著詩人在既有程式的基礎上不斷加以創造，程式系統得到豐富，并融入這一傳統之中。因此，在長期口頭流傳的詩歌之中，便含有各種不同時期、不同地區的語言特色。不過，最重要的還是其位置及結構的穩定性，如《奧德賽》卷10第201、409、570行分別如下：

如果以此為參照，那么典故在詩句中要如何運用才能夠算是典故程式？事實上，概括典故的語句可以是一兩個字，也可以是一兩句詩，但過短和過長的用法在詩句之中都不典型，最常見的是兩三個字到一句詩(五字或七字)；但五言句與七言句又有所不同，五言句的句式較短，因此即使是兩個字，在詩句中也可能呈現一定的程式化意味；但在較長的七言句中，可能就需要有三個或更多的字才能形成程式。試以“郢人斫鼻”之典來做簡要分析，此典出自《莊子·徐無鬼》：

莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：“郢人堊漫其鼻端若蠅翼，使匠石斫之。匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊鼻不傷，郢人立不失容。宋無君聞之，召匠石曰：‘嘗試為寡人為之?！呈唬骸紕t嘗能斫之。雖然，臣之質死久矣?！苑蜃又酪玻釤o以與言之矣。”[3]159

黃詩中用此典多達19次(包括四言句1次)，是他最常用的典故之一。這個典故較長，其中可選之詞也較多，因而也衍生出較多的變化，黃詩有時側重于“匠石”，有時側重于“郢質”。因此，“斫鼻工”“斫泥手”“運斤”“揮斤”之類都很常見。其中運用在一句詩或兩句詩之中并且至少有一句為成句的有：

(1)斫鼻于郢，觀魚于濠。(《別蔣穎叔》)

(2)試斫郢人鼻，未免傷手創。(《奉答謝公定與榮子邕論狄元規孫少述詩長韻》)

(3)斧揮郢人鼻，琴即鐘期耳。(《賦未見君子憂心靡樂八韻寄李師載》)

(4)木人得郢工，鼻端乃可斫。(《侯元功問講學之意》)

(5)鼻端如可斫，猶擬為揮斤。(《自咸平至太康鞍馬間得十小詩寄懷晏叔原》)

(6)天涯阿介老，有鼻可揮斤。(《和答魏道輔寄懷十首》)

(7)欲雕佳句累層巒，深愧揮斤斫鼻端。(《次韻和臺源諸篇九首·七臺峰》)

(8)弦上深知流水意，鼻端不怯運斤風。(《和答王世弼》)

(9)郢人懷妙質，聊欲運吾斤。(《留王郎世弼》)

(10)妙質寄郢匠，素心乃林泉。(《奉和公擇舅氏送呂道人研長韻》)

其中第1句為四言句，暫置不論。在其他成句之中，第2、3句“試斫郢人鼻”“斧揮郢人鼻”可視為一組；第4、5句中“鼻端乃可斫”“鼻端如可斫”為一組；第6、7、8句中“有鼻可揮斤”“揮斤斫鼻端”(此語雖在七言句中，但仍可視為五言成句)及“鼻端不怯運斤風”勉強合為一組；而第9、10句中“郢人懷妙質”“妙質寄郢匠”為一組。這幾組之間互有聯系，但如果從程式的角度來看，前兩組可以看作典型的程式句，它們只有一兩個字的出入，而且大部分都出現在詩句的同一位置；而后兩組雖然也顯得較為程式化，但其韻律條件就不那么嚴格符合帕里的定義。

程式只在半句詩中使用，并且須符合同樣韻律條件的有：

(11)儻無斫鼻工，聊付曲肱夢。(《題王仲弓兄弟巽亭》)

(12)袖有投虛刃，時無斫鼻工。(《黃潁州挽詞三首》)

(13)雖懷斫鼻巧，有斧且無柯。(《謝公定和二范秋懷五首邀予同作》)

(14)世有斫泥手，或不待郢工。(《題王黃州墨跡后》)

(15)應懷斫泥手，去作主林神。(《次韻子瞻題無咎所得與可竹二首》)

(16)惜無陶謝揮斤手，詩句縱橫付酒杯。(《出迎使客質明放船自瓦窯歸》)

此處的典故都用在五、七言句的三字尾，第11、12句為一組；第13句可視作前兩句的變體；第14、15句為一組，句中“斫泥手”中的“泥”，即典故中的“堊”(王先謙《莊子集解》引成玄英云：“堊，白善土也。又引服虔語，謂‘有小飛泥誤著其鼻，因令匠石揮斤而斫之?！盵3]159)；第16句“揮斤手”則可視作“斫泥手”的一個變體。這兩組詩句比前面的全行程式更為典型，既緊縮地運用了典故，又在同樣的韻律條件之下反復出現。

至于詩中只以兩字點染，其程式化的性質就不太明顯，因此將其看作普通的典故運用更為合適，這樣的句子有：

斫鼻昔常爾，絕弦知者稀。(《次韻吉老十小詩》)

無地與揮斤，眷然思郢質。(《拘士笑大方》)

升堂與入室，只在一揮斤。(《和師厚接花》)

“郢人斫鼻”之典所形成的典故程式或為全句，或用在句尾，但典故程式在句首也可以出現。詩句之中，句首和句尾都具有強調意義，很多詩句中的句首詞其實便是一句詩或者一首詩的主題。不過從用典的角度來看，位于句首的典故程式不算典型，姑舉數例。典故程式在句首出現之時，考慮到韻律的因素，在七言句中可以用四個字(即半句詩)來構建程式，如：

虎豹文章被禽縛，何如達生自娛樂？(《寄張宜父》)

虎豹文章非一斑，乳雉五色蜃胎寒。(《謝文灝元豐上文槀》)

虎豹文章藏霧雨，龍蛇頭角聽雷聲。(《靈壽臺》)

“虎豹文章”“霧豹”“管中窺豹”等典故，山谷用達18次，其典故程式仍以用于句尾者居多(如三字尾的“豹成文”“豹藏霧”等等)。這里的三句均以句首的“虎豹文章”一語為核心，但后兩句是用不同的典故?！妒勒f新語·方正》：“此郎亦管中窺豹，時見一斑。”[5]190又《列女傳·賢明·陶荅子妻》：“南山有玄豹，霧雨七日而不下食者，何也？欲以澤其毛而成文章也，故藏而遠害?！盵6]72黃庭堅常拈合這兩個典故為一體而用之。

如果只用兩個字，五言句中或能成為典故程式，但兩個字在七言句中多只是具備程式化的意味，更多地可以視為普通典故，如：

陳侯大雅姿，四壁不治第。(《次韻秦覯過陳無己書院觀鄙句之作》)

按圖索家資，四壁達牖窗。(《己未過太湖僧寺得宗汝為書寄山蕷白酒長韻寄答》)

室中凝塵散發坐，四壁矗矗見天下。(《二十八宿歌贈別無咎》)

一簞未厭魚餐薄，四壁當令鼠穴空。(《謝周文之送貓兒》)

詩中的“四壁”用《漢書·司馬相如傳》“家徒四壁立”之典，但其程式的意味較前面的四字首、三字尾要弱，而最后一句是否與典故有關也難斷言。因此，將它們稱作有程式意味或許更為妥當。事實上，“四壁”也是黃庭堅最喜歡用的典故之一，在他的詩集中用至17次。其中最為典型的用法是“四立壁”，將《漢書》原句的“四壁立”轉為名詞短語，排奡摩空，頗為新奇，可以視作黃庭堅精心結構的典故程式，極具代表性；而“立四壁”“四壁立”則可以視作前者的變體。其句如下：

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。(《寄黃幾復》)

參軍但有四立壁，初無臨江千木奴。(《次韻子瞻以紅帶寄王宣義》)

家雖四立壁，仕要三無慍。(《次韻師厚答馬著作屢贈詩》)

何郎生事四立壁，心地高明百不憂。(《次韻吉老寄君庸》)

李髯家徒立四壁，未嘗一飯能留客。(《戲贈彥深》)

又持塵生甑，欲往立四壁。(《送張沙河游齊魯諸邦》)

詩窮凈欲四壁立，奈何可當杜武庫？(《奉和慎思寺丞太康傳舍相逢》)

這七處用法都位于一句詩的三字尾，黃庭堅作詩之時，這半句詩已是他胸中的成句，此典用途頗廣，傳統上可代表一個失意文人的情懷，而這種情懷在文人士子之中既堪感慨，也是自傲；而另半句詩則可以隨著詩境的不同而變化。對類似此處的次韻、贈人之作而言，不啻是為賦詩提供了很大方便。

綜上，山谷的典故程式也必須滿足帕里定義中的三個基本因素。首先，典故本身必須有確定無疑的含義，甚至是深邃的文化意義，這在黃詩中做得相當徹底，黃庭堅的用典法即使詩中沒有什么深意，他也常會用某一典故，在詩句中橫生枝節，擴大詩歌內涵，也就是朱熹所批評的“錯本旨”的情形。其次，它在一定的韻律條件之下使用，對五、七言詩歌而言，它應該處在詩句的某一固定的位置(比如它可以是一整句詩，也可以是半句詩)。最后，它有一定的字數，黃詩中反復運用的全行程式并不太多；更為典型的是句法程式，即詩句的一部分是凝定不變的典故片語(如四字首、三字尾)，另一部分則是可變的(隨著詩境的變化而變化)。根據這三個基本因素，可以給山谷的典故程式下一簡要定義：

典故程式是從典故中產生的固定用語，它們符合五、七言詩歌韻律的基本條件，可以在詩句的句首、句尾出現，但不得少于半句詩，也可以表現為五、七言詩的全句。

二、 山谷典故程式探源

黃庭堅曾示人讀書之法，說：“佳句善字，皆當經心，略知某處可用，則下筆時，源源而來矣。”(《答曹荀龍》)[7]495可見他讀書時對足以成為典故的詩料格外用心；更重要的是，黃庭堅不僅對這些足以成為詩料的典故予以相當注意，而且對這些典故以何種方式呈現也早已成竹在胸。這幾句話可以視作黃庭堅創作(包括其典故程式乃至全部句法詩學)的重要源泉之一。黃庭堅的典故積累并不是像類書那樣只是一些材料的搜集，而是一種體系化的詩料整理。在這一整理過程之中，黃庭堅已經儲備了許多可用的程式甚至成句。如果將這一過程與程式化的口頭詩學互相參照，可以發現它們之間有很多奇妙的共通之處。

通常而言，程式是在長期的詩歌傳統之中形成的，而且經過許多時代詩人群體的共同創造和傳承，它們在一定的格律條件下為詩人們所共用。如前所述，程式分為兩類：一為全行程式，即整行詩的重復使用；一為句法程式，即一行詩中有一部分是固定不變的，而另一部分可因詩境的不同而改變，具有同一程式模式的句法程式可以構成一個程式系統。假如說全行程式只是程式化創作的基本階段，而句法程式則是其成熟階段。正如洛爾德(Albert B.Lord)所言：“有理由這樣說，只有當特定程式以其基本模式記在歌者心中之時，這一程式才是重要的。而到了這個程度，歌者就不再過于依賴對程式的學習，而是更多地依賴在已有的程式中進行詞語的替換?！盵8]36

黃庭堅詩歌的用典通過類似的積累過程，構建了屬于他自己的程式，這在重視典故的宋人詩學之中極為顯豁，也比其他詩人更為突出。重要的是，他的這種典故運用方式在其后形成的“江西詩派”之中成為一種極重要的創作藝術。從這一點來說，山谷的詩藝既具顛覆性，也具有開創性。

山谷的典故也包括語典，即從前人的語句中構建程式。如“百不憂”一語，出杜詩“吾知徐翁百不憂”(《徐卿二子歌》)，但杜詩中僅此一例，算不得程式，黃庭堅承其句而用之(按照舊術語說，即所謂“得老杜句法”)，這一片語同樣用在三字尾，而以“憂”為韻字卻成了黃庭堅的典故程式：

秖今化民作鋤耰，田舍老翁百不憂。(《送鄭彥能宣德知福昌縣》)

江鷗搖蕩荻花秋，八十漁翁百不憂。(《清江引》)

何郎生事四立壁，心地高明百不憂。(《次韻吉老寄君庸》)

不過，這類程式的承襲成分更多一些，談不上有多大的獨創性。更能體現其獨創性的，則是黃氏從典故(尤其是有較深含義的事典)之中淬礪、琢磨出來的屬于他自己的獨特用語，如前面所舉的“四立壁”一類的程式用語。

山谷的典故程式之中當然也可分為全行程式與句法程式，這兩種前文都已經有不少例子。兩者也各有一些變體，這些變體的產生主要是出于詩句的體式、韻律、節奏等因素。如下面兩句全行程式：

黃花尚滿籬，白蟻方浮甕。(《薛樂道自南陽來入都留宿會飲作詩餞行》)

黃花滿籬落，白蟻鬧甕盎。(《送吳彥歸番陽》)

這幾句詩句法完整，只因為對仗、押韻的需要而稍做調整，自然可以歸入全行程式。但有些程式的變化則較為復雜，如：

白璧按劍起，朱弦流水聲。(《次韻劉景文登鄴王臺見思五首》)

白璧明珠多按劍，濁涇清渭要同流。(《閏月訪同年李夷伯子真于河上子真以詩謝次韻》)

此處典出《漢書·鄒陽傳》：“臣聞明月之珠,夜光之璧,以暗投人于道,眾莫不按劍相眄者。何則?無因而至前也 。”[9]2350這兩句詩在語意上完全相同，不過在詩句形態上，卻因為五言、七言的差異而有所不同，七言句中多了“明珠”二字，但大體上仍可以算作全行程式。不過對它們的判斷就沒有下面這幾句來得容易了：

直言方按劍，豈是故迷邦。(《被褐懷珠玉》)

秋官方按劍，不與計吏俱。(《答周德夫見寄》)

發題疏疑經，按劍或驚矯。(《和冕仲觀試進士》)

稠人廣眾自神王，按劍之眼白相看。(《送劉道純》)

此處前兩句為句法程式，后兩句則為具備程式意味的用典。對黃庭堅而言，全行程式并不普遍，更多、更典型的是句法程式，因為黃庭堅并非遠古時代的歌者，而是在人文修養極高、書寫條件極為完熟的情形下進行創作，因此一開始就可以達到句法程式的創作階段。從前文的詩例之中完全可以看出這一點。從原理上來說，黃庭堅典故程式的形成與遠古的歌者并無二致，他們首先都必須進行創作的學習和積累，只是歌者的積累完全來自于傳統，包括片語和程式；而黃庭堅的積累來自于他的閱讀，程式則多來源于自己的創造。

這一程式變化復雜，是《荷馬史詩》中最為復雜多變的程式系統之一(《伊利亞特》中用了61句，《奧德賽》中用了63句)[10]315-316。至于其具體含義，自古以來就爭論不休，不少學者試圖對它進行解釋，如G.S.Kirk注釋說：“話語是‘有翼的’，因為它們像鳥一樣迅速穿過空氣?！盵11]74而S.West則認為，“與鳥類學相比，它更可能來源于射箭術，箭上的羽尾可以幫助它飛直”[12]92。有些學者則認為它是某種特殊的隱喻，甚至具有儀式性的意義*韋勒克和沃倫認為，這是“隱喻中難以分類的例子”，是“某一文學流派或某一代文學共同使用的隱喻”，“它們成了詩人學藝的一部分……”“隱喻的作用既非全被認識，也非全部喪失：像許多基督教的象征一樣，可以說它們是儀式性的?！币奫美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學理論》，(南京)江蘇教育出版社2005年版，第224-225頁。。

由于此類程式是經過長期的積累而形成的，有各種各樣復雜的情形，其真實內涵的失落是常見之事；與此相較，黃庭堅的典故程式則是在意義確定的典故基礎上創造出來的，因此其內涵比較容易把握，這又是它們之間的不同之處。不過，黃庭堅在構建之時也故意創制出一些不合常情的典故程式用法，則與他“生新瘦硬”的藝術理想相關，這將在下節論述。

山谷的典故程式中有一點值得特別注意，就是這些程式以處于三字尾的情形最多、最典型。黃庭堅是宋代“以文為詩”的代表詩人之一，但考察其全部詩歌可發現，他并不以改變詩歌節奏為主要藝術方向。事實上，黃詩之中，像“公如︱大國楚，吞︱五湖三江”(《子瞻詩句妙一世乃云效庭堅體》)、“艱難︱喜歸來，如︱晴月生嶺”(《次韻子由績溪病起被召寄王定國》)、“合門井︱不落第二，竟陵谷簾︱定誤書”(《省中烹茶懷子瞻用前韻》)這種不以三字尾結束的很少，而常被議論的如“邀︱陶淵明︱把酒椀，送︱陸修靜︱過虎溪”(《戲效禪月作遠公詠》)、“管城子︱無︱食肉相，孔方兄︱有︱絕交書”(《戲呈孔毅父》)等句，雖然在節奏上與“二二三”的七言句并不相同，卻仍然是符合三字尾的。與節奏變化相比，山谷更多地依靠其聲調、語序、“遠境”等方式來營造詩歌“硬語盤空”的藝術效果。

正因為山谷重視詩歌三字尾的基本節奏，當節奏不合詩歌節奏而將成為散文節奏之時，他往往通過語序的調整而恢復其詩歌節奏。而山谷構建的典故程式又有很多是三個字的，這也從一個側面說明了為什么在句首出現的典故程式在山谷詩作之中并不典型。比如“五車書”是山谷較喜用的典故之一，但唯有一句詩中放在句首：

平生幾兩屐，身后五車書。(《和答錢穆父詠猩猩毛筆》)

平生五車書，才吐二三策。(《次韻子瞻和王子立風雨敗書屋有感》)

吾不能手抄五車書，亦不能寫論付官奴。(《謝景文惠浩然所作廷珪墨》)

相期乃千載事，要須讀五車書。(《戲贈高述六言》)

一飽事難諧，五車書作伴。(《見子瞻粲字韻詩和答三人四返不困而愈崛奇》)

前四句都可以算作典故程式(第三句雖八言，但依傳統習慣歸入七古，且節奏上仍以三字尾結束；六言詩則山谷亦較多使用“三三”節奏，與尋常習慣稍異)，唯有最后一句將“五車書”用在句首，使之成為散文節奏(“五車書︱作伴”，以偶數詞結尾)，因此不合典故程式中同一韻律條件的定義。因而，在山谷的大量典故程式之中，三字尾為其主要韻律條件，且具有比較重要的地位。

三、 典故程式與詩藝

典故程式的運用與山谷的詩藝息息相關。如何將典故構筑為程式，或者創造新的程式，從獨創性上來說，都是與詩人的才力、才性緊密關聯的。嚴羽說“詩有別才，非關書也”(《滄浪詩話》)，從創造力的角度來說，典故程式也許是最“關書”的一種“別才”了。

典故程式與純粹的典故并不相同。典故一般詩人都用，這向來就是詩歌中的重要技法。典故程式則是先要將典故凝成獨具風格的片語，還要能夠體現典故本身的含蘊，并且能夠用于詩句中適當的位置(以黃庭堅的情形而論，以句尾為主)。這樣，在典故轉化為典故程式的過程之中，已經在多重限制之下進行了創造，這一創造本身也體現出詩人的趣味。

既然典故程式要表達典故本身的含蘊，它便是經過詩人獨特理解的典故內容的精煉縮語，這與黃庭堅的用典法也互相呼應。一般詩人用典故，往往有意地將典故融化到詩句之中，以求達到“如鹽入水”的效果，這是化用典故的最高境界，蘇軾所追求的便更多的是這一境界?；每赡苁沟涔孰[而不顯，如蘇軾“云散月明誰點綴？天容海色本澄清”(《六月二十日夜渡海》)之句，本用《世說新語·言語》之典：“司馬太傅齋中夜坐，于時天月明凈，都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：‘意謂乃不如微云點綴。’太傅因戲謝曰：‘卿居心不凈，乃復強欲滓穢太清邪？’”[5]84這里雖然暗用此典，但也是詩人眼前景致，因此即使讀者不識此典，卻并不妨礙對詩句的理解(盡管有深淺之異)。

黃庭堅則不同，在他的詩句之中讀者是不容易忽略其中典故的。因為不明其出典，往往不能將其詩句讀通。比如“蟻旋磨”也是黃庭堅喜用的典故之一：

氣陵千里蠅附驥，枉過一生蟻旋磨。(《演雅》)

一絲不掛魚脫淵，萬古同歸蟻旋磨。(《僧景宣相訪寄法王航禪師》)

溫風撩人隨處去，欲如膻羊蟻旋慕。(《次韻坦夫見惠長句》)

青天行日月，坐看磨蟻旋。(《金陵》)

俯看行磨蟻，車馬度城隈。(《次韻周法曹游青原山寺》)

人如旋磨觀群蟻，田似圍棋據一枰。(《題安福李令朝華亭》)

任淵注引《晉書·天文志》：“譬之于蟻行磨石之上，磨左旋而蟻右去，磨疾而蟻遲，故不得不隨磨以左回焉?！盵13]21如果不知此處典故的含義，就不明白詩人所要表達的意思。同時，片語中用“旋”字顯然比用“行”更為雅致；而“蟻旋磨”一語的奇特性仿佛也有意要告訴讀者這是一個典故，如果只用“磨上蟻”一類平凡的字句，便了無特色，甚至會失落典故的含蘊，這正是黃庭堅所要堅決避免的*這一典故用語最早的當是王禹偁《七夕》中“客計魚脫泉，年光蟻旋磨”，山谷取之以成典故程式。。

將典故凝成典故程式，雖然是“取古人之陳言入于翰墨”，但在黃庭堅看來，卻無異于“靈丹一粒，點鐵成金”，不啻一種重要的創造，其精要在于如何從古典著作及前人詩句中選取語句，以鑲嵌在自己的詩句之中。正因為如此，黃庭堅不憚反復地運用此類典故程式，也就不足為奇了。類似的例子不妨再舉一些。如“炊白玉”也是他常用的典故之一，出自《戰國策》蘇秦之言“使臣食玉炊桂”。山谷用此典故達10次，其中有4次以“炊白玉”用于“三字尾”：

香秔炊白玉，飽飯愧閑行。(《次韻伯氏長蘆寺下》)

我家輦轂下，薪桂炊白玉。(《寄裴仲謀》)

小人食珍敢取足，都城一飯炊白玉。(《再答景叔》)

王家圭田登幾斛？于家買桂炊白玉。(《戲和于寺丞乞王醇老米》)

又如“曲肱”，典出《論語·述而》：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”這一章很詩意化，不少詩人都喜歡用。陶淵明詩“居常待其盡，曲肱豈傷沖”(《五月旦作和戴主簿》)即用其語，但陶詩中僅此一例。以蘇軾詩卷之富，用此語者也不過數例，如“曲肱薤簟有佳處，夢覺瑤樓空斷魂”(《六月十二日酒醒步月理發而寢》)、“一勺亦天賜，曲肱有余歡”(《白鶴山新居鑿井四十尺遇盤石石盡乃得泉》)等句。而黃庭堅詩集中共用了22次，其中以“曲肱臥”“曲肱夢”等語句最為典型：

論事直如弦，觀書曲肱臥。(《顏徒貧樂齋二首》)

投書曲肱臥，天游從所之。(《午寢》)

白云曲肱臥，青山滿床書。(《寄南陽謝外舅》)

儻無斫鼻工，聊付曲肱夢。(《題王仲弓兄弟巽亭》)

為吏困米鹽，曲肱夢靈泉。(《喜知命弟自青原歸》)

曲肱驚夢寒，皎皎入牖下。(《秘書省冬夜宿直寄懷李德素》)

少得曲肱成夢蝶，不堪衙吏報鳴鼉。(《寄袁守廖獻卿》)

這里的后幾句算不上嚴格的典故程式，但頗具山谷風(如最后一句將《論語》《莊子》并用)，并且具備一定的程式意味，故列以備考。又如“輪扁斫輪”之典，黃庭堅雖然只用過7次，但“老斫輪”一詞的選擇(出《莊子·天道》桓公與輪扁的對話，此取輪扁之語“行年七十而老斫輪”)，卻能給人深刻印象：

因知幻物出無象，問取人間老斫輪。(《題子瞻墨竹》)

閱世行將老斫輪，那能不朽見仍云。(《次韻郭右曹》)

又如以“漆園”(莊子曾為漆園吏)指代莊子或莊學，黃詩中用過9次，而以“漆園方”“老漆園”最具山谷風，“漆園吏”雖較平凡，但不妨視為一個變體：

故作龜曳尾，頗深漆園方。(《次韻文潛同游王舍人園》)

少來不食蟻丘漿，老去得意漆園方。(《幾復寄檳榔且答詩勸予同種復次韻寄之》)

笑憶枯魚說，詼諧老漆園。(《圣柬將寓于衛行乞食于齊有可憐之色再次韻》)

誰能領斯會？好在漆園吏。(《次韻謝外舅病不能拜復官夏雨眠起之什》)

山谷詩中特別喜歡用“老”字，其詩句如“在者天一方，日月老賓送”(《次韻吳宣義三徑懷友》)等句極老健而具山谷本色。這里用以構建“老斫輪”“老漆園”之典，用意也頗相近。又如《莊子·養生主》有句云：“臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎?！秉S庭堅用此典7次，以“發硎刀”最典型，“發硎手”則為變體：

平生割雞手，聊試發硎刀。(《送舅氏野夫之宣城二首》)

十襲發硎刀，無名自貴高。(《次韻吉老十小詩》)

摩挲發硎手，考此一丘盤。(《丁巳宿寶石寺》)

變體的產生在很大程度上與韻相關，如前文所舉“蟻旋磨”之典，“蟻旋磨”“旋磨蟻”皆用于仄聲的古體之中，或者用于律詩的出句；但用平韻時，則改為“磨蟻旋”?！跋佇健币彩且驗轫嵉脑?磨、慕韻部不同)，其意義也有微異。又如“老斫輪”，有時用“斫輪扁”，而前例中“閱世行將老斫輪”，亦與用韻相關，“輪”屬“十一真”，“云”屬“十二文”，在律詩之中首句用鄰韻，是宋人用韻習氣之一。至于“漆園方”“老漆園”“漆園吏”也都位于句尾韻的位置，是隨韻而成的變體。這與黃庭堅詩集中有數量巨大的次韻詩也未嘗沒有關系。

典故程式的形成從另一方面來說，也有利于詩人在短時間內迅速進行創作。程式創作本來就是在口頭創作之中形成的，歌者的創作是即興的表演；黃庭堅時代的詩歌創作當然很少有這種場合(除非是民間的說唱文學)，不過黃庭堅的創作準備與歌者有類似之處。因此在黃庭堅的詩歌之中也常常可以看到較多典故程式的連用，前舉之例中已有不少，又如“魚千里”一典：

從師學道魚千里，蓋世成功黍一炊。(《王稚川既得官都下有所盼未歸》)

心游魏闕魚千里，夢覺邯鄲黍一炊。(《十月十五早飯清都觀逍遙堂》)

爭名朝市魚千里，觀道詩書豹一斑。(《去賢齋》)

小池已筑魚千里，隙地仍栽芋百區。朝市山林俱有累，不居京洛不江湖。(《追和東坡題李亮功歸來圖》)

“魚千里”這一典故程式在山谷詩中用過4次*任注引《齊民要術》，但錢鍾書認為應該依龔頤正《芥隱筆記》，出《關尹子》：“以池為沼，以石為塢，魚環游之，不知其幾千里也?！薄斑@樣‘千里’字有著落，說較天社為長?！币婂X鍾書《談藝錄》上，(北京)生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第10頁。，四詩皆用平韻，因此“魚千里”都被安排在出句的三字尾中，其中有3次是與其他典故程式合用(與“黍一炊”“豹一斑”都可以形成精巧的對仗)。至于最后一處，由于后兩句中有“朝市”等語，實則是將前句“爭名朝市”分散到其余諸句中去，與“爭名朝市魚千里”等句意同。“黍一炊”之典，任淵注：“‘黍炊’即淳于棼夢富貴百年于蟻穴中，破夢起坐，舍中炊黃粱猶未熟也。”又引《異聞集》說：“道者呂翁經邯鄲道上，邸舍中有少年盧生自嘆其貧困，言訖思寐。時主人方炊黃粱為饌，翁乃探懷中枕以授生，枕兩端有竅，生夢中自竅入其家，見其身富貴，五十年老病而卒。欠伸而悟，顧呂翁在傍，主人炊黃粱尚未熟。”他認為黃庭堅將兩個典故誤混在一起：“山谷所引蟻穴夢自是一事，亦見《異聞集》，當是記憶不審耳。”[13]13任說未確，典故的糅合使用正是山谷詩的特色之一。

典故程式是黃庭堅使用典故的藝術方法之一。黃庭堅的典故力求“硬用”，而將典故本身凸顯出來，典故程式之中也盡量用其原辭，而原辭經過黃庭堅的一番選擇、陶冶，形成比較穩定的程式用語。這種用語未必完全貼合典故原意，有時黃庭堅故意加入了一些特殊的理解，不一定能夠被讀者所接受，朱熹之所以批評他用典“多錯本旨”，也與典故程式有一定的關聯，試看下例：

共醉凌波襪，誰窺投轄井。(《和答子瞻和子由常父憶館中故事》)

不見凌波襪，靚妝照澄凝。(《泊大孤山作》)

頗留載酒車，共醉生塵襪。(《二月二日曉夢會于廬陵西齋作寄陳適用》)

凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。(《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》)

鸚鵡洲前弄明月，江妃起舞襪生埃。(《次韻子瞻武昌西山》)

王孫醉短舞，羅襪步微瀾。(《奉同子瞻韻寄定國》)

“生塵襪”“凌波襪”等語皆出《洛神賦》“凌波微步，羅襪生塵”。此處“羅襪步微瀾”不能算是典故程式，“襪生?！眲t是“生塵襪”的變體，以適應押韻的需要；至于“生塵襪”“凌波襪”，則出自黃庭堅的構建。這里的后三句尚不失其本意，但前三句徑以“生塵襪”“凌波襪”來指代女子，則頗有異趣。又如：

雖為天上三辰次，未免人間五鼎烹。(《秋冬之間鄂渚絕市無蟹》)

生無千金轡，死得五鼎烹。(《次韻謝外舅食驢腸》)

鰲去三山動，人危五鼎烹。(《范蜀公挽詞》)

“五鼎烹”出《漢書·主父偃傳》：“大丈夫生不五鼎食，死則五鼎烹耳?！贝颂幍牡涔食淌轿ㄓ凶詈笠痪渑c原意相關，其余兩句用于烹蟹、烹驢腸之中，固然增加了一層詩中的諧趣，但同樣屬于“錯本旨”的用法。山谷詩中的此類用典法當然不僅僅限于典故程式之中，不過，典故程式的凝定對造成這種“錯本旨”的效果卻是有很大作用的。這樣一來，詩句顯得更有突兀感、錯位感，從而取得一種生新的藝術效果。

四、 結論及余論

綜上所論，典故程式作為山谷用典法中的重要元素，也是整個山谷句法詩學的構成之一。它通過句式的凝定、程式的反復使用，以及與詩歌韻律相結合，形成了一套頗具體系的典故用法，這是前代詩人中所不曾有過的。這種用法也衍生到非典故的詩句之中，并為他的后學所繼承，對整個“江西詩派”的詩學也有巨大影響。

此處不妨略舉一二例，以說明山谷的程式其實并不限于典故程式，而是泛見于他的整個詩藝之中，只不過典故程式較其他程式更為突出而已。例如：

無因杭一葦，濁水拍天流。(《賦未見君子憂心靡樂八韻寄李師載》)

江湖拍天流，羅網蓋稻粱。(《題杜盤澗叟冥鴻亭》)

春風春雨花經眼，江北江南水拍天。(《次元明韻寄子由》)

寒蟲催織月籠秋，獨雁叫群天拍水。(《聽宋宗儒摘阮歌》)

愿聞庖丁方，江湖天到水。(《寄余干徐隱甫》)

這里的“拍天流”“水拍天”其實已經形成了一個程式，而“天拍水”“天到水”也同樣是由于韻而產生的變體。不過這種變體已經產生了出人意料的藝術效果，“拍”字固然用得簡勁有力，而“天拍水”尤可以看作一句奇語，其中當然有詩人刻意追求的成分。又如：

忽書滿窗紙，整整復斜斜。(《次韻張仲謀過酺池寺齋》)

夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜。(《詠雪奉呈廣平公》)

映日低風整復斜，綠玉眉心黃袖遮。(《效王仲至少監詠姚花用其韻四首》)

“整整斜斜”一語亦形成一句程式，而頗為后來的江西詩人所喜愛，陳與義、楊萬里、范成大諸人都曾用過。另外，有很多用語在黃庭堅的詩作中都具備一定的程式意味，如“相似”一詞，黃庭堅用過9次，有8次都用于句尾，而下面幾句尤具程式意味：

小大材則殊，氣味固相似。(《古詩二首上蘇子瞻》)

出處雖不同，風味乃相似。(《跋子瞻和陶詩》)

人生如草木，臭味要相似。(《自咸平至太康鞍馬間得十小詩》)

故用澆君磊隗胸，莫令鬢毛雪相似。(《以小團龍及半挺贈無咎并詩用前韻為戲》)

猩毛束筆魚網紙，松柎織扇清相似。(《戲和文潛謝穆父松扇》)

晴夜遙相似，秋堂對望舒。(《次韻答王四》)

樂天名位聊相似，卻是初無富貴心。(《子瞻去歲春侍立邇英子由秋冬間相繼入侍》)

此處前三句可為一組，以“氣味相似”來構建程式；后四句則在“相似”之前各加一修飾語，其結構之相近，頗堪玩味。片語之所以具備程式意味，與其在詩中所處的位置很有關聯*馬貢(F.P.Magoun)認為，在古英語史詩中，“一個小如‘’而又無意義的成分在程式上和韻律上都可能起到很重要的作用”。見Wang C.H., The Bell and the Drum, Berkeley： University of California Press, 1974, p.44。，這里只需細審其句法結構，就完全可以體會得到。當然，關于黃庭堅典故之外的程式句法，此處不過略發其蘊，仍有待進一步探討。

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