不可或缺的存在

卜慶雯

摘要：仆人是服務類人群，在現實生活中為雇主提供服務，在戲劇的故事情節中，仆人為各自的主人提供服務。由于文化和經濟制度的差異，使得中東方和西方的仆人在行事風格上存在很大差異，通過這些方面對比東西方仆人行為的差異，來探尋仆人這類形象在戲劇中的存在意義。

關鍵詞：《西廂記》 《一仆二主》 仆人 對比

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0146-02

在中西方的戲劇故事情節中，除了劇中主人公的形象是一類群體為觀眾和讀者所牢記，還有仆人這樣一個群體為觀眾和讀者所熟知，這類群體的存在看似無足輕重，實則為故事情節的發展起到推波助瀾的作用。如果說主人公是“紅花”，那么跟隨在主人公身邊的仆人則是“綠葉”，仆人這一類形象群體的存在不僅在關鍵時刻對情節的發展起到推動的作用，而且在形象的塑造上很多時候也能襯托出主人公的高貴或者反映出主人公所存在于哪一社會階層。

一、情節的異同與仆人行為目的的對比分析

《西廂記》和《一仆二主》兩部劇的結局都皆大歡喜，劇中主人公在經歷了一系列的事件后終成眷屬。兩部劇都不同程度上反應出仆人的忠誠，但是《一仆二主》中特魯法爾金諾的行為是為自己籌謀卻恰巧撮合了兩位主人，《西廂記》中的紅娘則是想主人之所想，及主人之所及，為自己的利益籌謀的成分較少，但是這并不代表紅娘的行為目的中沒有為自己打算的成分。崔家是個被禮教所禁錮的家庭，這與紅娘的活潑截然相反，紅娘作為跟隨崔鶯鶯的丫頭可以在鶯鶯尋得良人后跟隨鶯鶯離開崔家這個壓抑的家庭，處境要比現在輕松，這也是紅娘行動的動因之一。然而在劇中，不同的角色對同一角色有著不同的看法。在《西廂記》中，不同的角色對紅娘這個仆人的態度是不同的，崔老夫人覺得紅娘是個有點滑頭的丫鬟，崔鶯鶯認為紅娘是機靈又貼心的丫頭，而在張生眼里紅娘則是善良的“女菩薩”；在《一仆二主》中女仆斯米拉爾金娜認為特魯法爾金諾是聰明討喜的人，高傲的商人和博士片面的認為特魯法爾金諾要么是騙子要么是傻子，布店的老板則認為特魯法爾金諾看起來沒那么壞甚至有點傻。由此可以看出不同社會階層的人對仆人這一形象的性格判定是不同的，這樣不同的判定加上人物的行動，使劇中仆人的角色變得真實豐滿。

無論兩位仆人為自己籌謀的份額占據行動多少，兩者的共同點都是出自社會底層。但是淳樸善良，對主人也相對忠誠，以各自特有的機智在自己所生存的環境里找到自己的位置，在面對不同的人會采用不同的言辭來進行交流，能夠把話說在關鍵的點上，引發劇情中的高潮。

二、文化差異下所導致的行為差異

哥爾多尼是意大利的喜劇家，《一仆二主》這部喜劇創作于1745年，正值歐洲啟蒙運動時期，啟蒙運動由資產階級發起，滿足資產階級的需求，而舊的貴族階級不愿意妥協，為此兩個階級開始了較量。哥爾多尼作為意大利喜劇作家的代表之一推動著喜劇的改革與頑固派做斗爭，主張創作現實主義的戲劇，更多的表現生活，并強調喜劇源于生活，喜劇應該反映現實生活中的主張，提倡喜劇要有固定的臺詞表現生活，而《一仆二主》正是這一時期的代表作。哥爾多尼將《一仆二主》中的仆人特魯法爾金諾這一角色塑造成貼近生活的人物，與當時舊的喜劇形式形成了鮮明的對比，也向舊的刻板的喜劇形式發起了挑戰。劇中特魯法爾金諾原本是一位農民，但是由于長期的殖民統治和戰爭，使得農民生活貧困經常為能否吃飽而發愁，農民不得不背井離鄉來到城市討生活。特魯法爾金諾不僅僅是劇中的角色，也是當時廣大農民生存現狀的一個反映，這也符合哥爾多尼所提倡的喜劇來源于生活。

《西廂記》的作者王實甫生活在元代，這部劇在搬上舞臺后贏得了青年人的喜愛，《西廂記》中“愿天下有情人都成眷屬”的美好夙愿贏得了人們的認同，在中國的傳統觀念中講究“德行”尤其對女性的要求更為苛刻。另外存在封建社會底層人民在生活潦倒為了生活把兒女賣給富貴人家做仆人，而這種行為在當時的封建社會中是合法的，在富庶的家族中，公子小姐會有自幼跟隨自己的貼身侍從，而這樣的侍從和主人大多情同手足，主仆之間形成默契，主仆的利益是捆綁式的，仆人的受教育程度低，但是忠誠度高。這樣的社會文化環境下，紅娘幫助鶯鶯和張生的行為就具有合理性，紅娘的行動符合自己的身份和其所處的地位。

在查閱文獻的過程中，有對紅娘行為的分析，大多數論點認為紅娘是活潑機智勇敢的，在對待鶯鶯和張生的感情這一事件上是無私的，但是也有文章通過對紅娘行為的分析認為紅娘幫助張生和崔鶯鶯的行為不是單純的幫助主人和自己“逃離”這個沉悶的家庭。紅娘對張生存在好感，在紅娘與鶯鶯的對話中紅娘向鶯鶯表達自己對張生的看法時夸贊張生并說即便自己的心腸硬但是見到張生也不免軟了幾分，紅娘在幫助張生見崔鶯鶯時三番兩次的給張生取不同的綽號等行為。通過查閱資料不難發現在中國封建社會的禮教傳統中有丫鬟在小姐出嫁后也嫁給小姐的夫君做妾室的陋習，雖然這是陋習，但卻是社會下層人“改變”命運的機會，這樣一來，紅娘的心思和行為就并不是卑鄙的私心，是可以被理解的。納妻子的丫鬟為妾這一行為在很多劇作中有所體現，甚至在近代文學作品中仍然有這樣的情節橋段，林語堂的《京華煙云》中曾家的二姨太桂姨就曾是太太的丫鬟，那么紅娘對張生另做他想來“改變”命運也是情理之中。

在有著皆大歡喜的結局的劇作中很多劇中仆人的形象和行為都是可圈可點的，在《偽君子》中女仆桃麗娜表現出的機智也是經典的仆人形象的典范。而在悲劇作品中，仆人的行動和語言也有貫穿全局的作用，但這類仆人的行為和語言往往對劇情的發展起著“副作用”，如《雷雨》中的魯貴，《日出》中的李石清，這類仆人奸詐狡猾，推動著故事情節向“壞”的方向發展并且為事件添油加醋。在有仆人的劇作中，仆人作為主人的“附屬品”，或執行主人授意的行為或替主人表達一些作為“上流人物”無法道出的話語，是主角的“傳聲筒”和“代言人”，仆人是主人的影子。仆人這一類角色的存在是主人也可以說是主角情感的外化的關鍵所在，使喜劇更喜，悲劇更悲，能夠起到畫龍點睛的作用。

三、同樣的舞臺不同呈現

無論是《西廂記》還是《一仆二主》都是中西戲劇舞臺上的經典之作，兩部劇的文本都具有可讀性，但是在把一部劇目搬上舞臺的時候，舞臺上的呈現有導演的二度創作成分在里面。

在中國的戲曲舞臺上講究動作程式化，即便是生活中的動作例如倒茶、落座、上馬都有固定的動作。中國傳統戲曲對角色也有著嚴格的要求，分為生、旦、凈、丑，演員根據自身的條件來選擇適合自己的行當，而不同的劇目中不同角色的扮演對角色也有嚴格的要求。在《西廂記》中，每個角色的動作都是程式化的，并且角色的選擇也很嚴格，劇中的紅娘活潑機靈由旦角中的花旦來扮演，人物行為語言動作都很契合文本。

而在我們所看到的《一仆二主》中，無論是演員的對白還是角色的選取都有很大的創作空間，在特魯法爾金諾這一角色的選擇和扮演上則沒有中國傳統戲曲那樣繁雜的要求。在觀看到的《一仆二主》精彩的片段中，特魯法爾金諾這一角色由一位靈活的胖子所扮演，在不同的導演的二度創作中，特魯法爾金諾的扮演者風格是不同的，盡管風格不同，但是不同的演員在扮演的時候都保留了文本中所敘述的特魯法爾金諾這一角色所具有的性格和行為特征。有的導演甚至將經濟時事融入到劇情中，借劇情來反應當下的社會經濟狀況，這可以使觀眾更好的理解劇情，同時這樣的做法也是創意點，在觀劇后劇情也更容易被觀眾們津津樂道。

隨著中西文化的交流和融合，出現了中國戲曲與西方的戲劇的碰撞，將中國傳統的戲曲劇目改編成西方的戲劇，或者將西方的戲劇改編成中國的戲曲，不管改編成何等形式，劇目中的重要人物的性格依然被相對較好的保存。仆人這類形象群體，不必刻意刷出存在感但是觀眾依然會對仆人的形象存在印象，不僅僅是因為仆人的存在是主人情感或行為的“放大鏡”他們的行為推動情節發展，還因為仆人這類角色會出現在關鍵的時間或事件的節點上。無論是西方的仆人還是中國戲劇中塑造的仆人，他們看似無足輕重的存在都是必要的，并且無論是資本主義社會還是封建社會，仆人雖然一直是社會的底層人物甚至是上流社會和貴族的附屬品或私人財產，但是卻是有自己的品格和思想的“獨立”的存在。無論是在歷史的舞臺上還是戲劇的舞臺上，仆人這類形象群體都發揮著其獨特的作用，成為不可或缺的一類群體而存在。

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