是芳華，還是規(guī)訓與懲罰

鄧菡彬

為什么在那些青蘿蔓紗和硝煙熱血的層層疊疊的回憶的中心，是劉峰這樣一個絕對的好人？馮小剛強調(diào)：我肯定不是這樣的人。嚴歌苓當然也不是。他們都是生活中的強者。

秋天的時候，原計劃《芳華》的上映日期之前，馮小剛帶兩位女主演回到電影的主要拍攝地海口電影公社開發(fā)布會，我作為海南人藝的演員，出演了發(fā)布會的開頭情景劇。時尚芭莎團隊構思的劇情很符合電影的調(diào)調(diào)：一位當年文工團員的父親，陪自己現(xiàn)在的女兒去參加舞蹈比賽，給她回憶自己當年的芳華，來緩釋孩子臨賽前的焦慮。《芳華》就是這樣一部憶往昔崢嶸歲月稠的影片，也不奇怪頗多90后觀眾喜愛。用精神分析法說，影片的核心創(chuàng)作潛意識，就是將記憶的碎片重新構織為一個讓年輕一代更能理解、體諒（芳華已逝的）老一代的故事。

有批評者抨擊這部電影沒有講好故事、辜負了宏大的主題立意。可是在我看來，它并沒有真的朝向這個巨大的歷史背景，它就是一個老人家在跟兒孫輩講故事。講故事的心理動機，就是讓晚輩覺得自己并不討厭，甚至還挺可愛。宏大的歷史背景，于是乎，只是故事的注腳。

參加過不同場次的發(fā)布會的觀眾，都對馮導直率敢言、天真爛漫的現(xiàn)場演說印象深刻。這種言談包裹在如夢如幻的宣傳片的視覺和聲音形象里，感染力很強。然而回到影片本身，這種特定的表演形式無處容身，故事就失去了相當程度的指向性——除非觀眾在影片宣發(fā)的信息氛圍中浸淫已久。

電影《芳華》本身，存在著一種奇妙的雙重指向性斷裂。

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作者通過作品與讀者、觀眾的溝通，是一種獨特的社會表演。如果希望讀者、觀眾的群體廣泛，那么就要照顧這個廣大的群體里更容易生成的情緒結構。比如，從《灰姑娘》到《羅馬假日》，一代又一代的文藝作品，都在謳歌超越物質生活焦慮感的戀愛之夢，即所謂“愛情是疲憊生活中的英雄夢想”。如果反其道而行之，講主人公物質精神雙豐收，欲望與牌坊兼得，那么又未免墮入通俗文學的泥沼，只有癡夢沒有故事可講。

在這種被規(guī)訓的問題上，嚴歌苓與馮小剛是相同的。所以電影《芳華》的中心落在了一個好人劉峰身上。但是兩位藝術家所熟悉和慣常的藝術手法和策略各自不同。嚴歌苓習慣使用補償性機制，以大量暗黑的細節(jié)來淡化中心人物圣徒式選擇所帶來的無聊感。這種策略，對于更精英的藝術家來說，是不屑一顧的。所以《洛麗塔》的作者納博科夫在其《俄羅斯文學講稿》中痛批陀思妥耶夫斯基小說中的圣徒式中心人物與地攤文學視角的惡劣結合。這是一種源遠流長的文學手法，世世代代好手迭出、各有新意。嚴歌苓的冷溫情，很好地擦除了這種違和感。然而無奈的是，這些元素在電影中盡被舍棄。

因為馮導所習慣的是另外一種完全不同的藝術策略。從“頑主”到“老炮”，馮導所在的藝術群體，面對規(guī)訓，采取的乃是一種主動“溢出”的姿態(tài)。這首先是承認，對于規(guī)訓與懲罰的巨大壓力，主體行為本身的非合法性。不過，這與其說是自我貶抑，不如說是“起范兒”——為“溢出”于規(guī)訓之外的非法部分，另立規(guī)則。這大概就是為什么電影非要刪掉小說里的許多內(nèi)容，使得爛漫和美麗生生地張開來。然而，除非與觀眾的心理期待視像恰好貼合，否則難免會遭到“生硬”的質疑。因為這的確是在嚴歌苓的故事之外，額外加過來的。馮導頻繁地親自參加各個發(fā)布會，大概也是要通過自己的“出演”，來彌補影片故事框架的這種先天不足。

比如在小說中，高干子弟郝淑雯耍手段從穗子那里搶走了陳燦，電影中則隱去了這個橋段，仿佛是陳燦的高干子弟身份暴露之后，一種門當戶對的自然而然的選擇。我并不認為小說中的處理方式就高明得多，相反，它是一定躲不過那種納博科夫對陀思妥耶夫斯基式的譏笑的。馮小剛所習慣的主動“溢出”的“起范兒”，則由于找不到好的落腳點，而史無前例地如此明顯地暴露在批評者的火力之中。讓人恍然大悟：哦，原來從“頑主”到“老炮”，這種“起范兒”的斗爭方式，只不過更強烈地映證了規(guī)訓與懲罰機制的無處不在。

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對《芳華》這部電影而言，作為一個集體創(chuàng)作，最后形成什么樣的藝術策略和美學樣態(tài)，都無可厚非。但是對于馮導和嚴歌苓這一代藝術家，確實欠觀眾和讀者一個更有建設性的故事。如何在那樣一個歷史背景中，成為強者（像馮導和嚴歌苓那樣傲視群雄而不是劉峰那樣的落葉飄萍）？難道在故事講述中讓一個弱者（受難的圣徒）替自己代言，是成為強者的一個必要策略？這種策略與大的時代背景之間，有沒有某種或明或暗的必然聯(lián)系？如果真的能把這種多重折疊，哪怕略略展現(xiàn)出來，都會更加富有刺激性。

相當一部分觀眾的失落正在于，作者沒有試圖向大家分享其經(jīng)驗，而是樂于在幽暗的時間隧道里捉迷藏，把成敗得失都簡化為過來人的一聲喟嘆。文工團這樣的典型環(huán)境，當然會激發(fā)觀眾去接近那樣的歷史現(xiàn)場的探知欲——在那里，美與丑、青春激揚與隱秘的委屈，到底是以什么形式糅合在一起？如果把人生沙場中頑強走來的強者的經(jīng)驗僅僅當作“從權”，假想一種不需要“從權”的本真狀態(tài)，就難免會讓劉峰們一再地去博取觀眾過于傳統(tǒng)的眼淚。

畢竟，靠著真善美死磕歷史和社會環(huán)境的氛圍已經(jīng)一去不復返，今天的年輕人，也許更需要的是去本質化的真實、歷經(jīng)淬火的善良、本身也就由無數(shù)暗色和雜色繪成的美麗。《芳華》花大力氣做成的殘酷戰(zhàn)爭場面等，只是一個開始。更需要做的是抵抗規(guī)訓，把芳華之中真正逝而未逝的東西解放出來。

電影中的“觸碰”事件，作為一個核心情節(jié)，現(xiàn)在只起到情節(jié)推動力的作用，并沒有完成它的文化功能。有評論者質疑這個情節(jié)是從仍然由黃軒主演的《推拿》移植而來。這并非重點。畢飛宇的《推拿》是典型的現(xiàn)代主義欲望敘事，而《芳華》使用這個橋段，則本來應該具有更深廣的可開掘性。然而現(xiàn)在無頭無尾，仍然無法解釋它所帶來的原罪，與主人公的生命沖動之間的矛盾所在。

網(wǎng)上的一些爭鳴，落腳到是否有“鋪墊”，這就淺了。鋪墊當然是有。但問題在于，到底是怎樣一種人格，可以從“敢想”發(fā)展到“敢干”，這可不是簡單的鋪墊二字可以脫責。而既然干了，承擔其所帶來的后果，肯定也不是對命運的安排逆來順受那么簡單。愿意把這個橋段寫進歷史大背景，必然包含了對歷史的反思，包含了作者自身無處安放的生命沖動，但擦去這種沖動前前后后的（主動作為的）痕跡，把人物僅僅放在歷史的車輪之下，是用抒情代替了敘事。

美國的大歷史，產(chǎn)生了像《亂世佳人》里的斯嘉麗這樣的典型人物。中國社會的文明史更長，人所處的世界，具有更多的社會性內(nèi)容，是否還需要沉淀更長時間，才能夠有超過一聲嘆息的典型人物被刻畫出來？

當乖乖的兒孫輩，聽長輩講過去的故事，畢竟是太溫暖太搭調(diào)的場景，只能是生活閑暇里的點綴。如果，不管是現(xiàn)在的生活，還是過往的歷史，都被封裝在如同大理石公寓大樓般的整齊劃一的景象里，那也真有些乏味。

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在這樣的嚴重指向性斷裂之下，電影《芳華》的表演，可以用慘不忍睹來形容。表演最基本的“刺激–反饋”原則，亦即“作用力-反作用力”原則，在這里蕩然無存。于是整部電影呈現(xiàn)出假太極大師的假神勇格斗的態(tài)勢。然而神奇的是，表演上的塌方式表現(xiàn)，并沒有使《芳華》成為一部對于所有觀眾而言不忍卒看的爛片。這是非常值得分析的現(xiàn)象。

比如影片開始不久，主人公們紛紛亮相，在水房里有個關于濺水到身上的小爭執(zhí)，郝淑雯出來勸架，說了一句引發(fā)無數(shù)口水的話：干部子弟怎么了？革命江山都是我們打下的！

這句話看著是挺咋呼的。人們也紛紛被它咋呼到了。但是，根本就沒有必要去電影院，在那個故事線上看這句話，就可以產(chǎn)生同樣的震撼。

《芳華》將被載入史冊，它大概可以被追認為第一部“新媒體電影”。在一種“新媒體”的氛圍里，大家仍然可以衍生出相應的種種觀演情緒。就像那些所謂實況錄像里，摸到太極大師肩膀的弟子，就被震飛出去。這種嚴重違反“作用力–反作用力”物理原理的現(xiàn)象，之所以容易被原諒，還是在于大家很容易對“被震飛出去”感到興趣。

然而這樣的“新媒體電影”，就難免會讓不少進入影院的觀眾對它的故事講述感到不滿。但事實證明，越是習慣了碎片化閱讀的新媒體一代，越是有可能通過自我填充式的觀看，完成感動和思考的一整套自適應過程。

影片開始部分重要的“軍裝照事件”，早早有鋪墊，如歌行板的野外演習一段之后，正式爆發(fā)，然而居然在就要立刻上升到報告領導的嚴重程度的時候，突轉為“給她一次改過的機會”。從劍拔弩張到一秒變?yōu)樾厍椋硌菡嬲媸侵苯佑厕D過來。

還有影片靠近中段那句“我爸是不是特瘦，頭發(fā)都白了吧？”臺詞本來就不夠好，表演也是直接硬來，這種父女情，拿來給演員試戲都顯得生嫩，導演偏偏毫不在乎地放進了成片。這只能說明導演真正操心的另有重點。

如果把《芳華》看作是一部蓄意而為的“新媒體電影”，視野就完全不同了。所有這些，都不再是不可原諒的錯漏。反正最終的導向就是要吸引觀眾參與關于這段歷史過往中的個人遭際的互動討論，而觀眾又大多都是馮導所說的“垃圾觀眾”，那么由這些觀眾的互動討論產(chǎn)生的大量泡沫，足以圓滿填塞這個只具雛形的故事。

這個時候，電影里那些語焉不詳?shù)膱鼍熬瞳@得了超越其具象存在的效果。比如劉峰對林丁丁表白，說之前沒提，是因為怕影響她進步。這之后是著名的“觸碰門”。再之后就是林丁丁氣惱地回答室友，張醫(yī)生王干事抱一下可以，劉峰就是不可以。蕭穗子的回憶旁白，其實相當于留言區(qū)的沙發(fā)，抑或是彈幕的領跑者。無數(shù)的思考和言論，都隨后迸發(fā)出來。“《芳華》里最壞那個人，其實是蕭穗子吧”，成為四處迸發(fā)的言論中，非常典型的一句。

如果這種“新媒體電影”代表著一個方向，那么希望認真地看一個故事的觀眾，恐怕越來越不能在電影院里得到滿足了——尤其是面對這種朝向剛剛逝去的歷史的電影。李安導演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》作為傳統(tǒng)敘事的故事中極其精湛有力的作品，在國內(nèi)票房和口碑均慘淡，是不是真的意味著越來越多觀眾已經(jīng)不適應作者拽著自己把一個故事清楚地講完？

如果新媒體團隊真的成為一部電影的最具決定性的力量，那么就像編導主控的《演員的誕生》等綜藝節(jié)目一樣，歸根到底，意味著規(guī)訓的能力更強了。因為它的懲罰機制是更加顯著而無處不在：發(fā)行方，是任憑誰也承受不起“流量減少”的。