新小說·興味派小說·五四小說
——中國小說現代轉型的三部樂章

(華東師范大學 中文系，上海 200241；上海政法學院 文學與傳媒學院，上海 201701)

在試圖將所謂民初“舊派”小說家正名為“興味派”的過程中①，我們深感言說之困難。由于五四以后“新文學家”及其繼承者壟斷了建構文學史的權力，到如今，很多學者還會以“約定俗成”為托辭避開民初“舊派”(“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”)的稱謂問題。實際上，一旦落入“新文學家”話語的陳套，就必然看不清民初“興味派”的真面目，更無法重估其在文學史上的真正價值。好在近年來中外一些學者已開始跳脫陳套、逼近真相，特別是對晚清小說“現代性”及其對“五四小說”之影響的揭示，讓我們不禁思考：處于二者之間的民初“興味派小說”究竟是“現代性”的“逆流”，還是富有獨特的“現代性”呢？它與“新小說”、“五四小說”間到底是什么樣的關系呢？通過系統考察，我們發現民初“興味派小說”不僅富含“現代性”，而且民初“小說興味化熱潮”與清末“小說界革命”、五四“新文藝小說潮流”構成了中國小說現代轉型的三部樂章。

一

中國近代遭遇的是“三千年一大變局”[1]97，亦是“五千年來未有之創局”[2]135-136，古今中外各種資源在“歷史場”的急驟變化中一下子匯集在一起。如何處理那些世代累積下來的傳統文化，如何造出一個獨立富強的現代中國，是以中化西，還是全盤西化，是否還有其它出路？這些前所未有的宏大、復雜、迫切的歷史課題成了當時國人的不堪承受之重。這一變局對后人而言可以考察種種預兆，而對時人來說卻實在太突然、太劇烈、太暴力。鴉片戰爭、太平天國運動、甲午海戰、維新變法、義和團運動、辛亥革命、洪憲帝制、張勛復辟、五四運動等等。戰爭接著戰爭，中國存亡懸于一線；革命連著革命，似乎只有這種激烈的方式才能救中國，這就是中國近現代社會的主流特征。在這樣的歷史境遇里，中國小說的古今巨變也勢所難免，自然加快了它走向現代的步伐。

順著清末民初小說史的發展脈絡仔細尋繹，中國小說現代轉型的號角首先由政治家兼文學家的梁啟超吹響，清末他倡導的“小說界革命”是這一轉型的第一部樂章。這一點學界已取得基本共識。如，黃霖認為，1902年11月《新小說》雜志的創刊及其引發的“小說界革命”“標志著中國小說的創作與理論由古典轉向了現代，開創了中國小說發展的新紀元”[3]。陳平原也把“新小說的誕生”當作中國現代小說的起點，他說：“二十世紀初年，一場號為‘小說界革命’的文學運動，揭開了中國小說史上新的一頁。”[4]1袁進不但指出“‘小說界革命’處在中國古代小說向近代小說轉化的發端地位，它所產生的心理定勢、認知圖式常常或明或暗、或隱或顯地影響了中國小說后來的發展”[5]153，并且針對“新小說家”的創作實踐與“小說界革命”的主張不完全一致的文學現象強調：“晚清的小說熱潮是以‘政治小說’為其主流的，它主要包含了兩個方面：一是當時的職業小說家們是跟著本來與小說無緣的政治家、思想家提倡‘新小說’走的，接受了他們的小說主張。二是政治小說的影響滲透到了其他小說之中，包括傳統的武俠、公案、言情、歷史等題材之中，占了主導性地位。”[5]31楊聯芬則將清末配合思想啟蒙而產生的“詩界革命”、“新文體”、“小說界革命”等一系列文學革新視作中國文學現代轉型的開始[6]2。以上都是對“小說界革命”及其影響下的“新小說”是中國小說現代轉型第一部樂章的確認。當然，將“小說界革命”作為中國小說現代轉型的開端，并非漠視之前的晚清小說出現的一些“現代性”因素，實際上正是有了量的積累才有質的新變。總體上說，“小說界革命”前六十年的晚清小說雖然出現了一些新質，但其主流特征仍是傳統的。正如施蟄存所說：“我排了一張年表，發現1900年以前的小說還都是傳統的章回小說，內容也還是傳統的公案、俠義、才子佳人。1900年以后，才開始出現近代型的新小說，它們的形式與內容都和過去的傳統小說不同了。由此，可以設想，近代型的新小說都是在外國文學的影響下產生的。”[7]370這個論斷告訴我們，中國小說直到在西方文化強力刺激下出現“小說界革命”才發生現代性質變，它以梁啟超明確提出中國小說應向西方學習為肇始，之后這便成了中國小說現代轉型的主導方向。

梁啟超號召“小說界革命”、提倡“新小說”，主張中國小說應向西方學習是其接受西方現代化模式來救亡圖存的思想在文學領域的實踐。在觀念層面，主要表現為他在提倡“新小說”的前幾年已有明確的西方時間觀念與民族國家觀念。李歐梵指出，梁啟超在1899年的游記《汗漫錄》里使用的“19世紀，這完全是一個西方的觀念。后來‘星期’的引進,‘禮拜六’休息日的影響也非常值得關注。……這種新的時間觀念其始作俑者是梁啟超,雖然他并不是第一個使用西歷的人，但他是用日記把自己的思想風貌和時間觀念聯系起來的第一人”，這種時間觀念“其主軸放在現代，趨勢是直線前進的”[8]。梁啟超引入這種時間觀念后，在其后二十年間深刻影響了中國思想界，也為中國小說現代轉型期各階段小說家所普遍認同。“新小說家”所謂“新小說”與“舊小說”的劃分，“興味派”所謂“不在存古而在辟新”[9]144，“新文學家”對小說的第二次“新”“舊”劃分，都含有這種時間觀念。再往深處推究，就會發現這種指向“現代”的直線性時間觀的接受與推介有其特定的思想史背景。1895年可視作中國思想史的古今轉捩點。在這之前，主流思想界還以日本全面向西方學習導致“國事益壞”為戒②；當甲午戰敗，1895年4月17日與日本簽訂馬關條約，舉國思想由此發生巨變，“大國在小國的炮口下簽訂城下之盟，這種憂郁激憤的心情和恥辱無奈的感覺，才真的刺痛了所有的中國人”[10]532。于是，以向西方學習為轉向的維新變法一度成為現實，雖然旋即失敗，但向西轉的“變法圖強”、“救亡圖存”的思想主脈并未被切斷。梁啟超接受上述西方時間觀念，并在社會上推廣，與其“維新”的思想背景密切相關。有了這一時間觀念，中國二千年來“天不變道亦不變”的觀念即被攻破，“維新派”提倡的“變者天道也，變者天下之公理也”，“新也者，群教之公理也”[11]541等，便可輕而易舉地被作為“公理”安放在歷史時間的向前發展之中。王德威“以現代為一種自覺的求新求變意識”[12]5，并以此來印證晚清小說的“現代性”，其認識路徑與晚清小說界對“現代”的思考實相吻合。這種追求新變的“現代”意識由“新小說”肇始，此后貫穿于整個中國小說的現代轉型過程之中。再看在同一歷史背景下產生的現代民族國家觀念。由于中國思想界遭到甲午戰敗的強烈刺激，來自西方的現代民族國家意識集中在1895年之后出現。1895年，嚴復寫了《論世變之亟》，這是當時中國思想界“救亡圖存”之集體焦慮的表現；他接著又寫了《原強》《救亡決論》，譯了《天演論》，這表明在時勢迫使下中國思想界選擇了包括現代民族國家觀念在內的西方現代化模式。從此以后，以“物競”“天擇”為口號的社會進化論一直盛行，直至馬克思主義進入中國。在這一思想背景下，梁啟超在倡導“小說界革命”前就先后發表《論近世國民競爭之大勢及中國前途》、《新民說》來闡釋現代民族國家觀念，并針對中國之病開出了“新民”的藥方。在之后創作“新小說”時，他更將這種民族國家意識帶進小說作品，在《新中國未來記》中展開了“對于中國國家新的風貌的想象”[8]。這類政治理想小說隨即不斷涌現，如1904年蔡元培作《新年夢》、1905年吳趼人作《新石頭記》、1910年陸士鍔作《新中國》等等。響應“小說界革命”的清末四大譴責小說，則通過對當時社會各種怪現狀的諷刺、批判，表達“新民”這一迫切的時代訴求。總之，正是由于梁啟超等晚清政治家、思想家有了明確的西方時間觀念與民族國家觀念，接受了西方現代化模式，為了挽救民族國家危亡，才進行“小說界革命”，他們希望通過創作“新小說”來“新民”、“發起國民政治思想”、“激勵其愛國精神”[13]。他們在小說創作觀念上的這種求新求變意識與民族國家意識(包括對民族危機的敘述與創造富強民族國家的想象)成為貫穿整個中國小說現代轉型過程的主線，這是與“革命”前的“舊小說界”有質的區別的。

作為中國小說現代轉型的第一部樂章，“小說界革命”及其影響下的“新小說”開啟了小說現代化的眾多法門。首先，是小說觀念的轉變，特別是強調“小說為文學之最上乘”[14]。“新小說家”在初步接受西方文藝觀念影響下，逐步將小說向中國“文學場”的中心推動。這是中國小說現代轉型的重要標志，是后來“興味派”與“新文學家”努力的共同方向。其次，是《新小說》等專門的小說雜志的出現，開辟了現代小說作品利用報刊等新興媒體傳播的方式。與之伴生的“稿酬制度”，加速了現代文學自由職業者的出現，成為文學進一步脫離政治獨立存在的關鍵因素。民初“興味派”就是一個在此基礎上發展起來的文學自由職業者群體。五四“新文學家”的文學活動也主要圍繞著報刊進行，而且也在很大程度上依賴“稿酬制度”。第三，“新小說”向西方小說學習，通過運用報刊傳播等方式,加速了中國小說敘事模式及其他藝術技巧的現代轉變。在敘事時間、敘事角度、敘事結構方面，“新小說”都有開創性的貢獻；在小說抒情化、心理化上，“新小說”也已經開始了實驗；“新小說”在否定“舊小說”時，還把目光投向了“史傳”與“詩騷”傳統，體現出一種“由俗入雅”的傾向。這些變化與傾向也被“興味派”與“新文學家”接續下來，并進一步充分發展。第四，“新小說家”引進了政治小說、開智小說、愛國小說、科學小說、哲理小說、實業小說、偵探小說、理想小說、國民小說、軍事小說、冒險小說、種族小說、倫理小說等等，這就在寫作內容上開辟了新領域，也體現出初步的現代小說分類意識。這一點被“興味派”繼承下來，并引進了更多品類，且加以細化。“新文學家”則將這種小說分類進一步學理化，形成了更富現代性的小說分類。第五，為了配合政治改良、思想啟蒙而興起的“小說界革命”，在小說語言上主張使用“俗語”(白話)以達到通俗易懂的目的，裘廷梁甚至在“小說界革命”前夕就已經提出“崇白話而廢文言”的主張[15]。這實際上開啟了中國小說語言的現代化——白話化之路。“興味派”與“新文學家”沿著這條道路繼續前行，雖然他們對“白話”的認識有所不同，但在小說由文言到白話發展趨勢的判斷與大力變革上是一致的。最后，作為“小說界革命”主要目的的“新民”，實際包含著嚴復、梁啟超等人在構想民族國家理論時對“個人”的思考。這種思考一直延續下來，在“興味派”與“新文學家”那里都有新的推進，最終形成以展示人性為目的，以人的生活、生命和心靈為本原,以人的個性化表達為特征，以人的身心徹底解放、自由為指向的現代小說面貌。

二

“小說界革命”發起后的清末十年由“新小說家”領銜演奏了中國小說現代轉型的第一部樂章。它整體上是激越高昂的，很大程度上是西方強勢文化沖擊下的一種應激反應。因此，在小說傳統的現代轉化與小說審美獨立性上存在明顯失誤，即使當時已有人發出小說應重“興味”之呼聲，甚至出現了王國維的小說美學論，但顯然都未受重視。當辛亥革命爆發，出乎意料地造出一個中華民國，“新小說家”企望“以文救國”的幻夢就破滅了，其依存的“末世”背景也立即消失。加之，“新小說”缺乏“小說味”的弊端早已顯露。“興味派小說家”在民初正式登場也便成為歷史必然，他們集體上演了中國小說現代轉型的第二部樂章——“小說興味化熱潮”。

“興味派小說家”是一群走向現代的“江南文人”，與文學傳統有著一種天然感情，又在初具現代姿容的上海“賣文為生”。他們在總結“小說界革命”經驗教訓的基礎上繼續沿著“新小說家”開辟的中國小說現代轉型之路前行，但同時救偏補弊，在小說傳統的現代轉化與小說審美獨立性上用力。不過，過去對“現代性”的認識普遍持西方一元化標準，中國的現代化模式便長期被認為是單純外發型的。因而，從傳統中走來的民初“興味派”及其掀起的“小說興味化熱潮”也往往被視作中國小說現代化的“逆流”。如今，越來越多的學者認識到要想完整解釋所謂“中國的現代性”或“中國文化(文學)的現代性”之發生，還需從中國和中國文化(文學)自身尋找根據。李歐梵對晚清時西方給予中國現代性的刺激打過一個比喻，他說：“投石入水，可能會有許多不同的皺紋，我們不能僅從西方的來源審視這些波紋。”[8]有西方學者也曾說過：“晚清時期對于小說現代化的重要意義不應在西化過程中去尋覓。”[16]導言，14章培恒甚至認為，“中國新文學乃是中國文學優秀傳統的新的發展，西方文化思潮的影響只不過促使這種發展能夠在短時期內迅猛地呈現出來”[17]。我們正是在這樣的學術背景下來看待“興味派”對文學傳統之現代轉化的。“興味派”向傳統回歸，其用意不在復古，而是激活小說傳統中的現代性因子，更充分地向現代轉型，是所謂“不在存古而在辟新”[9]144。

中國古代小說的“興味”傳統在審美上追求藝術興味，在功能上強調興味娛情，“興味派”將其繼承下來，并進行現代轉化，恰可糾“小說界革命”之偏。強調小說興味娛情，不僅可打破“新小說”乏味少趣、過分政治化的沉悶局面，亦可滿足民初廣大都市居民緊張生活中舒展身心的需要。它有利于人性的發展。人性發展的重要方面就是“不斷地發現、肯定個體的需要并為其實現而努力”[18]導論，5，“興味派”主倡小說興味娛情正著眼于此。例如，“興味派”對“言情小說”所言之“情”的認識便突破了“新小說家”所謂的“公性情”，而聚焦于“兒女私情”，這正反映出兩派關注“群體”國族與“個體”興味的本質區別。正是對兒女私情的關注，促使“興味派”在民初接受西方的“悲劇”美學，大寫青年男女的戀愛悲劇，掀起了打破傳統小說“大團圓”結局的“哀情小說”潮。也正是由于“興味派”更關注個體而主動“識小”，他們寫男女愛情、婚姻生活，寫社會百態、家庭問題、人情冷暖，編織藝術美夢，續寫各類“傳奇”，整體以日常敘事為主，充滿了人情味，塑造出不少血肉豐滿的人物形象，張揚的主要是人性中的善、美、真。這實際上發展出中國小說的一個重要的現代面向，使小說不僅在茶余飯后對讀者有精神按摩的作用，也在寓教于樂中進行著現代生活啟蒙。但由于它從傳統母體中孕育誕生，“新文學家”在反傳統的旗幟下必然要將其視作同傳統一體而棄之若遺。時至今日，我們自然要打破五四以來的這種偏見，看到“興味派”不斷趨新求變的豐富現代性。更何況，“興味派小說家”多同時從事外國文學翻譯、文藝報刊編輯，他們在引介西方現代人性觀、傳播西方“文明”生活方式等方面，其工作雖稍顯零碎，但貢獻并不小，而且為后來“新文學家”開展這方面工作奠定了重要基礎。若從“個體”與“世俗人性”的角度著眼，“興味派”表現出了與“新小說家”、“新文學家”均不相同的現代化面向，它是中國傳統小說“漸變”的結果。實際上，歷史悠久的古代小說傳統與豐富的傳統小說正是中國現代小說存在的基石，保存還是拋棄這些傳統與遺產，對于“中國小說”而言至關重要。假如“全盤西化”，就只會出現中國人寫的“西方小說”了。可見，“興味派”在接續小說傳統并進行現代性轉化上的確功不可沒。這種“漸變”后來被張恨水、張愛玲等繼承了下去。20世紀二三十年代，甚至包括周作人、林語堂、老舍等提倡“趣味”、“性靈”、“幽默”的眾多“新文學家”，也在不同程度地在向這個方向靠攏。基于此，我們不禁要問：同是揭露舊婚制的不自由、呼喚人性的解放，同是歌詠愛情，甚至同是寫革命+戀愛，為什么“興味派”要被加上都是專注“鴛鴦蝴蝶”、“都是吊膀術的文字”呢？另外，同是為了消閑解悶寫寫“開心話”、“滑稽語”，為什么周作人主張的“趣味主義”就是“提倡自由思想，獨立判斷，和美的生活”[19]，而他們則被斥為“游戲的消遣的”“《禮拜六》那一類的文丐”呢？

“興味派小說家”看到“新小說家”因不注重小說的藝術審美而失掉廣大讀者，因而發揮其江南才子特有的藝術才能，努力追求小說的文學“興味”性。同時，他們在從事小說翻譯過程中受到西方文藝觀的影響，普遍認識到小說具有審美獨立性，所謂“文學者，美術之一種也。小說者，又文學之一種也。人莫不有愛美之性質，故莫不愛文學，即莫不愛小說”[20]。為了進行“美的制作”，他們在藝術形式上進行了種種實驗，為中國小說藝術上的現代轉型摸索著新路。比如切實進行小說語言的白話化變革，轉變章回體小說的敘事模式，大力提倡短篇小說創作并進行多元探索——西方日記體、書信體、對話體、游記體、獨白體等都是最先由“興味派”引入短篇小說創作的，等等。甚至包括一直為人詬病的民初駢體小說，憑實而論，也不失為一種求新求變的小說文體實驗。可以說，“興味派”小說家無論是像包天笑、周瘦鵑那樣向西方文學資源借鑒多一點，還是像李涵秋、葉小鳳那樣繼承傳統文學資源多一點，抑或像劉半農那樣積極向民間文學資源汲取營養，其總體面向的都是現代。雖然他們心中想象的“現代小說”的具體樣貌的確不同于“新小說”與“五四小說”，他們所做的實驗有成功也有失敗，但求新求變的現代意識是一致的，他們對現代小說的重大影響隨著對其認識的不斷客觀深入正逐漸被揭示出來。他們繼承“新小說”、繼續推進小說敘事模式的轉變，這為掌握了西方現代小說理論的“新文學家”進行更現代化的形式變革準備了條件；他們對短篇小說的大力提倡及其富有現代性的短篇小說著、譯，直接誘發了五四短篇小說的產生；他們對小說情節的有意淡化，增強抒情性及詩化、散文化特征，重視心理描寫等，都潛在地被“五四小說”繼承；他們對“都市民間”的日常敘事，也可能啟示過“新文學家”對“鄉土小說”的探索，至少最初將“新文學家”的目光引向民間文學(文化)資源的正是從“興味派”走出的劉半農。當然，在五四時期，這是絕不被承認的。出于“文學場”斷裂的需要，“新文學家”不但不會透露其中的秘密，而且還通過打一場“硬仗”，將“興味派”趕出了“文學場”的中心，從而形成一個屬于他們的“文學場”。不過，這些秘密今天已不難窺破。我們以“新文學家”視為小說現代性標志文體的短篇小說為例，很多學者早就指出短篇小說在民初即已出現了中國小說史上從未有過的興旺發達的景象③。這個事實再次證明“新文學家”的確有故意切斷與民初“興味派”的聯系、自我正典的嫌疑。這也解釋了為什么魯迅等“新文學家”在五四初期最早取得成就的是短篇小說，因為他們已有了“興味派”摸索的基礎——看到其失敗可以少走彎路，借鑒其成功可以迅速成熟。更何況，他們有的人在民初也曾參加過這支實驗團隊，無論否定還是繼承，這些人都有不少切身的體會。

實際上，經過現代轉化的“興味”小說觀一度成為民初小說界的普遍觀念，這在中國小說史上具有劃時代的意義。中國小說最終能突破“文以載道”、“史傳之余”等傳統觀念之束縛，在西方文藝理論影響下獲得審美獨立性，成為現代文學的主要文體，民初“興味”小說觀的確立與流行是其中關鍵的一步。由于以往文學史研究者總是跳過民初“興味派”，直接到“晚清小說”中尋找“五四小說”現代性的發生語境，這就讓我們無法明白“新文學家”移植西方小說藝術理論、強調小說的審美獨立性，以及當時知識界、讀者接受這些主張的知識背景與心理基礎是從哪里來的？畢竟，晚清小說家對小說審美、藝術形式等的重視是不夠的，“小說界革命”在實質上還加強了小說“載道”的功能。還原民初“興味派”及其“興味”小說觀的重要性，就在這里顯示出來：離開了它，就無法理清中國小說在藝術上進行現代轉型的真實脈絡。另外，隨著對“現代小說史”格局的認識趨向完整，以前被驅逐出文學史的所謂“現代通俗小說”，正在逐漸獲得“現代小說”的身份。這些“現代小說”受民初“興味派”的直接影響，更是顯而易見的。

另外，民初“興味派”的報人小說家身份本身就是現代性文化場域的產物。清末也有一些報人小說家，但那時他們的地位、數量都還不是文壇的主導力量，主導文壇的仍是士大夫文人。而在民初，“興味派”作家不僅是文學界的主流，在報界，甚至是整個文藝界，他們也都占據著最主要的位置。與民初上海現代都市畸形繁榮相對應，民初“文學場”體現出的是一種超前現代性，有些現代性甚至是當代“文學場”還在努力追求的。作為自由職業者，“興味派”作家既沒有清末士大夫文人的政治資本，也沒有五四知識分子的高校資源，“興味派”獲得“自由”的條件就是在文化市場上“賣文”。為了更好地“賣文”，他們辦刊著譯的宗旨都是以讀者為本位，即包天笑所謂“以興味為主”[21]。因此，他們很注重報刊的裝幀設計，講究圖文并茂，甚至連字體的大小、紙張的使用也力求滿足讀者的“興味”。這就形成了現代都市的一種新文化——報刊文化，談論報刊在民初也成為一種時髦。據筆者翻閱的幾十種“興味派”主辦的報刊來看，其形式真是五彩紛呈，與內容又相得益彰，體現出他們追求“美”的匠心，具有現代啟蒙的絕妙作用。這種報刊文化導源于晚清，梁啟超“從《清議報》到《新民叢報》，再到《新小說》，他在辦報時已逐漸把啟蒙與經營合為一體,他是主筆,又是經營者；讀者是啟蒙對象，同時也是消費群體。為了滿足讀者市場的消費需求，吸引更多的知識分子閱讀《新小說》，熱愛《新小說》，梁啟超還從內容到形式進行了多方面的革新與嘗試”[3]。“興味派”正是沿著“小說界革命”開啟的這種由報刊登載小說的現代傳播方式繼續進發，并將報刊載體本身提升到了“藝術”的高度。以當代主流報刊為參照，將“興味派”報刊與“新文學”報刊稍加比較，誰更現代便一目了然。

三

“興味派”在民初活躍了大約十年，其追求“興味”就意味著走向多元，但中國當時的民族危機并沒有解除，貧窮落后的狀況也沒有改變，上海的都市繁榮是畸形的，“興味派”由其滋生的很多“現代性”都是越位的。中國亟需統一思想，進行新的啟蒙，“新文化運動”應時而生，形成了一股嶄新的追求“民主”與“科學”的時代思潮，代表了中國歷史前進的大方向。“興味派”雖然在“新文學家”登上文壇的最初幾年仍處“文學場”中心，但其主倡“興味”的文學觀由于天生“軟性”，在打破令人絕望的時代氛圍上已顯得無能為力。當五四前后民族危機空前加重，嚴肅的時代空氣籠罩文壇時，“新文學家”領銜的中國小說現代轉型的第三部樂章——“新文藝小說潮流”——奏響了。

“新文化運動”的主要倡導者陳獨秀、胡適、劉半農、周作人、魯迅、錢玄同等，除了來自“興味派”的劉半農，當時都是留學歸國的現代知識分子。他們的確掌握了比梁啟超、包天笑等更先進的西方人文精神、更地道的西方文藝思想，因而具有更開闊的世界文學視野。于是，他們決定完全向“西”轉，走一元化的道路，帶領那些接受西方思想的青年知識分子，開展新的文學革命。他們擺出徹底與傳統決裂的姿態，在文化上反對舊禮教，在文學上反對舊文學。他們希望“真心的先去模仿別人。隨后自能從模仿中，蛻化出獨創的文學來”[22]；他們甚至極端地說：“新文學是在外國文學潮流的推動下發生的，從中國古代文學方面，幾乎一點遺產也沒攝取”[23]399；他們曾自豪地宣稱：“中國現代的小說，實際上是屬于歐洲的文學系統的”[24]418。“新文學家”這種激烈反傳統的表述與實踐在當代不斷引起一些學者的責難，認為這導致了中國文化的“斷裂”，造成了無法彌補的損失；同時，也引起一些學者研究“五四”與傳統關系的熱情，紛紛論證古代、近代文學傳統對“五四新文學”產生的種種影響。單就小說而言，只要順著清末民初小說史的發展脈絡客觀梳理，就不難確定五四“新文藝小說潮流”是中國現代小說轉型的第三部樂章。總體上講，“新文學”提倡“為人生”、“為藝術”的“人的文學”，明顯有三個指向：第一，進行“真正”的現代思想啟蒙；第二，進行“真正”的現代文學藝術探索；第三，進行“真正”的現代白話文運動。在這里之所以要加上“真正”二字，一是為了說明在“新文學革命”之前，這三個方面的變革都已經展開，一是為了凸顯“新文學家”一貫善于自我正典化。這二者又是相互聯系的，因為要自我正典化，所以必然要遮蔽以前開展的工作，要聲明拋棄傳統。這就導致當下學者不斷去敞開那些被壓抑的現代性。實際上，稍有歷史觀念的人都清楚，中國小說的“現代性”不是在五四時期一下子就產生的，它必然有一個孕育、發展、成熟的過程。魯迅曾說：“新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會著火；是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲；是發聲器么，別人也必須是發聲器，才會共鳴。”[25]16按照這個邏輯，“新文學”(包括“新文藝小說”)能夠在五四時期成為一場運動，并迅速挺進“文學場”的中心，絕不是簡單移植西方先進思想就能做到的，它須有一個接受基礎，這基礎正是由梁啟超、包天笑們準備的。

“新文學家”普遍接受的依然主要是進化論思想，由于他們很多人都沐浴過歐風美雨，對梁啟超等引進中國的西方時間觀念與民族國家觀念有更切身的體會。他們主張徹底向西方文學學習，創造融啟蒙與藝術于一體的“新文學”，面向“現代”進行小說革新，這正是沿著“小說界革命”以來的中國小說現代轉型之路繼續拓展。“新文學革命”及“五四小說”的現代思想啟蒙指向顯然是承繼“小說界革命”及“新小說”的“新民”思想而來。在“新文學革命”之初，“新文學家”曾基于此點而追認“梁任公實為創造新文學之一人”[26]。他們在小說中所用的啟蒙武器——民主、科學、人文主義等，“小說界革命”時期已經萌芽，“小說興味化熱潮”中有些還得到進一步發展(如人性解放與浪漫文學追求)。不過，在現代啟蒙指向上，應當承認是“新文學家”第一次完整清晰地將西方人文主義植入現代小說之中，精彩地完成了中國小說思想精神——“以人道主義為本”[27]，真實地表現人性(“不是獸性的，也不是神性的”)④——的現代轉型。從此以后，人文主義成為現代小說的精神特質。在小說主題選擇上，“五四小說”面對愈加深重的民族危機，愈發聚焦于清末以來“救亡強國”、“改造國民性”等迫切的時代課題上。在推動小說藝術現代轉型方面，“新文學家”在近代前驅者摸索的基礎上，以西方純藝術理論為指南，緊跟世界小說潮流，進行新的藝術探索，確立了現代小說不斷求新求變的道路。另外，五四白話文運動使小說語言也發生了徹底的現代轉型。當然，這是建立在“新小說家”在清末進行白話文運動并大力提倡白話小說創作，以及“興味派”在民初繼續探索白話小說創作之路并獲得相當成功的基礎上的。不過，必須加以說明的是，“興味派”繼承“新小說家”探索出的是一條“中式白話”之路，而“新文學家”走的則是一條“歐式白話”之路。由于“新文學”在20世紀二十年代后逐步確立了文學正典地位，“五四以后中國的文學家們所用的‘現代漢語’就是建立在‘翻譯’的基礎之上的了”[28]，這不能不說是一個遺憾。

當然，上述對中國小說現代轉型前兩部樂章的繼承，“新文學家”是故意遮蔽的，因為這顯然與其反傳統的姿態不符。他們對傳統小說的評價整體很低，甚至以“非人的文學”加以全盤否定⑤。這的確造成某些小說傳統的斷裂。幸好“興味派”以其豐富的創作實踐使中國小說傳統得以現代轉化，并培養了眾多喜歡這種“現代小說”的讀者。如此一來，雖然一直受“新文學”壓抑，甚至被趕出“現代小說”家族，但其客觀的存在，不僅保留了一些“新文學家”失掉的寶貴傳統，而且或隱或顯地對現當代小說產生了深刻的影響。最后，我們要特別指出的是，從梁啟超開始就非常注重小說與報刊、市場的結合，包天笑等將其推到新的現代化高度，但此點并未被“新文學家”很好地繼承，甚至出現倒退。可見，小說在這些方面的現代轉型倒是由“興味派”完成的。

近年來，學界已普遍認識到清末“新小說”之于“五四小說”的前驅意義，并將“小說界革命”到“新文學革命”描述為中國小說現代轉型之路，而民初“興味派小說”卻被納入“近現代通俗小說史”進行論述，并繼續被視為“五四小說”的對立面。對此，我們首先要認識到“通俗”乃是“新小說”、“興味派小說”、“五四小說”共同的追求，小說文體正因其顯著的通俗特性而被“新小說家”選為“新民”的工具、被“興味派”看成“寓教于樂”的津梁、被“新文學家”用作“改造國民性”的利器。因而直認“興味派小說”為“通俗小說”，不但不能揭示其本質特征，反而割裂它與“新小說”、“五四小說”的聯系，人為制造雅俗對立。其次，我們應該認識到只把“革命”與“突變”作為關鍵詞來解讀中國小說的現代轉型已遠遠不夠，還需引入“改良”與“漸變”等新的關鍵詞才能全面深刻真實地重構這一過程。從這兩點認識出發，我們做了以上平實之梳理，得出的結論是：中國小說的現代轉型由清末“小說界革命”肇其始，民初“小說興味化熱潮”充其實，五四“新文藝小說潮流”收其功。經過這個復雜、艱難的轉型過程，中國小說才真正步入現代。這是一部“三樂章交響曲”。若是整體來聽，它的節奏的確似乎只有快節奏，這種快節奏正好對應著20世紀初急風驟雨般變幻莫測的時代氣象；它的主旋律是群治新民、救亡圖存、破舊立新、以西為師，甚至發展為全盤西化。然而，仔細傾聽，它的節奏卻是快-慢-快無疑，其中的“慢”節奏其實也正對應著它產生的時代氛圍——民初上海社會“短暫平穩”、走向現代的“江南文人”主動疏離政治、傳統道德的失落與民族國家“危機重重”、人需要快樂的活著，等等。作為整部樂曲的副旋律，它的內容是回歸個體、主張興味，也不斷進行各種克服個體與民族危機的種種嘗試。如果說，在民族危機深重的近現代，“興味派”的出現在“新文學家”及其繼承者眼里顯得不合時宜，甚至需要徹底抹掉它曾經存在的事實，進而將它驅逐出文學史。那么，在當下中華民族文化全面復興的時代，在當代“新文學傳統”出現危機，“80后、90后”寫作在經濟權力推動下逐漸進入“文學場”中心的時代，在網絡文學、類型文學、創意文學大行其道的時代，我們認為，重新審視、研究“興味派”這個在中國小說現代轉型過程中做出過獨特貢獻的小說家群體，還原中國小說現代轉型激變與漸變相接續的“三部曲”過程，不僅有明顯的重寫文學史的意義，也能為當下小說界提供一些借鏡。

注釋：

①圍繞此論題，黃霖先生曾在《文學評論》2010年第5期發表《民國初年“舊派”小說家的聲音》，筆者已完成博士論文《民初“興味派”小說家研究》(復旦大學，2011)并發表了《“興味派”：辛亥革命前后的主流小說家》(《文學遺產》2013年第3期)、《由傳世、覺世到娛世——民初主流小說家的自我調適與智慧抉擇》(《文藝研究》2015年第2期)、《論民初主流小說家的百年命運》[《復旦學報(社會科學版)》2017年第3期]等論文。

②例如葛兆光指出，“就在前兩年，鄭孝胥在日本，還很自得地批評日本變舊法行新政，‘外觀雖美而國事益壞’，幸災樂禍地說，這是‘天敗之以為學西法者之戒’，覺得清朝恪守舊章只做小小改良還滿不錯”。參見：葛兆光《中國思想史》第二卷，復旦大學出版社2007年版，530頁。

③這在20世紀90年代之后便逐漸成為學界共識。參見：陳伯海、袁進《上海近代文學史》，上海人民出版社1993年版，第371頁。

④周作人在《新文學的要求》中提出文學要真實地表現人性。參見：趙家璧編《中國新文學大系：文學論爭集》，良友圖書公司1935年版，第142頁。

⑤例如周作人就在《人的文學》中以“非人的文學”視之。