創作理念與實現方法
——“直接電影”與“真實電影”比較研究

彭 濤

(成都大學文學與新聞傳播學院，四川成都610106)

1 引言

“直接電影”(Direct Cinema)與“真實電影”(Cinema Verite)是紀錄片發展史上兩個重要流派，所提出的紀錄片創作理念與美學主張，不僅豐富了紀錄片的表現形態，延展了紀錄片的思想內涵，還為當代紀錄片創作奠定了“語法基礎”.因此，無論是在作品創作，還是理論探討中，對二者的準確把握都具有重要意義.可是，要將二者及其關系梳理透徹，卻并非易事.

首先，“直接電影”與“真實電影”誕生于相同的技術語境，因而在表達特征方面有共通之處.自20世紀50年代開始的技術革新潮，使便攜攝影機和同步錄音機得到廣泛應用，為紀錄片創作者擺脫笨重設備的束縛，更自然、靈活、貼近地拍攝對象提供了可能.正如“真實電影”的代表人物讓·魯什(Jean Rouch)所言:“便攜錄音機和攝像機的問世，使我們關于使用實驗性方法完成民族志電影的構想得以實現.”[1]因此，以該技術革新為基礎衍生出的兩個流派在創作中都自覺或不自覺地對傳統紀錄片形態有所反叛.這意味著，在誕生之初，二者的影像表達，尤其是在畫面與同期聲的處理技巧方面，具有較高的相似性.

其次，兩個流派都受到前蘇聯導演維爾托夫(Dziga Vertov)的影響.維爾托夫在1923年提出“電影眼睛”的創作理念，主張以最簡練、最生動的方式探索那些充滿空間的混沌視覺現象，把電影語言的詞組引向辨析的高度或深度，[2]并以此拍攝了《持攝像機的人》(The Man With the Movie Camera)，用瞬時片段拼接的方式描繪了前蘇聯人民的生活圖景.該理念對兩個流派的“真實觀”都產生了巨大影響，使得二者在對象刻畫的方式上頗有相同之處，盡管他們對維爾托夫作品的理解并不相同.

第三，兩個流派的不少作品都或隱或現地帶有對方的表現特征.比如，“直接電影”代表人物梅索斯兄弟(David Maysles and Albert Maysles)的重要作品《灰色花園》(Grey Gardens)便帶有不少“真實電影”的色彩，而讓·魯什作為“真實電影”代表人物，其早期作品又明顯兼具“直接電影”的風格.這進一步模糊了二者之間的邊界，增加了辨析的難度.

關于“直接電影”與“真實電影”異同的討論，歷來為學者所重視，相關成果斐然.不過，既有研究多偏向于以二者創作理念為核心展開討論，雖深入，卻難免沾染些許“形而上”的意味，使得它們的輪廓盡管在理論上越辨越明，卻難以在實踐中運用自如，反而引發了不少新的問題：一方面，部分學者為求邏輯通達，有意或無意地將二者混作一談，加劇了它們之間晦澀關系的復雜性；另一方面，大量紀錄片創作者因無法在理解中擺脫似是而非的困境，遂將其束之高閣，既不討論其價值，亦不借鑒其手法，使其逐漸淡出主流視野.這一點，無論是對于紀錄片創作在新時期的繼承與發展，還是對于紀錄片先行者應有的理解與尊重，都是一種遺憾.

因此，有必要對“直接電影”與“真實電影”及其關系作一梳理，以彰顯二者的內在價值.本文擬對“直接電影”與“真實電影”展開相對全面的對比研究，既重視對創作理念的分析，更突出對實現路徑的拆解，以期能更清晰地展示二者之間的區別與聯系，為更深入的理論探討與更富內涵的創作實踐作出貢獻.

2 “直接電影”與“真實電影”創作理念對比

“真實電影”這一概念，最早由法國紀錄片導演愛德加·莫蘭(Edgar Morin)于1960年提出，他在《一種新的真實電影》(Pour un nouveau Cinema Verite)一文中表示，如此命名是為了向維爾托夫致敬.不過，莫蘭在當時并未對此概念作出明確的界定，留下了諸多疑惑.美國學者曼波(Stephen Mamber)認為，莫蘭所謂“真實電影”，指采用便攜攝影機拍攝真實事件的電影類型.[3]就此而言，它與稍后出現的“直接電影”概念基本沒有差別.艾伯特·梅索斯(Albert Maysles)認為，《電影手冊》在1963年首次提出“直接電影”概念，用以描述技術革新在紀錄片創作領域引發的變化，并將自己完成的《表演者》(Showman)列為此種電影類型的范例.[4]117-119

由此可見，“直接電影”與“真實電影”概念在誕生之初，都比較強調技術革新帶來的改變，一定程度上忽略了各自在創作思想與內涵方面展示出來的獨特性，因而頗有趨同之勢.

不過，隨著相關作品日益增多，兩個流派的風格日趨成熟，之間的分別也就越發明顯.于是，共識逐漸形成，兩派對將以懷斯曼(Frederick Wiseman)、梅索斯兄弟等人所堅持的創作理念以及運用此理念所完成的影片稱為“直接電影”，將以讓·魯什等人所堅持的創作理念以及相關影片稱為“真實電影”.從二者的創作理念來看，“直接電影”與“真實電影”之間的分歧集中體現在對“如何呈現真實”這一命題所持有的不同態度.這實際又源于兩派對維爾托夫觀點的不同理解.

“直接電影”在維爾托夫那里發現了觀察事實的角度和重建事實的方法.正如巴薩姆(Richard M·Barrsam)所言：“《持攝影機的人》不僅賦予了觀眾從各個角度去觀看生活的方式，還提供了一個更深刻、超過傳統觀察現實所能允許的視野.”[5]在此影響下，“直接電影”主張以旁觀者立場和多種視角，充分觀察對象，然后運用不同視角觀察所得之素材整合出一個完整的事物形象.換言之，“直接電影”對“如何呈現真實”這一問題的回答是：不干預，不控制，“如蒼蠅作壁上觀”.

“真實電影”對維爾托夫觀點以及作品的理解頗為獨特，甚至在一定程度上已超出了維爾托夫的本意.讓·魯什注意到《持攝影機的人》中瞬時片段對再現真實的重要意義，故將其形容為“最富意義的榮寵時刻(privileged moments)”，同時提出，紀錄片創作者應被賦予煽動者的角色，以參與到影片內容中或者直接影響事件的發展，讓表象下的真實浮現出來.[6]簡言之，“真實電影”提倡創作者主動介入.

由此觀之，“直接電影”與“真實電影”在“真實觀”上似乎存在方向性的不同.然而事實卻并非如此.

“直接電影”以客觀展現真實為目標，卻永遠也無法達到絕對的客觀真實.因為，一個自然事件在時間和空間上是不可分割的，而一部影片，卻只是當中部分時空的選擇，這種人為的選擇必然包含著主體的介入，它不可避免地隱蔽著一個或一套動機.如王競所言，當一個事件被再現于銀幕時，它已經由一個純粹的客體變成了意向性的客體，所以，“直接電影”所強調的“不干預”是有其針對性的，旨在盡量避免因主觀化產生的虛假.[7]

“真實電影”強調“主動介入”，卻并非暗示創作者能夠肆意掌控事件發展或人物命運.對此，讓·魯什認為，既然攝影機會不可避免地對所拍攝的對象造成影響，創作者又不可避免地會在制作中融入主觀色彩，那么，攝影機就沒有隱藏的必要，創作者也沒有堅持作旁觀者地位的必要.他主張讓對象看到攝影機的存在，看到整個拍攝的過程，然后，記錄下他們在真實環境中的即興反應.在讓·魯什看來，對象在即興反應中的每一個動作和神態，都是他們最真實的面相，且不會因創作者的主觀色彩而受到影響.[8]這表明，“真實電影”的“介入”事實上是相對于“直接電影”的“不介入”而言，其限度止于挑撥和煽動.

質言之，“直接電影”與“真實電影”的差別在于，為了觀察到對象最重要的時刻，他們選擇的不同方式.“直接電影”主張等待，而“真實電影”則主張通過介入將其誘發出來.倘若通過等待或者介入，屬于對象的精彩時刻已然出現，兩個流派則可能會立刻放下爭執，握手言和.所以，梅索斯兄弟在《灰色花園》中敢于以創作者身份走入鏡頭，并非意味著他們對“直接電影”理念的背叛，而是在他們看來這一舉動不僅不會干預對象，反而有助于揭示其本質.[9]

可見，盡管二者間看似存在不可調和的分歧，但卻對“還原真實”有著共同的追求.[10]12這表明，單純從創作理念角度展開分析，尚不足以將二者關系及各自內涵真正厘清.若要剖解得更徹底，還需將理念與實現方法統合起來，對其如何將理念運用到具體的創作當中，作一番分析.

3 “直接電影”與“真實電影”實現方法對比

所謂實現方法，主要強調的是作者在紀錄片創作中所采用的手法與技巧.與抽象的理念相比，它們毫無遺漏地展示在紀錄片作品中，因而更具體，更便于考察和分析.從現有“直接電影”與“真實電影”的經典作品來看，二者在實現方法上的差別，主要體現在三個方面.

3.1 關注對象不同

1960年，羅伯特·德魯(Robert Drew)與理查德·李考克(Richard Leacock)所組建的制作小組完成了歷史上第一部帶有“直接電影”風格的電視紀錄片——《總統初選》(Primary).這部作品不僅在形式上為“直接電影”做出了示范，更重要的是展示了“直接電影”在反映社會現實方面所具有的獨特魅力.誠如李考克所言：“我們通過觀察社會，捕捉事件真實的過程，從而促使人們反思普遍持有的認為事情理所應當的認知.”[10]16在其之后，“直接電影”將富有爭議的社會現實列為最核心的關注對象，至今未有明顯的變化.

在這一點上，“真實電影”與“直接電影”截然不同.有意思的是，讓·魯什作為“真實電影”的開創者，其主要身份卻不是紀錄片導演，而是人類學家.對他而言，拍攝紀錄片是開展人類學研究的重要方式，攝像機是調查和檢測人類行為及彼此關系的重要工具.[11]正如他在《夏日紀事》(Chronique d'un Eté)片頭表達的那樣：“這部電影沒有劇本也沒有演員，由男人和女人為我們展示一瞬間的事情，這是新的體驗：真實電影.”[12]顯而易見，“真實電影”關注的是人本身，是表象之下人的本質.需要特別說明的是，盡管“直接電影”在反映社會現實時，同樣會重點關注某些人物，但其關注焦點卻和“真實電影”有所不同.“直接電影”將人物視作社會現實中的一個部分或事件發展的一個環節，因而通常把人物與時代背景、社會環境、家庭境況以及人物的選擇等要素融成一個整體來呈現.“真實電影”則傾向于將人物視作孤立個體，甚至是脫離了其原生環境的個體加以展示.

3.2 觀察對象的方式不同

作為“直接電影”的長期實踐者，梅索斯兄弟曾宣告他們的制作方法：(1)遠離觀點；(2)愛你的被攝對象；(3)記錄事件、場景、過程；避免采訪、解說、主持；(4)與天才一起工作；(5)非搬演、不控制；(6)在現實和真理之間存在關聯，對二者都保持忠誠.[13]當中除第4條外，全部都與觀察對象的方法有關.以他們的觀點為基礎，結合作品表現，可以大致歸納出“直接電影”觀察對象方式的特點：

3.2.1 控制與對象間的距離

“直接電影”認為，只有當攝影機完全處于被拍攝者的視野之外、意識之外時，創作者才可能保持一定程度的客觀、中立，成為真正意義上的觀察者.艾伯特·梅索斯曾給出接近被攝對象的理想方式：“我的母親和父親結婚前經常在波士頓肯尼迪餐廳午餐.母親那時不知道，父親總會提前5至10分鐘到達街對面的商店，然后站在玻璃后面滿懷愛意地欣賞母親等待的樣子.”[13]所以，在影片中，“直接電影”的鏡頭視角總是與對象保持一定距離，以避免對其產生影響.

3.2.2 拒絕旁白

“直接電影”流派認為，一旦在紀錄片中加入旁白，便無法避免在刻畫對象時融入創作者的主觀想法，因而必然對真實有所扭曲.正如懷斯曼所言，“紀錄片不應把事件簡單化，如果加了旁白，就好象在向觀眾作解釋，但是，你拍攝的事情或者人物是非常復雜的，不可能只用一個解釋便展示其整體”.[14]480因此，他們往往立場鮮明地拒絕旁白，提倡大量使用同期聲.

3.2.3 相對完整地記錄事件、場景和過程

“直接電影”關注社會現實，卻又拒絕觀點表達，在其看來，理想狀態是通過對社會現實相對完整的展示來引發觀眾的思考.因此，“直接電影”傾向于使用全景、中景，以及長鏡頭，以展示更多的背景、環境、細節及各要素間的聯系.對此，朱羽君曾引入“場”的概念加以說明.他表示：“一個事件中各行為的相互關系、形象、聲音、環境、氛圍、心態等共同構成了一個‘場信息結構’，全面的展示可供觀眾更好觀察事件，體驗的時空.”[4]23黎小鋒認為，“直接電影” 不僅重視敘事性的有效信息，也重視即景性的冗余信息，如此才真正能給觀眾呈現一個自成段落、氣韻連貫的“信息之場”.[14]481

3.2.4 手持攝影機，等待事件發生

“不干預，不控制，如蒼蠅作壁上觀”，是“直接電影”的核心理念，它強調創作者在拍攝中不能以任何性質的行為干涉對象或事件的發展.因此，“直接電影”的創作者通常都處于緊張狀態，手持攝影機，跟隨對象，以準備記錄下隨時可能出現的重要時刻.換言之，“直接電影”的創作者不僅需要長時間跟拍對象，而且用片比會很低.懷斯曼的用片比就常常低于1/30.[15]

與其他類型紀錄片相較，這是“直接電影”最特別之處.拍攝周期越長，觀眾能從中觀看到的時間流逝便越明顯突出，在滄海桑田的事實變化中受到的沖擊也越強烈，所感所悟也越深刻透徹.張以慶的《幼兒園》因展示了眾多小孩在幼兒園生活中的精彩片段，而享譽海內外.該片的成功，很大程度上可以歸因于影片對“直接電影”手法的運用.在制作中，張以慶用14個月時間拍攝了超過5000分鐘素材，然后從中挑選了65分鐘素材匯成最終的成片.可見，對于“直接電影”而言，“等待”僅是表象，“不干預”的實質是向觀眾展示時間的力量.

與“直接電影”的“不干預”恰好相反，“真實電影”認為既然干預無處不在，那么，攝像機能夠記錄下的真實惟有對象在被介入時的瞬間反應而已.至于，“介入”到底如何實現，其限度又在何處？讓·魯什在《夏日紀事》中用三種方式作出了回答：

(1)隨機采訪.影片第一部分，讓·魯什安排女演員拿著話筒，在大街上和公寓樓中向隨機選擇的對象提出問題：“你幸福嗎”，然后記錄下每一位對象的所有表現.這一做法曾讓眾多學者以及業內人士倍感困惑，引發不少爭議.在讓·魯什看來，隨機采訪的主要目標不是獲取對象所給出的具體答案，而是記錄對象在面對突然出現的攝像機和問題時做出的反應.對此，麥克道格(David McDougal)的評論可謂一語中的，他表示，“讓·魯什努力挖掘內在的東西而不是僅限于觀察外表，因為，文化體現在所有人類的行為中，無論這些行為是對于社會慣例作出的反應，還是對于特別刺激的反應”.[4]55所以，在“真實電影”中，創作者具體提出了什么樣的問題并不是首要的，其關鍵是通過這種方式的介入，在觀眾與對象之間建立起了溝通的橋梁，讓對象的特質與社會化烙印能透過畫面加以展示，并被觀眾捕捉、理解.

(2)話題討論.影片第二段，讓·魯什邀請了部分曾被采訪的對象就某些社會熱點話題展開討論，然后，完整記錄了此次話題討論的過程.如果說在隨機采訪中，介入指代突然出現的攝像機和問題，那么，在話題討論中，介入則是話題討論本身.在特定環境中，隨著討論的深入，每一個討論參與者都會逐漸地展示出自己本真的一面，比如有些人善談，有些人善辯，有些人靦腆，有些人則躲躲閃閃.這些不同人的不同表現，在讓·魯什看來，都是值得鏡頭捕捉的瞬間，它們集中展示了特定對象在當前時刻的全部.這正是讓·魯什所謂通過“真實電影”實現的“分享人類學”的核心所在.

(3)生活記錄.影片最后一段，讓·魯什組織了部分被采訪對象到法國南部游玩，然后，通過跟拍的方式記錄了過程中的精彩片段.該方式的特點是創作者通過對環境、事件等環節的安排，讓對象在熟悉與陌生的對抗中逐漸展示個人特質.需要特別說明的是，這一形式與“直接電影”在表現方面有頗多相似之處，但“直接電影”更強調對現場的充分還原和對過程的完整呈現，而“真實電影”則更強調對象在某一特定環境中展現出來的個性言語與行為.所以，二者雖然形似，神卻相差甚遠.后來，該形式的價值被電視綜藝節目進一步挖掘，演化出“電視真人秀”這一形態.

綜合三種方式來看，讓·魯什所謂的“介入”，僅僅是指將對象放置于一個特殊環境中，以讓其本真的一面充分展示，除此之外的干預都不在他認為可行的范圍內.對此，他表示，當人們正在接受拍攝時，其反應往往比平時更加真切，因為被拍攝的事實給了他們當眾表現的沖動和豁達.[16]

3.3 刻畫對象的方式不同

關于對象的刻畫，兩個流派幾乎都認同維爾托夫在構建真實過程中賦予瞬時片段的基礎性地位.但是，在瞬時片段的具體運用上，二者的差別卻頗為明顯.

在“直接電影”看來，“真實”是復雜、含混，充滿隱喻的，[17]要將之還原，非全面展示對象不可.因此，他們傾向于視一個瞬時片段為觀察對象的一個側面，當片段足夠多時，將它們照原始邏輯組接，對象的若干側面便由此相互疊加，其本質自現.簡言之，“直接電影”嘗試通過若干片段的拼湊，以刻畫出一個明確對象的完整形象.《瘋狂英語》作為中國新紀錄片運動的代表作，可謂運用“直接電影”拼湊手法的典型.張元在該片中拍攝了李陽數十次演講，抽取其中相合又不相同的片段，塑造了“瘋狂英語”的完整形象，讓大眾對李陽及“瘋狂英語”有了更理性的認知.

“真實電影”則傾向于視一個瞬時片段為相對獨立的素材，以展示一個特定對象在特定時刻的獨特表現，然后，將若干對象的片段作平行結構處理，突出不同對象間的對立與統一，引導觀眾反思自我生活的內涵.就像在《夏日紀事》第一部分，讓·魯什通過隨機采訪對巴黎街頭的行人進行了并列式的集中呈現，既向觀眾展示了當時巴黎普通民眾的言行細節，也揭示了他們的生存狀態，促使觀眾反思生活的價值.

綜上所述，兩個流派雖然在理念層面邊界模糊，卻在對象選擇、觀察方式和刻畫方式方面差異明顯.可見，對實現方法的剖析實是理解兩個流派及其理念的關鍵所在.在一定程度上，甚至可以認為，不是創作理念決定了實現方法，而是從實現方法中抽象出了理念.因此，站在辨析角度，對實現方法的重視還應在理念之上.

結 論

“直接電影”和“真實電影”幾乎同時興起于20世紀60年代，又差不多同時于70、80年代日漸式微.它們的衰落并非沒有緣由.“直接電影”過于強調“不干預”，因而無法克服畫面缺乏重點、敘事瑣碎等問題，致使作品觀賞度較低；其力圖展示社會現實但展示方式往往隱晦，觀眾若不全情投入很難抓住要點，這成為“直接電影”始終無法調和的矛盾.“真實電影”重視“介入”，強調對人物內在本質的挖掘，可是如何把握“介入”的度卻一直是個難題，不是因介入不夠無法誘發對象展示精彩瞬間，便是因介入過多而喪失本真，淪為娛樂化的文化產品.加之時代變遷，新制作技術的不斷涌現與網絡媒體的根本性革新，讓紀錄片的創作與傳播都發生了巨大變化.

因此，進入二十一世紀后，純粹的“直接電影”和“真實電影”作品再難尋覓，其理念也逐漸局限于紀錄片研究領域，而不再被今天的紀錄片創作者提及.不過多少有些悖謬的是，盡管今天的紀錄片創作者不再提及二者，但他們在創作中常用的手法，卻幾乎都可以在兩個流派的作品中找到原型.這表明，兩個流派提出的紀錄片制作方法有其實踐價值，盡管其與創作理念之間的聯系卻已被割斷，以致有志于紀錄片創作的后來者失去了可供參考的思路，而不可避免地在迷茫中摸索，以尋求想法與表達的統一.

從創作理念與實現方法入手，對“直接電影”和“真實電影”展開對比分析，不是為重新煥發二者的榮光，而是為更好理解兩個流派在紀錄片表達方面所作出的基礎性貢獻.即使后來者不再進行純粹的“直接電影”或“真實電影”創作，但亦需了解，在表現事件或人物的變化時可借用“直接電影”的手法，在刻畫人物內心時可借用“真實電影”的手法.

在現有紀錄片的知識譜系中，類似“直接電影”和“真實電影”之間關系的困惑并不鮮見，比如尤里斯·伊文思(Joris Iven)的詩意紀錄片、阿侖·雷乃(Alain Renais)的意識流紀錄片、米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的現代主義紀錄片等.在討論中，想要通過理念對比的方式是很難將其一一辨明的.因此，就對“直接電影”和“真實電影”的分析效果來看，將創作理念與實現方法相結合，應是可行之路.