飄風驟雨 落花飛雪
——發生學視域下“草圣”懷素的生命美學啟示

范 藻

(四川文理學院 學報編輯部，四川 達州 635000)

被譽為“草圣”的唐代大書法家懷素，受到了歷代文人騷客的盛贊。

同時代的顏真卿：“雖姿性顛逸，超絕古今，而模楷精詳，特為真正。”

北宋大書法家米芾：“懷素書如壯士拔劍，神彩動人，而回旋進退，莫不中節。”

明代大文豪王世貞：“字字欲仙，筆筆欲飛。素師諸帖皆遒瘦而露骨，此書獨勻穩清熟，妙不可言。”

晚清詩人、書畫家何紹基：“山谷草法源于懷素，懷素得法于張長史，其妙處在不見起止之痕。”

最能領略懷素草書神韻的首推李白，他用天風海浪般的藝術想象，描繪出了懷素書法的神奇魅力：“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫”。

由此引出一個問題，有唐一代，尤其是到了懷素時期，書法藝術蔚為大觀，名家輩出，燦若群星，且不說“字如其人”的“遒勁瘦硬”的開國太宗李世民、“流利秀美”的盛世之主李隆基，及至盛唐行書有張懷瓘、草隸有賀知章，稍長于他的行草有陸柬之、楷書有李邕、行草有孫過庭，和他同時代的楷書有徐浩和顏真卿、篆書有李冰陽、草隸有盧藏用、行書有張從申，稍晚于他之后的有草書大師張旭。為什么懷素能在盛唐的書壇上以草書聞名，異軍突起，以致于影響了整個中國書法藝術，尤其是草書藝術備受后人崇仰？更令我們感興趣的是，如果從發生學的角度看，他為何對“狂草”情有獨鐘？如果從生命美學的角度看，懷素“書如其人、人如其書”的書法人生，是草書造就了懷素還是懷素成就了草書，并成就斐然，這其中的玄機，又是什么呢？即透過懷素個人似乎“率意性”的草書情趣選擇，我們應探析這背后蘊含的“真實性”的藝術奧秘、美學秘密和文化密碼。

本文借鑒的“發生學”是借助自然科學所指的生物種系的發生和發展的歷時性考察，從而揭示生命的起源歷史和演變規律。瑞士著名心理學家皮亞杰通過對兒童認知的考察，建立了探究“集體無意識”的發生認識論；法籍羅馬尼亞文藝學家盧西恩·戈德曼建立了社會結構與藝術結構相結合的“生成結構分析”方法。具有審美文化人類學意義的“發生學”就是要努力回到審美主體的原初狀態，尤其是要回溯并探究審美主體，在藝術選擇和藝術創作的原始的“體驗—感知”“興趣—情緒”和“思維—認知”相結合的審美心理結構，努力還原藝術家在“彼時彼地”選擇什么樣的藝術形式和進行什么樣的藝術創作的“真實”狀態和“本來”情況。從而最終解釋懷素為何鐘情草書的生命美學意義，這就是“從‘發生學’的意義上，實現了生命美學的生命還原，即在探究生命美學的過程中發現并享受生命之美，更是讓生命本身的美真正成為生命美學的源頭活水”。[1]

一、削發為僧：禁錮中的叛逆——崇尚自由的生命

懷素是中國書法史上一個奇特的人物，十歲時“忽發出家之意”，來到零陵城西二里外的書堂寺，皈依佛門，改字藏真，史稱“零陵僧”或“釋長沙”。這就是他在《自敘帖》陳述的“幼而事佛”，及至終生都以佛門弟子自謂。毋容置疑，既然出家就有清規戒律，而削發為僧的人生境況，為何不但沒有讓他看破紅塵、專心事佛，反而于寺院的冷寂中尋到了書寫的熱情，于佛經的戒律里發現了文字的魅力。他選擇的書法——草書，就成了這禁錮中叛逆和限制中超越的絕佳方式。何以見得呢？

首先，環境的影響。盛唐以其強盛的國力彰顯帝國氣象，以其開明的襟懷容納各種文化，以其寬松的氛圍促使藝術繁榮，其中佛教一再得到帝王的青睞，而懷素所處的永州大地，佛道盛行，道觀遍布，寺廟林立，著名的有何仙觀、九嶷觀、高山寺、龍興寺、豸山寺、文昌閣，更有懷素修煉的書堂寺，加上他的伯祖父既是書法家，也是佛門僧，法名為惠融禪師，學歐陽詢的書法幾乎可以亂真”。這些由遠及近，由表至里，深深地熏陶和感染著懷素，于是這“出家之意”的“忽發”才不僅僅是少兒的率性而為，而是有著深廣的環境影響和深厚的家族淵源。其實，在那個時代皈依佛門并非個人前途的“失意”無奈之舉，而是較為普遍認可的人生寄托的“生意”自覺之為。

其次，書家的獨特。懷素走過了“開元盛世”的繁華、經歷了“安史之亂”的衰落，進入了“尚氣”的中唐，他品嘗著酸甜苦辣的人生，歷經了悲歡離合的遭際，看透了盛衰興亡的歷史，盡管是出家弟子，難釋人間情懷，依然壯游天下，廣交朋友，大口吃肉，大碗喝酒；他信奉的佛教，屬于佛教中的南宗狂禪一派。何況他成熟的主要時代又是極具破壞性、叛逆性、創造性和抒情性的中唐，以“飲酒以養性，草書以暢志”來應和這“任性”的時代，實現他“自禪理悟書道，習書道修佛法”的出神入化的生命幻境和我行我素的人生圣境。

最后，宗教的意義。據陳榮富在《宗教的歷程》書中揭示了佛教“四諦”：即人生皆苦的“苦諦”、自我意識的“集諦”、磐涅境界的“滅諦”和刻苦修行的“道諦”，為此，就必須限制身體和克制欲望，所謂念佛打坐、戒色食素，不食人間煙火、不越雷池半步、不有非分之想。這正如恩格斯在《反杜林論》中說的：“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人民頭腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”[2]而藝術無疑又是一種審美式的超越。在教義的形而上和教規的形而下的雙重否定后，懷素以藝術的方式重新詮釋了宗教的超越性指向和彼岸式向往的意義。直言之，書法就是他的宗教。

不論是環境的影響，還是書家的獨特，也還是宗教的意義，在懷素“削發為僧”的發生學探究上，我們明白了一個弱小生命如何在禁錮中實現叛逆的生命美學價值。的確，“‘一花一世界，一葉一菩提’。或許參禪頓悟的過程，就是一個讓自己的內心回到生命最初情狀的過程，因為唯有在生命的最本原處，我們的心靈才能綻放，才能發光，萬物生靈，宇宙萬般才能被自己無限開放發散的心光所攝取，所包含”。[3]對此，懷素同時代的陸羽又在《僧懷素傳》里說道：“懷素疏放，不拘細行，萬緣皆繆，心自得之。”其實它揭示的就是“自由”之于生命的意義！

二、情寄綠色：困頓中的崛起——擁抱希望的生命

懷素在零陵城西的書堂寺呆了幾年，因迷戀書法，常把字寫滿佛墻而遭到主持的斥責，他便到城里的龍興寺，不久又回到了城東門外的家中。陸羽在《僧懷素傳》中記敘到：“貧無紙可書，嘗于故里種芭蕉萬余株，以供揮灑。”這就是他蕉葉練字的記載，以后在此修建了芭蕉成林的綠天庵；此外懷素對綠竹與綠茶也是情有獨鐘，他曾作《苦筍貼》“苦筍及茗異常佳，乃可徑來。懷素上”。寥寥十四字，天際真人的性格、率性真情的行跡，躍然紙上。他不因少時的家貧如洗而灰心，也不因成年后的時局動蕩而萎靡，而是“寒凝大地發春華”。那么，綠色之于他的生命有何深意？

一是，翠綠的顏色。五嶺之北、云貴之東的永州之野，瀟湘二水環繞，氣候溫潤，日照充足，茂林修竹，四季常綠，郁郁蔥蔥，尤其是植物闊葉芭蕉遍植房前屋后、禾科斑竹廣種路旁岸邊和江華苦茶生長嶺上溝頭。這三樣綠色植物深得懷素喜愛，他索性把自家居住的宅院取名為“綠天庵”。在這里他用斑竹干做筆、芭蕉葉當紙，不時品茗綠茶，吸天地之靈氣，納山川之秀氣，于禁閉的寺院里，在四壁的貧屋中，筆走龍蛇。因為是大自然的綠色給了他“精騖八級，心游萬仞”的藝術想象，更是宇宙間的生命賦予了他“超以象外，得其環中”的審美靈感。

二是，飽滿的形狀。懷素練字的蕉葉，本屬于闊葉類草本植物，葉片肥大，葉柄粗壯；懷素做筆管的斑竹，成林時一簇簇，蓊郁蔥蘢，形態飽滿；懷素啜飲的茶葉，在山嶺梯次而上，橫向鋪展，宛如綠色長龍。正是這豐厚而飽滿的形狀給予了懷素寬廣的為人胸襟的啟示、厚實的藝術功底的熏陶，使得懷素在整個一生中始終都擁有蓬勃的生命活力，都能保持著旺盛的藝術創造力。對此，清代王日照的詩可作解釋：“筆管沉埋千萬家，蒙茸草莽臥荒煙。憑誰重證生花夢，空剩芭蕉綠滿天。”原來這鐵鉤銀線的草書背后有著如此深廣和深厚的生態學內蘊呢！

三是，堅韌的質地。不論是芭蕉，還是斑竹，也還是茶樹，這三樣植物在南方都是四季蔥蘢，能經受住暑熱的炙烤和嚴冬的霜雪，這與它們堅韌的質地不無關系，它們不擇地勢而自然生長，不用施肥而茁壯成長，這種頑強的生命力正是懷素一生生動而形象的寫照。他出生在永州之野的南蠻大地，被視為猲獠之后的野蠻群類，屬于地地道道的“草根一族”，雖有五尺之軀，然胸藏八荒之志，飽嘗了家貧如洗的童年，歷經了青燈黃卷的少年、度過了四海漂泊的青壯年，不論境遇如何變化，他都沒有放棄書藝的追求和生命的充實。

猶如文藝復興時期威尼斯畫派對亮麗色彩的喜好、梵高對黃色的偏愛、羅中立《父親》對暗色的強調一樣，所透露出來的是藝術家對時代、生命和人生的深刻理解。那么，懷素對綠色的敏感，對綠色植物的感悟，一定是他“托物起興”和“借物抒懷”的委婉表達，這背后所蘊含的人與自然、自然與生命、生命與藝術的情感基因和文化密碼，是他走出困頓、超越苦難的“物象學”意蘊。“野火燒不盡，春風吹又生”，他牢牢地掐住命運的喉嚨，用戴叔倫贊譽的“忽為壯麗就枯澀，龍蛇騰盤獸屹立”草書藝術，他緊緊地擁抱著那充滿希望的生命！

三、酒入豪腸：興會中的釋放——點燃激情的生命

酒肉穿腸過，佛主心中留。一代草圣懷素還有個別號“酔僧”，在《自敘帖》里借御史許瑤的詩謂之“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”。李白作詩贊曰：“吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數千張。”大歷十才子之一的叔父錢起寫到：“狂來輕世界，醉里得真如。”戴叔倫稱之：“神清骨竦意真率，醉來為我揮健筆。”懷素嗜酒如命，輒飲必醉。每當酒酣耳熱之際，題壁書屏，行筆如電，運勢如飛，龍飛鳳舞。酒入豪腸，逸興思飛，神韻勃發，這興會中的盡情釋放，釋放出來的是什么樣的詩性智慧，抒發出來的又是怎樣的人性情懷呢？

其一，酒的文化情義。中國是一個有著悠久而廣泛的酒文化的國度，上至帝王的國事兵戎下至百姓的婚喪嫁娶，無酒不成席，如民間說的“喝的不是酒而是情”。懷素與李白能成為至交，酒的媒介作用不可低估，不論是在家修行，還是天下游歷，不論是蟄居練字，還是交游名士，他都以酒相伴，以酒會友。懷素如此嗜酒，那么酒在中國文化中究竟意味著什么呢？著名學者張法教授是這樣認為的：“無論是從醉境而來的任達的人格風貌，還是從醉境而體驗到的道的精神境界。其實質都是堅定和塑造中國士人持道以論證、不同流合污、任真守窮，獨善其身的信念。”[4]在醉意朦朧中，似乎超塵脫俗了，回到了人與人的友善和人與物的純真狀態。

其二，醉的生命情態。陸羽在《僧懷素傳》說到：“飲酒以養性，草書以暢志。時酒酣興發，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書之。”他的朋友還“長與懷素，一日九場醉”。就像他的精神偶像張旭一樣，也是一個酒氣沖天的草書圣手，運筆如神，張狂恣意，甚至還將一頭散發，飽蘸濃墨，盡情揮灑。同時代的任華在《懷素上人草書歌》里，是這樣描摹他醉里作書的情形的：“駿馬迎來坐堂中，金盆盛酒竹葉香。十杯五杯不解意，百杯已后始顛狂。”真可謂“醉翁之意不在酒”，在乎筆畫之間所傾瀉出來的生命情態。

其三，飲的藝術情調。懷素為何嗜酒如命，輒飲即醉，是他天生喜好杯中之物嗎？不盡然也；是他要借酒澆愁嗎？也不是的。那這杯中之酒與紙上之書，口中之醸與手中之筆，構成的是一個什么樣的“互文”關系呢？我想這應該是以酒為媒、以飲為介、以字為形、以書為體。誠如任華在《懷素上人草書歌》所記載的：“朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家。”還有任華所形容的：“回環繚繞相拘連，千變萬化在眼前。”從而彰顯出懷素善飲又豪飲、盡興又盡能的迷人風采和真人風范，表現出書家灑脫而曠達、率性而自然的藝術情調。

臺灣著名詩人余光中在《尋李白》中寫道：“酒入豪腸，七分釀成了月光，余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐，就半個盛唐。”李白如此，懷素亦如此。它不但沒有像張法教授在《中國文化與悲劇意識》里說的酒是“作為悲劇意識的緩解物而發揮消解作用的”，反而讓像懷素一樣的書法家，在酒精的刺激下，生命如大江東去般歡暢，像行云流水似靈動，點燃了他生命的激情。“懷素嗜酒如命，狂醉成為情感的一種趨向力支配著他的藝術行為，使他的創作情緒放縱奔瀉，整個情緒系統置于高度亢奮之中，形成了激情澎湃，狂放不羈的審美快感。”[5]客居長安時，曾在張僧繇的名作《酔僧圖》上提詩一首：“人人送酒不曾沽，終日松間系一壺。草圣欲成狂便發，真堪畫入酔僧圖。”

四、壯游天下：偏隅中的突圍——拓展空間的生命

讀萬卷書，行萬里路，向來是中國文人“知行合一”的最好體現，凡是有建樹的詩人和藝術家概莫能外。懷素從弱冠之即年開始外出拜訪名家、結交書友、會見高朋，先后北上岳州，南下廣州，再進京長安，幾年后又返家侍奉老母，次年又經洛陽晉京，再回故鄉，復迂至南昌，及至暮年還遠游西蜀。縱觀他一生以中南僻鄉零陵為中心和原點，南下北上，東進西去，始覺天高地迥，眼界大開，研習書藝，交流創作，酬唱應和，樂不可支。壯游天下的經歷，讓他走出了永州之野，融入更加廣袤的文化土地，其用意何在呢？

一為拜謁名家。如果說少年的懷素仗著臨池學書的聰慧，加上蕉葉練字的刻苦，已有初出茅廬的氣象。但他不滿足于書堂寺和綠天庵的局促了，于是開始了“書劍飄零”的游歷，得到了書壇大腕和藝苑名師的賞識。他先后拜見了江東的書壇名師巫彤、南國的徐浩、長安的顏真卿等，欣賞他們收藏的“二王”墨寶，切磋書藝，還得到大師耳提面命的教誨。其間他又與李白在洞庭湖畔邂逅，先后還同當時的知名詩人盧象、戴叔倫和“茶圣”陸羽等交游。他從這些名家身上領略到了他們的燁燁風采，感受到了他們藝術人生的灼灼風姿，尤其是李白、戴叔倫還為他作詩，陸羽為他作傳。這些都給了他藝術的信心和精神的動力。

二為尋訪古跡。永州零陵自古人杰地靈，有九凝山、何仙姑的優美傳說。及長他已不滿足于云游三湘四水，觀岳麓山、看洞庭湖了。他要外出吸取文化的養分，于是南下廣州拜見徐浩時專門去韶關曹溪朝圣，拜謁六祖慧能，北上長安時還順路飽覽了岷山和嘉陵江的風光，尤其是嘉陵江的滔滔水流給他創作帶來莫大的靈感，長安的大雁塔、洛陽的龍門石窟、開封的禹王臺、蘇州的寒山寺、成都的武侯祠，想必都留下了他芒鞋的足跡。在穿行在自然山水間，流連于文化古跡處，無不豐富他的學養，開闊他的胸襟，陶養他的氣質。

三為推銷自己。古代文人經綸滿腹，常常懷才不遇。于是就有了“毛遂自薦”的美談，有了“干謁詩歌”的類型。懷素也是如此，也是在壯游天下和廣交朋友的過程中，期望遇見賞識自己的明主；和他們不一樣的是，懷素是通過現場揮毫作書展示自己的才華。在家鄉的三湘四水，侯門大家只要知道懷素來了，都要待若上賓，在酒酣耳熱之際，豪門家的白壁粉墻和彩屏素箋上，便留下了他的墨跡，在長安城的幾年，懷素的表演常常引來觀者如堵，以至于半個世紀后，詩人韓偓還留有詩贊：“何處一屏風，分明懷素蹤。雖多塵色染，猶見墨痕濃”。

懷素出生于富有浪漫情懷的湘楚文化的湖南永州，而他的祖籍是充滿剛烈精神的吳越文化的浙江湖州，前者的山環水繞的局促而后者的山清水秀的開闊，使得他不論從文化氣質還是現實環境看，他都要完成生命的壯麗突圍。正如著名學者朱良志說的“遠而游：在距離中觀照生命。”“遠游是一種宇宙人生情懷，又是一種實際的審美觀照方式，這種觀照方式可以稱為‘游觀’。”[6]正是在游觀天下的過程中，游的地方和游的內容也許不重要了，而重要的是舒展了情懷和舒張了個性，這一切自然地化為了他“孤蓬自振，驚沙坐飛”的狂草了。

五、草書之于懷素的生命美學啟示

盡管每一個藝術家都有藝術形式選擇的自由，就像懷素對草書藝術情有獨鐘并蔚為大觀而卓爾不群，根據克萊夫·貝爾所謂的藝術是“有意味的形式”的說法，運用發生學的原理，我們初步揭示了其中所蘊涵的藝術的、美學的和文化的“秘籍”：那就是用書法的載體實現對法門人生的體驗，用草書的形式表現對藝術人生的超越，用狂草的筆法體現對理想人生的自由；其中他削發為僧的“僧”、寄情綠色的“綠”、酒入豪腸的“酒”和壯游天下的“游”，就是支撐他的生活“物象”或潛藏著的藝術“原型”。這些生動而靈動、生氣而豪氣的生命符號和意蘊，就是中國書法藝術生命美學的形象詮釋。今天，如果從生命美學的角度看，草書之于懷素對我們又有哪些啟示呢？

首先，應該是生命的“體驗”。這就是臺灣學者聶雅婷所揭示的“生命體驗詮釋”——“體驗原型”的含義。結合懷素筆走龍蛇的“草書”藝術，“這類似‘恍惚出神’的狀態，籍著大量中介想象的隱喻，透過對象的缺席，以去肉身化，呼喚我們進入非存有或說是魅影式存有的界域，這種真理體驗，似乎在說明人類精神面的‘體驗’，這是‘存有’的體驗，也就是知覺的‘體驗’，更是一種‘生命體驗詮釋’”。[7]的確，懷素在突破沙彌的清規戒律后，在蕉葉練字、酒入豪腸和壯游天下中，體驗書法的美妙和創造的魅力，釋放生命力的巨大能量，享受生命美的其樂無窮。“體驗，生命美的感性生成。毫無疑問，生命美應該來自于身體的感覺，在這里‘身體’一詞的意思就是親臨、接觸、親自做，正所謂‘身體力行’。”[8]

其次，應該是生命的“超越”。著名美學家潘知常在《生命美學論稿》中說道：“生命美學要追問的是審美活動與人類生存方式的關系，即生命的存在與超越如何可能這一根本問題。換言之，所謂‘生命美學’意味著一種探索生命的存在與超越為指歸的美學”。[9]懷素超越佛門，走向生活，超越法度，博采眾長，超越永州山水，行蹤遍及大江南北，“以一管之筆，擬太虛之體”，贏得了書壇的贊譽，獲得了生命的永恒。正如雷體沛教授說的那樣：“因為他已經深入到了生命內在結構的中心，外在的有限性空間在他的意識中早已消失。有限本身的消失就是無限，超越了有限的生命正是生命的無限性伸展。”[10]

最后，應該是生命的“自由”。這就是馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》里闡述的“人的類特性恰恰就是自由的自覺的活動”。他還進一步說道：“人則自由地面對自己的產品。……動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。”[11]現實中的懷素是不自由的，而藝術中懷素擁有絕對自由的權力，他在飄逸而沉實、飛動而凝重、節度而超越的美學張力中，將“草書”藝術發揮得淋漓盡致，演繹得爐火純青，達到了登峰造極的自由境界，使得他的生命迷醉式的狂草藝術無以復加。這正如當代著名書法美學理論家周俊杰所言：

在真正的，高層次的藝術創造中，尤其主體性體現得最強的書法藝術創作中，人們所體驗到強烈的個體生命的存在，所展示的心弦中最細微最隱秘的那些或是柔情、或是胸中塊壘、或是在生活中追求卻永遠難以企及的欲望，或是連本人也未能訴說出的種種潛意識，以及人的心理、生理中與整個宇宙渾圓之氣暗合的、為主體根本認識不到的律動法則，便會通過強烈節奏性的線條的揮動爆發出來，這時，人成了自己生命的主宰。[12]

至此，我們還得繼續追問這個問題：懷素為何鐘情這“有意味的形式”的草書，置于發生學視野觀之，透視他削發為僧、寄情綠色、酒入豪腸、壯游天下的動因，進而揭示其中蘊含的生命美學的啟迪，無不充分而真切地說明了他——更是一切渴望創新的藝術家，似乎應該擁有如此的美學生命：崇尚自由而在禁錮中叛逆，擁抱希望而在困頓中崛起，點燃激情而在興會中釋放，拓展空間而在偏隅中突圍。

楚僧懷素工草書，古法盡能新有馀。

神清骨竦意真率，醉來為我揮健筆。

始從破體變風姿，一一花開春景遲。

忽為壯麗就枯澀，龍蛇騰盤獸屹立。

馳毫驟墨劇奔駟，滿坐失聲看不及。

心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。

人人細問此中妙，懷素自言初不知。

是的，戴叔倫在《懷素上人草書歌》里，給我們留下了一個懷素本人無法回答的“千古懸疑”——“人人細問此中妙，懷素自言初不知”。但是，作為書法美學理論探討的我們，是不能不回答的。

[1] 范 藻.生命美學的生命還原——潘知常《沒有美萬萬不能——美學導論》的發生學意義[J].美與時代，2015(3)：55.

[2] 馬克思恩格斯選集：第3卷[M]北京：人民出版社，1972：354.

[3] 魏佳敏.懷素：一個酔僧的狂草人生[M].北京：光明日報出版社，2015：30.

[4] 張 法.中國文化與悲劇意識[M].北京：中國人民大學出版社，1989：202.

[5] 高建華.懷素書法全集[M].杭州：西冷印社，2009：12.

[6] 朱良志.中國藝術的審美精神[M].合肥：安徽教育出版社，1995：381.

[7] 聶雅婷.生命體驗的詮釋與東西方文化的會通[M].臺北：五南圖書出版股份有限公司，2012：32.

[8] 范 藻.扣問意義之門——生命美學論綱[M].成都：四川文藝出版社，2002：19.

[9] 潘知常.生命美學論稿[M].鄭州：鄭州大學出版社，2002：40.

[10]雷體沛.存在與超越：生命美學導論[M].廣州：廣東人民出版社，2001：161.

[11]馬克思1844年經濟學—哲學手稿[M]北京：人民出版社，2000：57-58.

[12]周俊杰.書法美學論稿[M].鄭州：鄭州大象出版社，2011：51.