解釋學(xué)視域下的《亞威農(nóng)少女》

許青

摘要：在解釋學(xué)視域下，利用符號學(xué)的要素對《亞威農(nóng)少女》的繪畫語言進(jìn)行了詳盡的分析，并結(jié)合畢加索不同時期的繪畫風(fēng)格對《亞威農(nóng)少女》的立體主義傾向進(jìn)行合理定位，并從審美接受的角度闡釋了《亞威農(nóng)少女》的重要影響和意義。

關(guān)鍵詞：解釋學(xué) 畢加索 《亞威農(nóng)少女》

中圖分類號：J204 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0033-02

提及20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)史，畢加索可以被判定為最值得關(guān)注的藝術(shù)家。他成名甚早、涉獵極廣并積極參與社會活動，極具知名度乃至明星氣質(zhì)，由而在那風(fēng)起云涌的崢嶸歲月里，博采眾長、兼收并蓄，成就了現(xiàn)代主義美術(shù)史上的一段傳奇。據(jù)統(tǒng)計，他一生中共創(chuàng)作了大約37000件作品，其中油畫1885幅，版畫高達(dá)20000幅，素描7089幅，另外還有石版畫6121幅。

雖然“立體主義”僅是畢加索畢生眾多藝術(shù)嘗試中的一個階段，但按照典型法則判定，這一風(fēng)格成為他的美術(shù)史標(biāo)簽。“立體主義”打破了傳統(tǒng)的造型法則，“既改變了西方現(xiàn)代繪畫的歷程，也開啟了大眾圖像、現(xiàn)成物進(jìn)入繪畫的歷史”。①他在這一時期的代表作品有《哭泣的女人》《亞威農(nóng)少女》等。其中，《亞威農(nóng)少女》作為“立體主義”的開山之作，最值得我們以解釋學(xué)的方法論進(jìn)行賞析。

一

解釋學(xué)是一種關(guān)于意義、理解和解釋的哲學(xué)理論。德國哲學(xué)家施萊爾馬赫是解釋學(xué)的先驅(qū)，他稱“解釋學(xué)之目標(biāo)就是最高意義的理解”。在施萊爾馬赫那里，理解是通過進(jìn)入他人的內(nèi)心世界，重新體驗他人的心境從而再現(xiàn)他人的內(nèi)心體驗和作品的原意的過程。而生命哲學(xué)家狄爾泰則是解釋學(xué)方法的開創(chuàng)者，他從“體驗”的角度來詮釋解釋學(xué)。他認(rèn)為，要了解人的歷史和社會現(xiàn)實存在的各種聯(lián)系，就得再度體驗人的各種生活。

從解釋學(xué)的維度觀察，在觀賞《亞威農(nóng)少女》這一類主題含混、形象扭曲的作品時，觀眾必須要通過對作品的全面“體驗”，才能真正理解作品的意義和價值。這幅作品最初描繪的是巴塞羅那亞威農(nóng)小鎮(zhèn)的妓女們。從最初的草圖中，我們看到畫家的構(gòu)思是：在5個妓女中間坐著一個正在狂飲的水手，還有一個醫(yī)科大學(xué)生，而那位大學(xué)生面對著一個骷髏沉思。最初的這幅作品明顯的帶有象征主義色彩，具有情欲、死亡、解脫等可供解讀的含義，或者說，畢加索本想借此表現(xiàn)對人類肉欲放縱的諷喻。

這本是一個痛苦的沉重的主題，但是在創(chuàng)作的過程中，畢加索把興致完全放在描繪對象上，消解了主題的原本含義，剩下了以幾何形體和三角塊面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的女人裸體。這里不是羅丹雕刻刀下形象丑陋、干癟如柴的《老娼婦》，也不是德加筆下被世人憐憫的舞女，而是一種不為倫理道德所制約的精神象征。

在這里，我們可以隱約的讀到，她們出賣的僅僅是身體，而世人出賣的往往是良知和信仰。即是說，在畢加索的繪畫中，“娼妓”的含義既豐富又復(fù)雜，通過她們，他暗示了人類被扭曲分裂的真相，而不僅僅是表面存在的性。

二

對于解釋學(xué)的理解，更多的依賴于符號學(xué)，具體到《亞威農(nóng)少女》這幅畫中，繪畫的形式語言是最直觀的，也是最具有表征特點的。這幅作品在二維平面與三維立體的轉(zhuǎn)換中形成了“形式風(fēng)格”與“形式美”的規(guī)律并側(cè)重于造形、構(gòu)圖語言，它借鑒了非洲木雕形式語言中的造形，從而在二維的平面中形成了立體的效果，通過點、線、面的形式組合將五位女人體轉(zhuǎn)化成具有強(qiáng)烈主觀情感色彩的藝術(shù)形態(tài)。在這幅畫中，畢加索利用人體的動勢使線條起落有致又富有張力。線與線的交織，形成了幾何塊面結(jié)構(gòu)，加上灰暗的色調(diào)給人一種狂躁與不安的審美感受。

表面上看，畢加索在《亞威農(nóng)少女》中描繪了5位少女的裸體形象，而實際上描繪的是在煙霧彌漫的妓院里5個妓女或坐或立，等待客人的情景。形式語言的規(guī)律性強(qiáng)化，作品的上述文學(xué)情節(jié)性因素被拋得一干二凈，而專注于純造型的追求，畫中的女人體再也沒有傳統(tǒng)寫實人體畫中女性的曲線和形體美。在有意味的形式中，畢加索對人體進(jìn)行夸張變形、切割拼湊，形成了獨特的“立體主義”畫風(fēng)。畢加索曾說過：“最重要的是形式，而形式一經(jīng)產(chǎn)生便不會消失，能以獨立的生命存活下去”②。

注重構(gòu)圖、造形形式語言的表現(xiàn)是畢加索這個時期的風(fēng)格。這一時期既區(qū)別于畢加索之前的的藍(lán)色時期和玫瑰色時期的側(cè)重于色彩的表現(xiàn)，也區(qū)別于新古典主義時期和超現(xiàn)實主義時期的清新又樸實、豐富而又夸張的風(fēng)格特征。

《亞威農(nóng)少女》一反文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)繪畫的人體解剖和空間透視原則，而將人體和背景作了幾個形體化處理。在一個淺薄的空間里，5個裸女的身體就如爆炸的巖石的橫斷面堆砌而成，畫家使她們的頭、鼻子和眼睛同時以正面或側(cè)面等不同的角度出現(xiàn)。作品中自然的形體被破壞，然后根據(jù)一種幾何結(jié)構(gòu)重新安排，這種畫法打亂了寫實主義繪畫的全部原則，并徹底打破了自意大利文藝復(fù)興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

三

解釋學(xué)的兩個重要原則，其一是對意義的理解和解釋，其二是對藝術(shù)真理的依賴。在德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾看來，所有的理念都是一種意義和價值，如正義、自由、博愛等。經(jīng)驗則是一種流傳物，它來自體驗，體驗到的就是意義。解釋學(xué)中，解釋是理解和說明的統(tǒng)一。“說明”是局部行為，旨在闡明個別問題的意義；“理解”則是綜合行為，旨在把握由局部意義構(gòu)成的整體性意義。理解和說明相輔相成的統(tǒng)一于解釋的整個過程。理解問題包含在藝術(shù)作品的經(jīng)驗之中，關(guān)于理解的問題只能從藝術(shù)作品的存在方式上去尋找，才能得到闡明與解釋，正如他所說的：“理解歸屬于與藝術(shù)作品本身的接觸”。

實際上，《亞威農(nóng)少女》是一個獨立的繪畫結(jié)構(gòu)，它雖然脫胎于塞尚那些描繪的所謂浴女的紀(jì)念碑式的作品，但它是以某種不同于自然秩序的秩序，而組建成的一個純繪畫性的結(jié)構(gòu)。畢加索運用藝術(shù)語言的含混、歧義、暗示、象征、隱喻等手法，使得作品的空間與形體被扭曲了，這是人們在該作品中所不愿意看到的方式。

直觀的看，作品中左邊的三個女人體和右邊的兩個女人體不同屬于一個風(fēng)格。“左邊的三個女人的臉型無疑受到伊貝利亞（古西班牙）雕刻的影響，畢加索曾在盧浮宮博物館認(rèn)真的研究過伊貝利的雕刻，并在創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》時自己擁有兩件伊貝利亞的雕刻作品”③。右邊兩女人體酷似非洲木刻，為什么會在一幅畫中出現(xiàn)兩張不同風(fēng)格。“現(xiàn)在借助于X光透視已經(jīng)查明，起初右面的二個人物是和左面三個屬于統(tǒng)一風(fēng)格，而后來又重新畫過，覆蓋了原先畫的那二個人”④。在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，西班牙是畢加索的故鄉(xiāng)，他從創(chuàng)作思路的根源上，表明他在潛意識里向自己的家鄉(xiāng)文化致敬。

而在創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》之前，畢加索于1906年，曾到比利牛斯山區(qū)戈索爾村暫住，遠(yuǎn)離鬧市的鄉(xiāng)野小村的古老而原始的生活方式，荒野的自然景色對他的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了很大的啟發(fā)。有評論家甚至說，戈索爾村對畢加索的影響和塔希提島對高更的影響有異曲同工之處。盡管這種評論有些夸大其詞，但從畢加索隨后的創(chuàng)作中確實也體現(xiàn)出他繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，于是，醞釀構(gòu)思了半年之久的《亞威農(nóng)少女》于1907年橫空出世了。

四

接受美學(xué)家受到伽達(dá)默爾的影響，開始闡釋接受者。對于作品如何接受與理解成為了關(guān)鍵。在這里有兩個重要原則，即是：對前理解保持警惕和理解藝術(shù)作品的途徑。藝術(shù)的特性在于，藝術(shù)乃是一種具有種種可能的理解層面的語言，藝術(shù)乃是一種需要解說的語言，藝術(shù)乃是一種難以辨認(rèn)的象形文字，它需要翻譯，需要被傳送。

《亞威農(nóng)少女》中，畢加索所描繪的人物形象非同尋常，它不是從某個確定的視角被觀察和描繪的，而是同時給出了多個視角。以全新的方式表現(xiàn)物象，表現(xiàn)在畫面中主要體現(xiàn)于浮雕式的凹凸感，這種塊面結(jié)構(gòu)、線條節(jié)奏以及所營造出來的空間效果都具有了主觀性的特征。由于幾個不同的視點印象結(jié)合在一起，造成了傳統(tǒng)的畫面空間感消失了，人物背景與人物一起被塞進(jìn)了擁堵的畫面，透視關(guān)系也被忽視了。這就需要觀賞者在理解的過程中，通過“愛”“同情心”“移情作用”或是“前理解”的意義的作用，把自己融入藝術(shù)家所處的處境，設(shè)身處地地想想自己在那樣的情況下會如何思考，這樣才能達(dá)到真正的理解。

1907年《亞威農(nóng)少女》展出之后，遭到了各個派別畫家的抵制與否定，“甚至馬蒂斯也嘲諷說，畢加索會為他的叛逆行為付出代價，后悔莫及。布拉克即使在聽完畢加索反復(fù)解說后也無法立刻認(rèn)同”⑤。誠然，《亞威農(nóng)少女》不是從對過去藝術(shù)的繼承，而是同以往的傳統(tǒng)的繪畫模式徹底決裂。這幅作品所體現(xiàn)出來的“野蠻”的感覺比繪畫語言更加豐富，即使令傳統(tǒng)藝術(shù)家們到難以接受，令當(dāng)時前衛(wèi)藝術(shù)家們感到震驚，但是，作品本身所承載的內(nèi)涵與價值是無與倫比的。

解釋，是現(xiàn)代主義美術(shù)登上歷史舞臺以來被日益重視的一種方法論。本文以解釋學(xué)的方法，對《亞威農(nóng)少女》進(jìn)行了較為全面的解讀，從中我們可以看出這幅作品的真正藝術(shù)價值，體會到它的深遠(yuǎn)影響。《亞威農(nóng)少女》的橫空出世，打亂了與古典主義美學(xué)觀念有關(guān)的一切，確定了一種新的畫面組織形式。這之后的現(xiàn)代繪畫，進(jìn)一步明確和踐行、強(qiáng)化了它的語言模式，不僅是畢加索繪畫人生的轉(zhuǎn)折點，也是藝術(shù)史上的突破，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中具有里程碑式的意義。

注釋：

①何桂彥：《“三級跳”之后：中國當(dāng)代藝術(shù)需重新認(rèn)識現(xiàn)代主義——記2012年畢加索中國大展》，《藝術(shù)評論》，2012年第5期，第83頁。

②趙勤：《繪畫形式語言》，濟(jì)南：黃河出版社，2003年版，第1頁。

③[蘇]庫列科娃：《哲學(xué)與現(xiàn)代派藝術(shù)》，井勤蓀，王守仁譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年版，第37頁。

④汝信：《美的找尋·國外美學(xué)散記》，北京：中央編譯出版社，2008年版，第212頁。

⑤讀圖時代特別企劃：《畢加索畫傳》，長春：時代文藝出版，2004年版，第44頁。