倪瓚山水畫“靜境”探微

□唐曉亮

倪瓚（1301—1374），是元代杰出的山水畫家之一，與黃公望、王蒙、吳鎮并稱為“元四家”。他的山水畫筆法疏簡，格調天真，淡泊寧靜，開創了一代新風，在中國畫壇上獨樹一幟，具有劃時代的里程碑意義。他的畫大多描繪的是太湖一帶的山水，構圖取“平遠”之景，景物稀少，善以枯木、竹石、茅舍、溪流、山坡為描繪對象，多以干筆皴擦，筆墨簡約，竭力營造“靜”的空寂之美與荒寒之境。

倪瓚之所以有如此畫風，跟他的性格、修養、學識，及其所處的環境有著密切的關系。倪瓚自幼飽讀詩書，受傳統儒家教育影響甚深。但由于家庭變故，以及不滿元朝統治，遂開始信奉道教，并且散盡家財，往來于深山老林，過著隱逸的生活，追求自由豁達、清靜無為的境界。后來，他又對佛教產生了興趣，喜歡佛家的“靜慮”“禪定”，并對道、佛兩家的思想進行了深入研究。由于長期浸淫于儒、道、佛三教，尤其受道、佛兩家思想的重大影響，倪瓚的山水畫被打上了深深的道、佛烙印，久而久之，在師法造化的過程中，形成了自己獨特的“靜境”風格。這種風格和當時提倡的“文人畫”美學思想一脈相承、一拍即合，是“文人畫”的突出表現和抒情寫意的真實寫照。

“文人畫”不同于一般的民間畫和院體畫，文化內涵極其豐富。倪瓚博學多才，詩文更加突出，可與當時最著名的詩文大家高明、馬致遠、王冕、顧從禮、王惟一、李真人、白樸等媲美。遺憾的是，他的畫名高過詩名，因而詩名被畫名掩蓋了。

《安處齋圖卷》元.倪瓚 紙本 29cm×71.6cm 臺北故宮博物院藏

倪瓚最喜歡的山水畫家為五代的董源，而董源山水畫最大的特點就是“平淡天真”。倪瓚在繼承董源山水畫的基礎上，參以北方山水畫派荊浩、關仝、李成等人的技法特點，創造出了新的山水畫風貌。從構圖上看，倪瓚的山水畫景物稀少，極其簡潔。近景往往是一低矮土坡，上有幾棵枯樹，對岸為遠山，中間空白的地方，則表現為河水、溪流。如《梧林秀石圖》《幽靜寒松圖》《漁莊秋霽圖》等，都是遠景在上近景在下。這種構圖法，是對董源、米芾“平遠”山水畫的繼承和發展，但倪瓚把它發揮到了極致。加之他淡雅、蕭散、荒寒的畫風，使得畫面更具風韻，成為文人山水畫抒情寫意的最高境界。

從表現技法上看，倪瓚雖參以北方山水畫派荊浩、關仝、李成等人的特點，但一改他們方折的筆法，以柔美的線條輕輕畫出，創造出新的“折帶皴”法。這種皴法變中鋒為側鋒，簡潔明快、柔中帶剛，與荊浩、關仝堅硬的方折用筆形成很大的反差。倪瓚的山水畫恬淡清秀、蕭散超逸、以小見大、簡中寓繁，外表看上去寒寂，內在卻溫煦、醇厚。干渴的墨色令土山石坡剛柔相濟。樹木一般以頓挫之筆勾寫，樹葉以扇形松針疏點，樹干內不皴不染。畫的四周用淡墨渲染，少則二三筆，多則五六筆，稀稀疏疏。疏林坡岸，淺水遙岑，常常被烘托得生機勃勃、意趣盎然。他的山水畫濃墨不多，一般多施淡墨；但用墨雖淡，卻能顯示出精神，且筆法疏朗、意境高古。這是后代一般畫家可學而不可企及的。他下筆較輕，似畫非畫，若有若無，看似在著力與不著力之間，卻又筆墨含秀，枯中帶潤，千變萬化，神秘莫測。故董其昌曰：“作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。”倪瓚平淡、柔美的畫風，是文人山水畫的典范，為中國文人山水畫抒情寫意的杰出代表。

倪瓚筆下的樹木大多不是佳木，石頭也并非奇石，遠處的山坡更是平平常常；然而他像變戲法一般，硬是在這些看似平淡無奇的事物中營造出來令人嘆為觀止的縹緲仙氣。其后無數畫家仰慕倪瓚的渴筆淡墨，爭相效仿；然而筆墨好學，仙氣難得。倪瓚將渴筆淡墨運用得出神入化，所創造的空寂、荒寒的“靜境”，無人能比，在中國繪畫史上閃耀著奪目的光芒。

《幽澗寒松圖》元.倪瓚 紙本 59.7cm×50.4cm 臺北故宮博物院藏

倪瓚曾說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”此語表明，他作畫的目的不是為名利、錢財，而純是“自娛”。這也是他終生不入仕，甘愿隱居山林、嘯傲江湖的根本所在。唯有如此，才能不為世俗所囿，專心致志地作畫，提升自己的思想品位；唯有如此，才能一吐胸中之塊壘，抒發自己的性靈；唯有如此，才能放開手腳，順其自然地盡情“玩兒”，玩到極致。

倪瓚的山水畫，深得明清文人畫家們的賞識與推崇。董其昌把他的山水畫列入“逸品”，作為區別“清”與“俗”的重要標志，并且使其位立“元四家”其余三家之上。倪瓚以平淡、簡潔的筆墨創造出了中國山水畫“清”“雅”的意境之美，真正達到了古人所說的寄妙理于高簡、含至味于平淡的至高“靜境”。