電影也有“性別”：《找到你》的女性視角敘事

2018年國慶檔十部影片中，由呂樂執導，姚晨、馬伊琍主演的國產現實主義影片《找到你》，雖然在上映宣傳上相對低調，卻以三天票房6000萬元，豆瓣評分7.4的成績，引起了廣大影迷的關注。除了票房表現，這部影片還有一個特質更值得關注：《找到你》的敘事體現了社會性別意識，以“女性視角”為出發點講述了一個母愛主題、表達現代女性在社會中兩難地位的感人故事。除了國慶檔影片，《找到你》還成為第二屆山一國際女性電影展的開幕片。山一國際女性電影展創始人楊婧這樣解釋：“一直以來，山一國際女性電影展選片的第一條標準，就是首先得選好電影。在此基礎上，我們再去選探討女性議題，從女性視角出發的作品，并且通過特別策展單元來讓這些作品進行對話。”

一部敘事電影的“性別”從何而來？從社會而來。“性別”這個概念隨著人類學、社會學的發展，而演變成兩個部分：“生理性別”和“社會性別”。而我們談論某部影片的“性別”時，更多是從“社會性別”的角度出發的。

“性別”原本是指男性和女性在生理上的差別，而“社會性別”則跳出生理范疇，以社會性的方式構建出來的社會身份和期待，也即是社會對于男性女性之間的社會角色的不同定義。社會性別理論分析了人類社會中兩性不平等的實質和根源，從總體上講，社會性別理論是在肯定男女兩性的生物學差異的基礎上，強調他們的社會特征與角色，強調社會文化對性別差異的影響，強調性別之間的社會關系。該理論認為，婦女所扮演的性別角色并非都由女性的生理所決定的，而是由社會文化所規范的；人的性別意識不是與生俱來的，而是在對家庭環境和父母與子女關系的反應中形成的；生理狀況不是婦女命運的主宰，男女性別角色是可以在社會文化的變化中改變的。

《找到你》正是在社會性別覺醒意識的指導下拍攝的。盡管導演是男性，但他仍試圖從女性視角出發，反映出女性在現代社會的兩難地位，把現代女性所扮演的社會角色的弱勢、無助等一幕幕揭示給觀眾看。

電影《找到你》海報

《找到你》主角之一姚晨在影片上映期所做的演講里這樣感嘆：“這些年我常被問到一個問題：你是如何兼顧事業與家庭的？ 我一直很困惑，為什么沒有人問我先生同樣的問題呢？”而她在電影里有這樣一段臺詞：“這個時代，對女人要求很高。如果你選擇成為一個職業女性，就會有人說你不顧家庭，是個糟糕的母親。如果選擇成為全職媽媽，又有人會說，生兒育女是女人應盡的本分，這不算一份職業。但事實卻是，因為努力工作，我才有了選擇的權利。因為當媽媽，我才了解了生命的意義，也讓我有勇氣去面對生活的殘酷，這兩個身份并不矛盾。”

社會對于男性角色的期待主要是事業上的成功，而對家庭的主要責任——生兒育女則“天然”地變成社會對女性角色理所當然的期待，同時女性還必須承擔有事業心的社會化“人設”。為什么人們對于男性和女性的社會期待如此不同？或者說，為什么社會對于兩性之間的角色期待如此不平等？這正是《找到你》想要揭示給觀眾看的一個社會性別問題。

盡管影片導演呂樂是一名攝影師出身的男性導演，但這并不意味著《找到你》的拍攝視角是男性化的。《找到你》將兩位社會地位截然不同的女性設置成影片的主角，以母愛貫穿，突出表現女性角色面對困境時的“強大”和相較之下男性角色的“軟弱”和“不堪”，通過大量給女性的特寫鏡頭和弱化男性出場的鏡頭，把容易被社會忽略的現代女性的困境、現狀淋漓盡致地展現在觀眾眼前，以引起觀眾們對女性和她們面臨的各種現實問題的關注，打破社會關注度的男性主導局面，從這個角度來講，《找到你》是一部不折不扣的女性視角敘事的影片。

一、女性視角的敘事結構

《找到你》受到觀眾的歡迎和認可，主要歸因于它講好了一個引人深思的故事。講好故事的關鍵在于該影片采用了一種特殊的敘事結構——雙女主主線敘事。兩條主線錯綜復雜，又緊密地交織在一起，隨著兩條主線先后逐一展開，吊足了觀眾的胃口。

雙女主主線，即影片兩個女主角李捷（姚晨飾演）和孫芳（馬伊琍飾演）的故事，兩個原本沒有交集的女人卻因為兒科病房的一張病床而將命運交織在了一起。律師李捷尋找自己的女兒是一條主線，保姆孫芳為痛失愛女而實施報復計劃是另一條主線，兩條主線的時間軸并不一致，但卻因為中間那個交集（多多“搶走”了孫芳女兒的病床）而緊緊地纏繞在一起，想要分開各自敘述都成為一種不可能。

影片以李捷這條主線開篇：身著緊身職業裝卻打著光腳的她，在地下通道驚慌失措地奔跑，接著瘋瘋癲癲地翻看垃圾桶的場景拉開了影片的序幕。“孩子去哪了”“到底能不能找到孩子”成為李捷主線的核心問題，一直牽引著觀眾的好奇心讓觀影順理成章地進行下去。從出場順序的角度看，李捷這條主線應該是第一主線，但當影片故事的發展到后面時，觀眾才恍然大悟：其實李捷的主線故事只是個引子，這條主線的意義就在于引出孫芳那看似無聲，卻更加震撼人心的主線故事：孫芳一直在用默默的行動為一個問題尋找答案——“究竟誰該為我孩子的死負責？”

李捷的主線故事牽動觀眾的心，從她用手機給詐騙者轉賬的慌亂、到她聽辦案警官提到孫芳的孩子需要肝臟移植時的嘔吐、再到發現自家冰箱里小孩尸體時的窒息，一環扣一環的驚心動魄，一次次把觀眾的心提到嗓子眼兒。而孫芳的主線故事更多的是在靜靜講述一個女保姆不為人知的苦難，孫芳沒有像李捷那樣有瘋狂、嘔吐、窒息、吶喊等“高調”的情緒反應，即使講述家暴，導演也只是用孫芳臉上無聲的傷痕來體現，而有關失女之痛，畫面呈現的是孫芳在大雨中抱著女兒時獨自一人默默的哭泣。無聲勝有聲，兩條主線“一動一靜”的敘事對比，反而更能襯托出“低調”孫芳的悲劇性。

兩條主線的不同結局形成了鮮明的對比：李捷費盡周折迎來一個開心的結局，女兒多多最終被找到并回到自己身邊；而孫芳卻以投入大海的決絕方式告別了這個世界，從此不再受到丈夫的凌辱，從此不再為女兒珠珠的病痛而痛心，從此不再為生活所迫。一喜一悲的講述，由于同情心理的趨使，必然會造成觀眾更加為孫芳的故事而“動容”。

《找到你》的故事講述中，一條顯性主線（李捷）和一條隱性主線（孫芳），雖然有著不同的講述功能，但其共同之處在于把影片的核心放在了女性身上，讓女性成為故事的主導，把現代女性社會地位的弱勢、困境作為影片的反映主題，充分為女性發聲，引起觀眾對現代女性生存狀態的關注，無論李捷和孫芳的故事有多么的不同，但她們的故事因為具備“她”這個前綴，從不同的角度定義了《找到你》的女性視角敘事結構。

《找到你》的女性視角和國內其他打造“大女主”的影視作品不一樣.“大女主”影視作品的主線也是女性，但“大女主”典型的敘事主線往往是這樣的：一個女人同世界發生關系的方式，仍舊必須通過一個或者幾個男人來實現；女性的價值，終究來自和歸于她的“人見人愛花見花開”——這就是一直以來通行的“大女主”個人成長的敘事邏輯和演繹套路。“女性的盛世”是真實的，然而女性主體意識的匱乏也是真實的。從這個角度來講，“大女主”影視作品塑造的是形式上的女性主角，女性視角并不徹底。而《找到你》中的雙女主主線，以強調從女性主體意識的角度出發，將女性視角進行得比較徹底。

二、女性視角的人物設定

《找到你》里，隨著李捷對尋找線索的逐條梳理，一個媽媽的故事慢慢演變成兩個媽媽的故事，丟孩子事件背后的原因也開始在觀眾面前明朗化起來，而找到多多的希望也在錯綜復雜的情節中起起伏伏，最終以李捷找到多多的喜劇結尾和孫芳投海自盡的悲劇結尾而收場。

而敘事的背后，其實影片更想表達的主題是反映現代女性在男性主導社會中的兩難窘境：這種窘境來自于家庭和事業的雙重壓力，作為社會人的女性，既要當一名好媽媽，又要在事業上有自己的建樹，而這原本對立的兩方面其實是非常難以兼顧的，因此會給女性帶來很多尷尬的、弱勢的局面。而在男性主導社會里，男性需背負的壓力就簡單多了，單一的來自“要在社會上立足”的壓力，而家庭的負擔理所當然的拋給家庭的另一半——女性。因此，網絡上流行的那句老公對老婆說的暖心話其實是有失偏頗的，就是“你負責貌美如花，我負責掙錢養家！”在當下，大部分現代女性除了負責貌美如花，同時也不可避免的要承擔起掙錢共同養家的責任。從社會責任的分工來看，女性被夾在社會和家庭的夾縫中，舉步維艱，尤其是單親媽媽這樣的群體，更是處于一個社會中的弱勢地位，除了靠無助的自己以外，誰也靠不住。

《找到你》整個影片的基調就是想反映現代女性在男性主導社會里的弱勢地位，而這樣的弱勢地位從男性視角出發往往會被忽視，甚至是無視。影片為了強化女性視角，雖然主題是為了揭示出女性的弱勢，但卻在影片人物設定（人設）時有意識地強化女性角色，以強烈的反差感讓觀眾一次又一次地感受到女性的社會存在感，同時讓觀眾發現在強大的女性人物設定的背后竟然“隱藏”著她們共同的弱小，這樣的弱小既是她們的無奈，也同時是我們社會的無奈。

（一）李捷的職業人設

李捷作為《找到你》的女主角之一，在影片中首位出場，而她在出場時的職業套裝裝扮對其職業人設是一個強烈的暗示，暗示這是一位強大的職場女性。

影片中關于李捷職場的片段，暗示了她是一位打官司很厲害的職業女律師：在和客戶的飯桌上，李捷所在的律師行老總給重要客戶說：“您放心，您的案子就交給李捷來辦！”在處理離婚案中孩子撫養權的爭奪問題時，李捷開始一直是以職業的果敢示人，對于弱勢的女被告一直是非常冷靜，毫無同情心的對待，在那個當下，李捷是一個完全的職業人，不受性別、情緒的任何影響，其身上是強大的職業人設。

比《找到你》拍攝得更早的韓國影片《迷失：消失的女人》，其實和《找到你》是劇情相近的同一劇本，屬“一本雙拍”。“一本雙拍”即一個IP版本，同時開發韓國、中國兩部電影作品的方式能夠對市場有更精準的把握，有益于彌補兩國電影之間不可忽視的“文化差異性”。

與《迷失》里的李智善相比，《找到你》的李捷在職場人設上更加的強勢。前者是一名公司職員，后者是一名律師。無論是從爭奪孩子撫養權，還是經濟、社會地位的獨立性上，律師的人設都強于公司職員。這處頗具中國特色的改寫，更強化了影片主題的沖突性，即是再強大的職場女性，由于社會性別導致她們依然無法逃脫現代女性的弱勢和困局。

電影《找到你》劇照

（二）李捷的人設與其老公、民警之間的人設對比

李捷在《找到你》里面臨一個巨大的問題亟需解決——找到被保姆拐走的女兒多多，要解決這個問題原本她是有“同盟者”的，一個是她的老公，另一個是辦理這起案子的民警。然而細心的觀眾可能會發現一個很有意思的細節，影片敘事中給李捷設置了一個有著強大解決問題能力的人設，而她的“同盟者”的解決能力卻被影片有意無意的弱化掉。在尋找多多的過程中，更多的是李捷一個人的堅毅身影。

李捷老公被弱化的人設，在他對李捷說出那句：“有什么問題你和我媽講”時定格了，一個成年男性對于自己遇到“孩子撫養權”歸誰的人生問題無法做主，要向自己的母親求助，典型的“媽寶男”人設躍然于影片中。這樣弱化的人設，當李捷身邊需要一個堅毅、可靠的同盟老公支援時，顯然是不合格的。因此，我們在影片中經常看到李捷和老公同時出現的鏡頭，總是李捷一個人沖在解決問題的“第一線”。影片結尾，孫芳抱著多多被追堵到船頭甲板上時，是李捷一個人沖上前雙腳跪地，用沙啞的嗓音動情地央求孫芳把孩子還給她，放下自尊，不停的重復“都是我的錯，要懲罰你就懲罰我”。最終，李捷發自內心的說服湊效，軟化了孫芳的報復之心，把多多還了回去。而在這個最為關鍵的解決問題環節，李捷老公的解決問題功能被弱化到極致，他對于問題的解決根本沒有起到任何作用。

不光是李捷老公解決問題功能的弱化人設，辦案民警在影片中同樣也是被弱化的人物設定。觀眾會發現，在劇中李捷的人物設定是高度相信自己能力，而不把自己的希望寄托在別人身上的，哪怕像辦案警官這樣代表權威、安全感的人物也不能被李捷相信。片中，李捷好幾次從警車里逃走，靠自己去查監控、找線索、找孫芳、要回孩子，仿佛她的每一步行動都會比警察的行動快一拍。甚至到最后鎖定孫芳的輪船上，依然是解決能力強大的李捷先警察一步跑上船，發現孫芳，追蹤孫芳，上前談判。而這些辦案中最關鍵的環節，其實恰恰應該是民警發揮主要作用的，在影片中卻偏偏被弱化掉了。

無獨有偶，這些在影片中被弱化人設的角色，有一個共同的特點，均為男性。《找到你》在解決問題的能力上設置了女強男弱的人物設定，這與社會現實形成了強烈的發差，從強調女性的角度引發人們對女性社會地位的思考，這就是典型的女性視角。

（三）孫芳的母愛強大人設與其老公的“渣男”弱小人設的對比

孫芳的人物設定是一個命運悲慘的女性，出生在農村，嫁給一個家暴、賭博、酗酒的男人，生下了有先天疾病的女兒就被丈夫棄置不顧。與職業女性李捷相比，孫芳的社會地位更弱勢，她沒有固定的經濟收入，還經常被家暴。如果說，李捷從某種意義上還可以爭取掌握自己和孩子的命運的話，孫芳就是一根在社會風雨中飄搖不定的“小草”。

但是，影片還是給了孫芳一個強大的人設：母親的堅強和堅持。對于孫芳女兒珠珠嚴重的先天疾病膽道閉鎖，孫芳老公的表現卻非常懦弱：完全放棄治療，要將孩子拋棄，這與他家暴孫芳時表現出的強勢形成鮮明的對比。而孫芳，一位備受家暴折磨的弱女子，卻在孩子的疾病面前變成了一個堅定強大的母親，用她溫暖堅定的懷抱，保護自己的孩子珠珠，并且要克服一切困難堅持給珠珠治病。

這組人設強弱的對比，更多是從道德判斷的角度出發的。遇到困難是表現得強大、堅定？還是弱小、退縮？妻子與丈夫的選擇恰恰與他們的家庭地位形成鮮明的反差，這種人設反差強化了孫芳這位女性身上的閃光點，引導觀眾的觀影心理在道義上必然會聲援孫芳。

與傳統男性視角影片相比，《找到你》的人物設置是很特別的。在男性視角影片中，女性只是反映男性視野鏡頭中一廂情愿的“理想”女性，女性只是反映男性欲望的一面鏡子，是從男性的需要建構的女性，用男性權威話語來敘寫女性的新形象。而《找到你》中塑造的女性，都有著強大的人設，面對生活的窘境和難題時，影片中的女性都沒有依附男性，而是依靠自己的力量去獨立解決，這樣的人物設置顯然并不符合男性權威的話語權，是女性主體意識、主體地位建構的一種努力。

三、女性視角的鏡頭語言

《找到你》的導演呂樂是攝影師出身，其對鏡頭語言的運用可以說獨具特色，堅持自己的攝影鏡頭跟著故事走，鏡頭的變換使用可以說已經達到極致。而在《找到你》當中，鏡頭語言的使用體現得淋漓盡致：大特寫鏡頭只給女性，鏡頭里面的“C位”（鏡頭里的中心位置）只給女性，男性基本都是影片畫面里的陪襯，甚至不出鏡。呂樂仿佛在用他的鏡頭向觀眾述說：現代女性是這部影片唯一關注的群體，她們的難處、困境常常被社會所遺忘和忽略，但卻真實存在。這種突出女性的敘事方式，極大強化了女性在影片中的存在感，是一種對男性話語霸權時代的“暗諷”。

演員姚晨在《找到你》中演技大爆發成為該片的一大看點，她片中的幾個大特寫鏡頭給觀眾留下了深刻的印象：影片開頭，在翻看了地下通道的垃圾堆后，鏡頭聚焦在姚晨臉上，她表情由盲然轉變為失措，雖然劇情交代還不完整，但已經讓觀眾意識到問題嚴重了；當她在片中被警察懷疑藏匿孩子而遭到盤問，鏡頭聚焦在她面色蒼白的臉上，有氣無力地機械作答，眼神空洞而可怕；當她在警車里聽到民警在電話中提到拐賣有可能是為了孩子的器官時，她的心理反應轉換成為生理反應上了，心里的恐懼促成了她的嘔吐反應，鏡頭再一次聚焦她因為嘔吐而扭曲的臉上；影片最后，面對隨時可能遭遇不測的孩子，鏡頭又一次聚焦在跪地叩首請求的姚晨身上，一個早前還光鮮靚麗的職場女性，此時卻形容枯槁，尊嚴盡失，卻也因此成就了一個母親最偉大的一刻。姚晨的演技爆發，加上對準她的特寫鏡頭的放大作用，突出了影片的女性視角著墨點。

而馬伊琍在《找到你》中又是另一種戲路的體現，安靜中表達出深刻。影片中給馬伊琍的幾個特寫鏡頭，雖沒有姚晨表演的那種激烈爆發，卻是以隱忍的定格讓觀眾感受到母愛的強大：當女兒珠珠被醫院強行趕出病房時，試圖阻攔的孫芳被掀翻在地，鏡頭放大在倒地的演員馬伊琍身上，讓觀眾清楚的看到她痛苦的表情外，還有她用手肘本能地護住自己左下腹的這個動作，暗示了孫芳這位母親為救孩子而做出巨大的自我犧牲；片尾倒敘的特寫鏡頭，聚焦在坐在長椅上的孫芳身上，鏡頭由仰拍慢慢地轉向平拍，但鏡頭里主要的空間都給了孫芳，她溫柔地摸著自己鼓起來的肚子，閉著雙眼卻是一副充滿憧憬的表情，背景的豐收谷倉把金黃色的光線打在她的身上，這是一個贊美母性的特寫鏡頭，用孫芳的特寫讓觀眾感受到偉大的母愛可以給人心帶來的那份安心。

除了那些只給女性的特寫鏡頭，導演在處理男女演員同框的鏡頭時，依然把鏡頭的焦點放在女演員的身上。影片中李捷和前夫的對手戲里，細心的觀眾會發現前夫在鏡頭面前的存在感非常的弱化：兩人在醫院過道爭論孩子撫養權的問題時，前夫雖然在鏡頭的前景位置，但鏡頭卻將焦點聚在遠景位置的李捷身上，因此李捷是清晰的，而前夫卻是虛化的；在與孫芳談判的甲板上，李捷是沖在最前面的，前夫出鏡的至多是扶在李捷肩上的一只手臂而已，鏡頭存在感被弱化到極致。影片中還有一個女性視角突顯的鏡頭，當李捷到處尋找女兒和孫芳蹤跡的過程中，她想到了去小區物業調監控，當她和物業的男性管理人員對話的時候，鏡頭里只有李捷的身影，而男性物業管理員唯一出鏡的只有他的聲音。從鏡頭存在感的角度，影片給了女性更多的話語權。

鏡頭語言就是用鏡頭像語言一樣去表達我們的意思。鏡頭語言雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規律可言，只要用鏡頭表達你的意思，不管用何種鏡頭方式，都可稱為鏡頭語言。《找到你》最突出的鏡頭語言就是突出女性，把大量鏡頭全都給了劇中的女性角色，而這樣處理的“畫外音”表達了這樣的含義：社會現實中女性對男性的依附性和非主體性并不是天然定制的，而是男權中心文化建構的結果，因此也是可以改變的，比如用影片的鏡頭表達來改變。

結語

影片《找到你》的敘事從結構、人物設定再到鏡頭語言，都刻意強化了女性的存在感，弱化了男性，但這并不是要將男性置于影片表達中的不平等地位，而是想通過對女性角色的強化表達對男權中心文化的一種抗爭。

北京第四次世界婦女大會《行動綱領》指出，大多數國家的印刷和電子媒體的主要問題是：沒有以平衡的方式描繪婦女在當今世界中的不同的生活和對社會的貢獻；傳播傳統的女性定性角色……這些問題的實質是從男權文化中心立場來塑造女性形象，是一種性別歧視。《找到你》正是想通過影片的敘事表達一種平衡的需要：我們不缺少以男性為中心的電影敘事：男性主導主線、男性主導人物設置、男性主導鏡頭，這樣的影片比比皆是，而女性在其中往往只是“配盤”，從屬于男性中心地位的。而《找到你》正是通過電影這一大眾傳媒，將尋求男女社會角色平等的訴求在影片中塑造出來，以期內化為受眾的社會期待，最終達到影響受眾的社會性別認識和行動的目的。正因為現實社會中男性文化中心的壓倒性地位，《找到你》需要通過極端強化女性的各種敘事手段才能達到某種與現實抗爭的目的。

對于《找到你》的女性視角，應該理性看待，既要為男導演的女性意識覺醒點贊，同時也不能因為一部影片就對中國電影的社會性別問題感到過分樂觀。畢竟，這部女性視角的影片展現給觀眾的還只是現代女性的諸多無奈和兩難境地，并且沒有給披露的問題提供相應解決的答案。