時間的琥珀
——駱伯年民國時期影像作品研究

陳晶晶（浙江農(nóng)林大學藝術設計學院，浙江 杭州 311300）

中國傳統(tǒng)審美與西方思潮碰撞

攝影從根本上就是——讓不可見的被看見，把留不住的留下來。在我們慣常的經(jīng)驗中，攝影似乎把時光封存了起來，成為“時間的琥珀”。那循著影像的軌跡被召喚回來的記憶和逝去的時光，如同確鑿無疑的證物成為無法磨滅的印記。

從駱伯年先生存世的攝影作品和底片中可以看出，在他身上有著兩種藝術傾向的沖撞，中國傳統(tǒng)審美和西方現(xiàn)代主義思潮同時相存。他的攝影風格受國際和國內(nèi)的多方面影響，一方面他的攝影作品受到了其所身處的國統(tǒng)區(qū)沙龍攝影、中國傳統(tǒng)古典畫意派攝影的影響，另外一方面由于他長期在上海和香港兩個國際大都市的工作和生活經(jīng)歷，能夠親自接觸到歐美等國的第一手攝影資訊，使其又受到了當時美國、德國等現(xiàn)代主義攝影風潮的巨大影響。

存世作品中有一部分是參加“聯(lián)誼影展”時的作品，有著中國早期攝影中以攝影作為表現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美的工具成為一種主流的傾向，這部分作品大多以畫意風格為主，而且兼有集錦攝影的意蘊。

第二部分作品，是大量直接印相照片，從中可以窺見到駱伯年攝影創(chuàng)作的脈絡。在駱伯年拍攝的靜物作品中，除了早期的畫意派風格之外，還有借鑒20-30年代德國現(xiàn)代主義風格的作品，用簡單的日常用品，擺布成簡潔的畫面，利用物品形成的光影，營造出帶有圖案感的抽象靜物，例如水杯、齒輪、折扇與餐具等等，讓人想到莫霍利—納吉拍攝鮑德里安的眼鏡和煙斗以及叉子與盤沿的作品，與德國攝影家漢斯·芬斯勒、佛羅倫斯·亨利、愛德華·霍因吉斯等的作品也有異曲同工之處。

出現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美與西方思潮碰撞，大抵與駱伯年本人的人生經(jīng)歷有關，駱伯年（字筠），1911年3月出身于浙江杭州一戶縣衙官吏家庭，像中國人取名的習慣一樣，“伯”字告訴人們，他是家中的老大。

1911年在中國歷史上是具有重大意義影響的一年，11月辛亥革命推翻了清政府的統(tǒng)治，但外界的翻天覆地變化，對駱伯年的成長沒有太大的影響。1932年21 歲的他從杭州商業(yè)專科學校畢業(yè)，考入浙江商業(yè)銀行，在家鄉(xiāng)成為這個新興行業(yè)的一名會計，正式了他銀行家的職業(yè)生涯。

杭州這個離國際大都市上海很近的中型城市，由于其得天獨厚的西湖美景，當時就吸引著諸多民國攝影家們的光臨。英語極好的駱伯年也像攝影界熟知的莊學本、吳寅伯等民國攝影家一樣在銀行工作，同時又受到身邊金融圈內(nèi)中產(chǎn)階級們的影響，開始了“攝影”這一當時時髦又“高消費”的愛好來作為工作之余的消遣。

從目前留存的攝影作品來看，當時浙江省內(nèi)的西湖、蘭江、雁蕩山、爛柯山等地都是駱伯年平時采風攝影活動較多的地方。

形成先鋒大膽的獨特自我風格

駱伯年像是一個實驗者在其攝影生涯里也極盡可能的嘗試了諸如直接印象、影像拼貼，以及進行負相、浮雕等工藝的嘗試，可以說是非常的大膽與先鋒。

20-30年代駱伯年拍攝的風景作品，大多以江南的自然風光為主，但駱伯年的風景作品與同一時期的金石聲有所不同，他更關注景致中的樹木，時而作為畫面的陪襯，時而作為畫面的主體。他從湖岸上拍攝水中的船只，垂柳成為畫面的前景，顯示出典型的中國傳統(tǒng)古代山水的情懷，但同時細節(jié)極為豐富，已跳出了畫意派和集錦攝影的朦朧氛圍，形式主義攝影的痕跡開始顯露出來。另外，駱伯年也嘗試了同一張底片用不同工藝進行制作，如負相和浮雕效果，學習和嘗試了西方攝影當時流行的技法。

駱伯年攝影作品中最令人難忘的，是他的攝影拼貼作品。在20-30年代西方現(xiàn)代主義攝影中，攝影拼貼是一種標志性的表現(xiàn)手段，很多著名的歐洲現(xiàn)代主義攝影大師們都采用拼貼的手法進行創(chuàng)作，例如莫霍利—納吉、桑迪、霍克尼。

但與之不同的是，駱伯年加入了自己的創(chuàng)新和想法，駱伯年采用的是一種萬花筒式的拼貼方式，用一張底片復制成等同的十二份，在照片中選取關鍵視覺中心，通過改變底片正反方向，拼合成一個完整的畫面，最終畫面中所呈現(xiàn)的，是一個光怪陸離的萬花筒，其實這些拼貼作品所使用的元素，也是生活中大多被忽視的物件，如植物的葉脈、陽光下的鐵柵和投影。

而另外一些，卻可以見到駱伯年與西方現(xiàn)代主義美術思潮的呼應。他對西方攝影技法和先進觀念表現(xiàn)出了極大的興趣，他如饑似渴的模仿與研究，在工作后的閑暇時間里，我們可以看到這個“業(yè)余”攝影師對影像自娛自樂的探索。像一根曲卷的鋼絲和幾個拆下的小齒輪組合、三個大小不一疊加的白色瓷碗盤，在斜打過來的光線里，有著生動有趣的組合和光影，營造了具有圖案感的抽象影像畫面。他時不時擺上幾個水果，幾個齒輪，幾個玻璃杯和幾個碗碟和著光線，對著桌上靜止的模特專心的拍攝。

駱伯年甚至一度表現(xiàn)出對工業(yè)的興趣，在存世的一些照片里都有工業(yè)化的痕跡。他反復拍著和著江南的扁舟磚塔的樓車吊臂，見證了那個時代的不搭與融合。

受西方藝術潮流的影響，他還拍攝了人體的影像，不過受中國傳統(tǒng)觀念的影響，不似國外直接拍攝真人裸體，他選擇了拍攝人體模型，在當時中國封建的思想觀念里算是一種極其有勇氣的嘗試與突破。

在這些照片里，我感受到了從老師那里了解到的知識和自己從書本上學習到的完全不一樣的攝影，這些生動真實的影像因為經(jīng)過時間的洗滌，凝聚出了一種撼動人心的力量，是那么的凝結(jié)、安詳、強大，讓人在不知不覺中深陷歷史輪回。

攝影不只讓時間定影，還讓時間顯影，不只為歷史存檔，還讓生命現(xiàn)身。昨天是今天的歷史，攝影則是把這些歷史真實呈現(xiàn)給我們的一種最直接的方式，我們通過那些古老泛黃的舊照片尋找著那些逝去的時光和記憶，那些老照片里出現(xiàn)的生命影像不知不覺中成為了我們的共同記憶，它支撐著我們的歷史觀更支撐著我們的歷史經(jīng)驗。正因為這樣，我們才有機會認識到如此鮮活的那個遙遠的民國時代。我們通過影像和那個時代的人們來了一次穿越時空的交流，對歷史關系和事件進行了一次重訪，體會當時的社會狀況以及人文色彩。

這讓我想起高帆先生拍攝的1949年天安門城樓前那些無名者的背影，那是一個時代落日時分的晚照，也一個正在到來的時代的訊息。這張照片揭示出攝影的歷史性，它同時粘連著過去與未來。這就是攝影的本質(zhì)——不只是封存，還是開啟時光的鑰匙。