道家審美觀

邢淑萍

摘要：儒、道、禪三家思想相互融化形成了中國古典美學，其中，道家超越制度禮法提出的一系列哲學命題具有巨大的影響。本文立足于《老子》和《莊子》這兩部道家重要經典，討論先秦道家審美意識，結合中國古典美學“虛實相生”的原則、“同自然之妙有”的命題以及關于審美心胸的理論，說明道家的美學是中國古典藝術意境的基礎。

關鍵詞：道 有 無 自然 游

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0187-02

與西方美學不同，中國古代并沒有形而上的對審美現象進行理論的概括。中國古代文人的審美主要是主體自身的精神與情感感受，藝術的最高追求是意境，其本質是對宇宙本體和生命的體現。老子是中國美學史的發端，莊子對老子思想承繼并發展，就中國古典美學體系的建構而言，影響極大。道家提出“道”是至高無上的絕對精神，把與“道”合一作為人生追求的最高目標，道家美學的核心正是天、地、人之間的一種關系，是人與天地的審美關系，因此，“從所謂宇宙觀、認識論去說明理解莊子，似不如從美學上才能真正把握住莊子哲學的整體實質”[1]。

一、有無相生

“道”是道家哲學思想的核心，也是道家審美的基礎。老、莊認為“道”是世間萬物的本原，包含了一切事物之理，是形名之外不可言說的存在，老子說：“道可道，非常道。名可名，非常名”[2]。老子否定了世俗之美，認為浮華炫麗常會迷惑心智，“道”的精妙并不能從現實的形色名聲中獲得，更高層次的美是在道的層面的形上之美，即“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”[3]。在對“道”的感悟和人的修養過程中，“道”從而形而上的玄想進入了具有審美意蘊的深層心理感受，實現了人生境界和審美境界的轉換。[4]

老、莊審美境界的實現途徑是有無虛實的統一。老子同時用“無”和“有”來指稱“道”，“無”是含藏著無限生機的“有”，“有”和“無”構成了“道”。莊子進一步去掉了“有”和“無”的對立，說“物無非比，物無非是”[5]，道本身是似有非有的恍惚，是有無虛實的統一，單執于“有”或單執于“無”，都是有違于道的。文字、筆墨、色彩所表現出來的能夠直接感知的形象、形式是“有”，是實，而進一步需要通過想象、思考才能體驗或領悟的都發生在主觀意識中，則是“無”，是虛。

中國古典審美一條重要的原則虛實結合最早即發源于道家哲學。在中國古代詩書畫，虛空有很重要的地位，沒有虛空，中國書法、詩歌、繪畫的意境就不能產生。山水畫不拘泥于物象，方寸之間表現廣闊神韻凸顯藝術之妙。宗白華提出“畫家賦予山水畫中的空白特殊意蘊，中國畫底的空白在畫的整個的意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動之外”[6]。宋代山水畫正合“無我之境”[7]，通過對自然景物的描繪表達出整個人生的理想、情趣和意境；元代山水畫則合“有我之境”[8]，筆墨可以具有不依存于表現對象的相對獨立的美，從形式結構的美中傳達出人的主觀氣韻。

二、道法自然

“自然”是“道”的本質。“自然”不同于現代名詞指稱自然界，是個精神生活上的觀念，就是自由自在、自己如此，無所依靠。[9]“道”能養育萬物，但不會干涉萬物本身，任由萬物自由生長，老子說“大道泛兮，其可左右。萬物恃之而生而不辭，功成不名有”[10]。莊子在此基礎上發展成“天地與我并生，萬物與我為一”[11]的“天人合一”精神境界，以自然觀察宇宙、人生之道。

道家呼喚人從實用功利的目標中超越出來，進入一種人與自然同一的渾融之境，體悟自然的完美與本性的純真。[12]“自然”體現了人與宇宙萬物最根本的一致性的審美原則，回歸本原，不是在外在事物上看到的感官美，而是在人內心世界體驗和感受到的超越了外在的美。人保持天性，與大自然貫通一氣，有限的人融入到自然之道中達到天人感應、物我合一的狀態，無所不在、無時不在，這是無限延伸的審美的境界。

“自然”成為一個中國古典美學很高的標準，并左右了中國藝術的形式和趣味。歷代的美學家和藝術家很多都談到了“自然”這個概念，他們的理解和闡釋和老、莊的思想一脈相承。受老子思想的影響，詩書畫藝術要做到“自然”，就是要深刻地體察自然無為狀態，并在創作中表現出來；莊子思想則啟發美學家和藝術家在創作中不應該顯露太多的人為特征，而應該妙契自然，天機自張，仿佛在毫不經意之中天然而成。[13]中國古代詩詞畫中的自然，總是與人的生活、精神相聯系的，在與人的親切關系中進行觀照、欣賞和描繪，充溢著人的思想情感。自唐代起山水畫以水墨代替青綠著色，源于水墨的顏色“最接近造化自然的本色，因此是最‘自然的顏色”[14]。水墨山水畫在繪畫中占有最高的位置，提倡創造者保持一種自然的狀態，畫面仿佛自然生成，以自然的本真獨抒性靈的山水畫作品不勝枚舉。

三、逍遙游

老子在當時的社會環境下，提出“無為”這一政治上的主張，說“道常無為而無不為”[15]，老子的“無為”并不是什么的都不做，而是含有不妄為的意思，“無為”產生了放任的思想——充分自由的思想。[16]“無為”也是老子最高的審美哲學，也就是在沒有審美目的的情況下得到審美體驗，是一種無目的而合目的的審美境界。莊子繼承了無為而無不為的思想，加以發展，提出“乘物以游心”[17]，主張人們進入一種物我兩忘、與天合一、大無為、任逍遙的理想境界。張世英提出“游心”最準確地概括了審美主體的自由與審美愉悅兩相結合。[18]這種“獨與天地精神往來”[19]的逍遙游本身就是無目的的漫游，是一種無目的的精神創造，是詩意化了的理想境界。

莊子“游”的理論奠定了中國古代山水審美的哲學基礎，經過魏晉對莊子學說的繼續闡釋和發揚，對中國古代文人產生了極大的影響。中國書畫美學中有大量對“游”的繼承和發展的論述，宗炳、蘇軾從關照自然的角度來看待“游”的概念，張懷瓘從審美欣賞的角度來看待“游”的概念，郭熙、惲南田則是從審美創造的角度來看待“游”的概念，但共通的是強調對塵世和功利的超越，強調“游”是一種無限自由的精神意向。[20]山水成為中國古代文人藝術創作的源泉，既是個人排遣苦悶、化解寂寞的桃花源，也是掙脫現實桎梏達到精神的升華的信仰。

審美和自由的關系的另一方面，是莊子用許多關于匠人通過長期的實踐掌握了事物規律，獲得出神入化絕技的寓言故事深刻揭示了藝術審美創造的基本品質。庖丁解牛的過程恰好是人生境界向審美生成的過程，而不是美的現成存在。創造的自由就是審美境界，在這種從艱苦努力中獲得的精湛技藝的施展中，人實現對外在功利、社會等級的束縛的超越，生命的自由得以展開，充滿了美感和藝術精神。中國古典美學體系中一個重要的范疇“神”即是對于創造的自由的一種概括。[21]

四、結語

道家關于“有無相生”“自然”和“逍遙游”的思想包含重要的美學啟示，對中國古典美學藝術和有廣泛而深刻的影響，自此，中國古代文人將人與萬物視作整體看待，以真性情去面對自然，在審美欣賞和藝術創作中無關功利目的，自由的審美創造更加激發創造潛能，主張在藝術形式之外表現更加深遠的境界，通過有目的的自我修養來建立審美胸懷，以審美直覺方式對宇宙本體有更深層次的領悟，達到心靈的自由和詩意的人生。

注釋：

[1]李澤厚：《漫述莊禪》，《中國社會科學》，1985年版第1期，第125-148頁。

[2]陳鼓應：《老子今注今譯》，北京：商務印書館，2003年版第1章，第73頁。

[3]陳鼓應：《莊子今注今譯》，《知北游》，北京：商務印書館，2003年版，第650頁。

[4]王建疆：《老莊人生境界的審美生成》，博士學位論文，上海：復旦大學，2004年，第33頁。

[5]陳鼓應：《莊子今注今譯》，《齊物論》，北京：商務印書館，2003年版，第67頁。

[6]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2005年版，第251頁。

[7]李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年版，第177頁。

[8]李澤厚：《美的歷程》，第183頁。

[9]梁啟超，胡樸安等：《道家二十講》十二，牟宗三：《道家玄理之性格》，北京：華夏出版社，2008年版，第126頁。

[10]陳鼓應：《老子今注今譯》，《老子》，北京：商務印書館，2003年版第34章，第203頁。

[11]陳鼓應：《莊子今注今譯》，《齊物論》，第88頁。

[12]王焱：《自然神秘化——道家美學對生存意義的詩性觀照》，《大慶師范學院學報》，2006年第1期。

[13]樊波：《中國書畫美學史綱》，長春：吉林美術出版社，1998年版，第43-49頁。

[14]葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，2005年版第246頁。

[15]陳鼓應：《老子今注今譯》，第37章，第212頁。

[16]陳鼓應：《老子今注今譯》，第50-54頁。

[17]陳鼓應：《莊子今注今譯》，《人間世》，北京：商務印書館，2003年版，第146頁。

[18]張世英：《道家與審美》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2005年第42（05）期。

[19]陳鼓應：《莊子今注今譯》，《天下》，北京：商務印書館，2003年版，第1016頁。

[21]樊波：《中國書畫美學史綱》，第90頁。

[21]葉朗：《中國美學史大綱》，《文藝研究》 ，1986年第5期，第123頁。

參考文獻：

[1]李澤厚.漫述莊禪[J].中國社會科學，1985，（01）：125-148.

[2]陳鼓應.老子今注今譯[M].北京：商務印書館，2003.

[3]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：商務印書館，2007.

[4]王建疆.老莊人生境界的審美生成[D].上海：復旦大學，2004年.

[5]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.