戲曲演員表演中的“表現”

來 盼

河北梆子劇院演藝有限公司 河北石家莊 050000

戲曲中的“表演”就是演員在舞臺上把故事中的人物的所作所為藝術地表現給大家看。演員是表演者，是戲曲藝術的創造主體。中國傳統戲曲藝術不同于其他戲劇，其虛擬性、程式性、節奏性的特征使得表演者在表演過程中可以有自己的符號、自己的色彩，可以給劇中人以更多的“自我”元素，即這一人物是“我”獨有的人物，這也正是中國戲曲得以千形萬象、流派紛呈的主要因素。要成為一名優秀的戲曲演員，要使自己飾演的角色烙上深深的“我”的印跡，戲曲演員在演繹故事、表現人物時應拋開純粹的模仿和寫實，應更大地突出中國傳統戲曲的寫意性，在表現自己對角色理解的基礎上，強調“自我”的個性化表演。

一、中國戲曲的虛擬性提供了戲曲演員在表演上空間的發揮

中國戲曲藝術把生活和藝術劃分為兩個性質不同的范疇，生活是實，藝術是虛，藝術創作的過程就是由實生虛的過程，就是用虛來表現實的過程。一般戲劇的表演都強調真實，特別是西方寫實戲劇的藝術體系，強調對自然的模仿，中國戲曲藝術則認為，藝術并不是對生活的模仿，而是表現藝術創作者自己的感受，是經過表演者改造過了的生活，是在實的基礎上融入了表演者的“意”的結果，中國戲曲之妙正在于此。王弼說 ：“夫象者，出意者也”。“象者所以存意”。它和模仿的區別在于，一旦表演者受到實的觸動，他就不再拘泥于對實的模仿，而是按照“象者所以存意”的原則 ，用“意”率“象”，追求更高境界的神似。虛擬在中國傳統戲曲舞臺上比比皆是，可以說滲透到了每一個環節，從大的說，有空間上的虛擬，有時間上的虛擬，有自然現象的虛擬，有地理環境的虛擬，有物體的虛擬，有人物的虛擬等等。從小的說，有裝扮上的虛擬，有動作上的虛擬，有語言上的虛擬等。探討戲曲演員表演上的“自我”發揮，首先要從表演者在表現情緒上的虛擬化出發。

戲曲藝術把生活中反映情緒的形式通過運用虛擬化的原則，經過程式化的加工，創造出舞臺專用的各種反映情緒的形式。例如用轉眼表示思考，用對眼表示驚恐或瘋傻，用顫抖表示生氣或害怕等等。此類超越生活實際的表演遵循了觀眾的欣賞習慣，可以帶給觀眾更多的想象空間，也為演員表演中“自我”的發揮提供了廣闊的天地。傳統戲《女裝瘋》中的許多表演就是虛擬化的實際運用。如劇中人演唱“趁此時我這里把烏云扭散，損花容脫繡鞋扯破衣衫”。劇本中的情節鋪陳與角色的命運發展以及角色的具體動作，都已有了明確提示，但在舞臺上不可能真的將妝容毀壞，也不可能將衣衫扯爛，這里的表演肯定是虛擬性的：將中指沾上口紅在眉心劃下一線，表示毀了容，雙手做一個扯破衣衫的動作，表示扯破了衣衫。

但這些簡單的虛擬化的動作要獲得美感，讓觀眾心領神會，那就必須靠表演者的引領，靠表演者那些細微傳神的用情表演。為了更好地表現這一角色，在前人的基礎上我做了這樣的表演 ：為掩飾內心的慌亂與此時的決絕，在唱腔收腔處，我即開始以形體動作配合情緒化的表演——女子都是愛美的，何況要自損花容，這里的表演要有猶豫，處理上不由得又望向啞奴，似乎在詢問，不毀容貌行否？當知無法回避時，只得顫巍巍咬破中指，以袖遮面，身體半轉完成毀容過程，脫繡鞋扯衣衫則是夸張了的大幅度的表演，表示已不顧一切。這幾個表演，我既有“閨門旦”的柔弱形貌，又有刀馬旦的干練利落。雖然與傳統的表現角色的纖纖弱質有了較大的區別，但我這些虛擬的表演，能夠讓觀眾意會并認同，由此可見，越是細致入微的動作越能交代情節。因此可以說，“戲曲演員重要的是演情緒”。演員根據劇本體會角色情緒，再處理唱做念打舞，表現自身的演技和藝術風范，這是中國戲曲的虛擬性賦予表演者的權利，虛擬化、駕馭自由的表演特點更是為戲曲演員在表演中“自我”的發揮提供了廣闊的空間。

二、戲曲觀眾的欣賞習慣決定了戲曲演員表演上“自我”表現的必要性

中國戲曲美學的另一大特點就是觀眾同樣是創造者。中國傳統戲曲不像西方戲劇那樣要求打破演員與觀眾的界限，而是要求演員與觀眾之間保持一定的心理距離，要求演員與觀眾共同承認和遵守虛擬性原則，雙方達成默契，在心理節奏、情緒感情、審美趣味等方面達成一致，共同創造出完整的戲曲美。千百年來，中國戲曲的巨大成就不僅體現在有浩如煙海的戲曲劇目，有一套完整嚴格的表演程式、一套虛實相生的舞臺體系，更重要的是有一代又一代不離不棄的熟諳中國戲曲規程的觀眾。他們對中國戲曲的表現形式了若指掌，他們自覺參與完善中國戲曲的美學思想。正是有了一代又一代戲曲觀眾，才有了中國戲曲的燦爛輝煌。因此，戲曲演員表演要從觀眾的角度出發，把最精彩的技藝、最傳神的表演呈獻給觀眾。戲曲觀眾的欣賞習慣并不是單一的只看情節，很多時候是去看演員。如《定軍山》或者《貴妃醉酒》，很多觀眾對其情節都是無比熟悉了，但若是他們喜愛的演員表演，一定會蜂擁而至，一定要一睹豐姿才快慰平生，由此可見，戲曲演員在表演上一定要符合觀眾的欣賞要求，一定要有自己的個性特點，讓“自我”飛揚。